2012年8月31日 星期五

提起勇氣邁步走


書法和舞蹈在各種中國藝術形成中,本質極為接近,兩者的美學追尋有明顯的共通之處:
著重造型之美、也同樣著重由思想到身體如何以「意」貫串,讚嘆令靜態造型賴以形成的流動韻律;書法是點與線在時間中的流動軌跡,舞蹈是點與線的時間流動在空間中的能量。

當我知道香港舞蹈團會製作《蘭亭祭姪》這個作品時,便很有興趣想知道編舞/導演楊雲濤會選擇一個怎麼樣的切入點。中國文字吊謉之處在於它象形卻抽象,可以純粹作為符號處理,然而在已有的文化背景前,我們不能完全撇除這些圖像的含義。楊會選擇處理文字的外型還是以敘事手法解釋?我想到吳冠中的「凹凸」,兩字歪斜著被緊緊擠壓在畫面上,「凸」字比「凹」字略大,「凸」字稍稍向著「凹」字傾側,像是要把自己突出的頭頂部分觸碰「凹」字的缺口:文字意思不失,又可純粹作為圖案看待;以字作畫,令人不禁讚嘆中國象形文字意蘊之深遠。(題外話一則:20104香港藝術館展出此畫,中文標題是「凹凸」,英文卻是「Ao Tu」,對於不會中文人士,此標題告示他們不要以為吳畫的是純粹的圖案,但他們又可以用什麼知識基礎來把吳先生的畫和「注釋」連繫起來?)

《蘭亭Ÿ祭姪》上、下兩部份分別展示了書法造形及能量的美感,以及文字的信息。上半部份「蘭亭Ÿ意」以《永和九年...》開始劉迎宏拖著一幅碩大的白布出場,身穿黑色服裝的舞者在布上舞動,仿若墨汁躍然於紙上。上半場四小段的舞蹈動作設計均傾向簡單,楊把心思都放在演員進出調動、台位,群舞不多──書法從來都是一筆一筆書寫而成。服裝由享負盛名的林璟如女士操刀,她對創作意念的理解及對動作的熟悉,讓她從採用的布料、設計到剪裁,都能彰顯舞者身段的靈巧,幾令書寫過程透過舞者身體重現觀眾眼前。《雲水Ÿ流》中女舞者手持扇子與身上服裝融合得宜,舞者的道具、武士的兵器、文人的毛筆,全都是身體的延續,東方哲學中追求的人、物兩忘的境界,在這裡得到體現。

人體與字體被古人放在同一層面審視,例如蘇軾說:「書必有神,氣,骨,肉,血,五者缺一,不能成書也。」王羲之的字形勢洋洋灑灑,渾然天成,他的書法能量來自他的人生觀,他的超脫,他在駢文風行的年代能現出這種文體上的洒脫,寫下廿個形態各異的「之」字。上半部份「蘭亭Ÿ意」,舞者動作流麗,但那種「表演」的味道很重,精緻有了,卻失了點王氏瀟洒的內涵。於是在「露石Ÿ壁」一段能量強大的錄像和音樂洶湧而來之時,舞者被完全蓋過,沒有他們對這一段的欣賞不構成任何落失。

下半場「祭姪Ÿ慟」是香港舞蹈團舞者和慣常接觸的觀眾群比較熟悉的典型,明顯看到舞者拿捏得比較好。楊在下半場以顏真卿的遭遇及書寫《祭姪文稿》時的悲慟為中心,梅廣釗博士的大鼓音樂在起始的《震悼心顏...》設定了下半場的氣氛,黃磊飾演的顏真卿,白髮披散仰天長嘯,「慟」的處理非常貼切。這半場的佈景是一塊吊於半空的巨石,巨石把舞台空間割裂壓縮,傳達強烈壓迫感,是人在命運前的卑微無力,是命運於人的隨意擺弄。最終段「嗚呼哀哉」,沒有舞者,卻是我最喜歡及認為是感染力最強的一段:巨石從半空以極緩慢速度降下,直至接近台面,「震悼心顏/嗚呼哀哉」八字的投影也慢慢的出現,以至化掉。全段的能量便是來自這種慢和空,給予觀眾足夠的距離和空間,以自己的方法體會那種情緒。香港的舞台經常都太忙亂太紛擾,這種處理不但需要自信,更需要勇氣。

《蘭亭Ÿ祭姪》是楊雲濤去年底赴美交流四個月之後首個長篇創作,與他之前的作品相比,明顯是一次令人鼓舞的飛躍,可以看到楊對創作的主題及重點有更深刻的思考,脈絡清晰,對抽象的意念也有了更大的包容度。然而看罷有一點大惑不解:為什麼要有「書法家」這角色?下半場由於以敘事性為主,重點在書法家寫下文章時的心情,出現「顏真卿」尚可接受。然而上半場的主角是書法作品本身,難道我們不可以尊重作品的完成狀態為一個整體,尊重它離開了藝術家之後的獨立生命?香港舞蹈團在去年的作品《雙燕──吳冠中名畫隨想》中也安插了畫家吳冠中的角色於舞作中。作家一直陰魂不散的與作品糾結著,看著令人毛骨悚然。在創作過程中,桎梏與平衡點,經常一人分飾兩角,要怎樣的慧心,才可把它看得透。

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