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延續的迷思

(原文刊舞蹈手扎2013年2月刊）

也許我認為「延續」一詞帶有「向前走」的正面指涉，是種美麗的主觀。「延續」可能只是同一狀態的伸展。或重複。康樂文化事務署在1月18—20日主辦舞蹈演出《站在延續線》，據場刊介紹這台作品是延續了2012年、大會堂建成50週年的環境舞蹈《這地》的編舞組合，再次由林俊浩，許俊傑，郭曉靈， 黃靜婷，黃美玉，李健偉六位分享舞台。場刊介紹《這地》時提到該環境的獨特構成：烈士紀念碑與婚姻註冊署的一路之隔，令人聯想生與死不過是同一條路上的不同中站。當這環境因素不再存在於是次演出場地──賽馬會創意藝術中心黑盒劇場，所謂的「延續」意蘊何在？

除了黃靜婷的Lifting Bones，其餘五位編舞的作品看不到與《這地》的明顯關係。六個段落進展算流暢，編舞們刻意設計過場處理，避免一般的黑燈轉換。但這流暢更可能是因為六個段落的變化不大。不論在舞蹈結構、音樂選擇或對主題探索的深度，都不相伯仲。同樣兩個舞者演出林俊浩的《候Ÿ話》和郭曉靈《驟現》，演繹兩個編舞的思考，肢體語言和情緒投射竟如此相似。是舞者的自我太強還是編舞的風格缺乏個性？稍為突出的是李健偉的《蘋果與蒼蠅》，在舞蹈詞彙及編舞技巧上比他之前的作品沉澱，其他作品要不意念造作，要不乏善足陳。

為大會堂50週年紀念而創作的《這地》有其獨特背景，其中部分編舞的參與能追溯到更早時期的環境舞蹈計劃《六翻自己》，其時安排真的製造了契機讓編舞在環境舞蹈上延續探索。這次主辦單位與編創人員重逢，除了順手拈來的方便及曾經一度的安全感，雙方對「延續」有甚麼願景？六位編舞都已分別發表過長篇作品，且起碼其一為康文署所主辦。從全面擁有舞台兩小時回到分享六份之一演出時間，「純粹」及「精煉」兩個維度將恰當的衡量編舞有否收放自如的自律意識和能力。從這兩個要求看來，這次「延續」似乎是原地重複、或更不幸是往回走。六位編舞經常被冠以「新鮮人」的稱號，他們在其漫長的創作人生也尚算「站在起跑線」上，但觀乎此台作品卻予人板斧用盡之感。這條延續線，看上去難免荒涼。

評論場次：2013年1月18日晚上8時

第三身筆記

（原文刊舞蹈手扎2013年2月刊）

之一       是甚麼

幸得有由香港藝穗民化協會發起的「2012香港藝穗民化節」，《旅‧人》（實驗版）得以在沒有太大票房壓力的氛圍下演出，令隊員可以放心擁抱「嘗試」。我以文藝導讀(dramateur)的身份與編舞蔡穎合作，責任就是以「第三身」去反思及詰問有關嘗試種種。我這個「第三身」，是形而下、實實在在的一個不會現身演出的外人；但對《旅‧人》的演出者蔡穎、鄧暢為及林灒桐而言，「第三身」是參考了高行健提出表演的三重性的一種探索──縱然開始時我們不知道探索的結果是甚麼。《旅‧人》並不是以舞台演出為目標而出現的嘗試，我們只是感到舞者需要新的方法，尋找在舞台上的「存在」。要簡單地描述「存在」，敢情是打破基訓做成的身體慣性，重新思考甚麼是「演出」，舞者必須真誠地感到自己是活生生地在舞台現場，並有能力把這感覺傳遞給觀眾。專業的表演訓練很多時令舞者在思考該做甚麼之前，身體便先行一步根據慣性而動，展示一種「演出的肢體狀態」；嘗試衝破這慣性最諷刺之處是舞者的專業偏偏是把自己的肢體「演出」。一般人都不能避免以軀體作為建構自我的基礎，更何況是以身體說話的舞者？是否有可能擺脫自我意識的牽制？

《旅‧人》團隊在十個月之前開始以每周一次的工作坊形式，探索在演出過程中感受及處理現場能量的方法。我們明白在過程中我們將要努力克服不安。不安的原因有二：一是要專業舞者停止、更甚是懷疑自己身體的所有「自然」走向是對自我價值的挑戰，二是在這不安全感的影響下，更進一步要求舞者完全坦誠地把自我呈現在同台演出者及觀眾眼前，這實在需要極大的勇氣和信任。

之二       為甚麼

要知道演員經驗和觀眾經驗沒有等同關係。有能量的演出不能只是單向地傳遞技巧，演員需不時在演出過程中放開從內而外（因專業訓練而形成）的預設演出標準，感受由其他演員、觀眾反應及空間改變所產生的現場能量，並與之配合。這些即時、誠實的能量互換，令觀眾感到這是個活生生的身體在演出，而不是技藝的機械化展現。這也是舞台現場演出令人著迷之處。

中國人說，人心隔肚皮。把自己真心所想的包裝，不管是部分或全部，不勉強他人面對自己赤裸的情緒，是種為他人著想的美德。於是，我們矮化了誠實，羞於分享，漸漸習慣收藏。舞台，是坦然面對自己的最後一片淨土。我們可以用最高超的演技把角色的每一個細微動作表現，可以用最靈巧的身體令空間能量騷動，但若表演者沒有對演出投進自己真實經驗的對照，他便沒有為自己在舞台上成就一次轉化，他甘於以一個技師的身份接受讚賞。

研究表演的日本學者渡邊守彰提出過「虛構的身體」(Fictive Body)這個概念：「在多數的日本傳統劇場形式當中，我們可以很輕易察覺到一個中介(intermediate)的次元，一個介於表演者日常生活的身體，與我們所謂的角色的想像之間的次元。¹」。 對於現代舞舞者，這概念可能有特別的重要性。現代舞演員可能沒有一個具規範性的角色要「演出」，他們要扮演的既是生活中的自己也是舞台上在表演的自己。這種不定性的游戈，是不可能在二元對立的基礎上建立的；說「投入角色」也是種目的性、時限性強烈的行為。我感到這是種柔和的韌性，從生活到舞台再回到生活無限的延伸，卻不會因為過分繃緊而斷裂。

之三       得到甚麼

在走過十個月之後，在《旅‧人》並不是以舞台演出為目標而出現的前提下，我們企圖以一台常規演出去總結一次未有結果的實驗。我們著重把當下感受放置於演出之中，卻令作品偏離了舞台呈現應有的結構及語言。當我們相信真實可以感動觀眾的同時，我們忽略了創作人有責任以有效的手法引導觀眾與演出者在同一起點出發：例如，我們沒有利用合適的舞台詞彙解釋三位演出者的關係；例如，我們自以為是地合理化了一些符號：鄧暢為演繹蔡穎對懷孕和死亡的想像，他的男性身體對觀眾必定會隱喻另一層次的訊息，但我們未有明確處理；再例如，我們必須更刻意的帶領觀眾進入演出者的思考：煮咖啡和收拾行李，於蔡穎是她從停留到離開的儀式，我們如何帶動觀眾超越這些生活細節的日常性？

演員經驗和觀眾經驗沒有等同關係，可謂在這次演出其中一種深刻體驗。

後語

《旅‧人》將於2013年2月1日在曼谷大學重演，與帶著文化差異而且對「來自中國的舞蹈」有預設期望的觀眾，舞者如何捕捉現場能量，令自己超越慣性，將會是一次新的挑戰。

¹林立竝，《日本戰後小劇場運動當中的身體與空間》，國立台北藝術大學出版，1998年12月