節奏的內涵

原刊 https://www.thestandnews.com/art/%E7%AF%80%E5%A5%8F%E7%9A%84%E5%85%A7%E6%B6%B5/

清明節的周日下午，在香港文化中心劇場觀看本地舞團 R&T（Rhythm & Tempo）的《踢躂颷城（癲瘋版）》。入場的觀眾人數不多，可能很多香港人在長假期外遊去了吧。我看，這作品不該在文化中心演。它具有相當娛樂性（「娛 樂性」一詞沒有貶義，令人看得輕鬆的舞蹈大有存在價值），相對於慣常走進文化中心付費看演出的觀眾群，它適合層面更廣的市民。文化中心門亭森嚴，位於四樓的劇場遙不可及，不是人人願意親近的。順着想下去，卻發現香港其實沒有想象中的場地──那種在大街上的劇院，觀眾除了預早訂購了門票的劇場熟客，它也可以 吸引閒逛經過的普羅大眾，花比吃一次下午茶自助餐還少的錢，看一場音樂劇，完場時帶着感覺良好的笑意離開。這種消閒活動不會太離地吧？若說租金昂貴，終究 不是在於供求是否平衡嗎？賣奶粉的突然佔進了賣黃金的鄰座，也不過是乘上供求的勢頭吧！七百萬人保不住電影院，保不住「利舞台」，差點兒保不住「新光」， 又連一座私營劇院也支持不到。香港人，除了吃、自拍、購物，我們平常都在做些甚麼？

回到《踢躂颷城》。踢躂舞（tap）是 step dance 的一種，到了今天成為美國文化符號之一，多見於電影和音樂劇演出，但有傳它的起源是為了溝通：在美國廢除奴隸制度之前，白人發現黑人可以利用擊鼓節奏，與 身在遠處的族人通訊；南方的奴隸主人們害怕起來，禁止黑人在禮儀中接觸任何可以發出節奏的敲擊樂器或工具。皮囊在這時發揮了它的作用，沒有工具，還有雙 腳。踏着踏着，踏出了踢躂舞。

以上小故事最觸動我的，是「溝通」。有人說，黑人天生就會 tap。而當踢躂舞變成演出之後，把黑人表演者和觀眾連繫起來的，應該是比動能（kinetic）和節奏（rhythm）的感應之外更深層的共鳴吧！黑人 身體的自然韻律是其他人種難以透過後天學習獲得的，所以作為香港人的 R&T 一眾舞者，在演出他人的文化時，要考慮本地觀眾的欣賞切入該從哪兒著手。R&T 多年來的作品名字，強調「踏」、節奏和其外化的聲音，例如《的的得得屋簷下》（2008）、《拍拍大排檔》（2011）、《踏‧傳承》（2013）《小踏踏的願望》（2014）。確然，人類對節奏的感應是跨民族共通的，但節奏的內涵有異。東方人的身體韻律與黑人的是否相同？觀乎中國及多種的東方傳統樂器的 發聲概念、樂曲結構等，東方韻律不是一拍一拍、一個段落一個段落的，而是連綿的、悠遊的、迴轉的，對應着我們的宇宙觀和生命觀。把韻律貫注到表演形式之 中，例如日本能劇，便能看到對文化根源的認知如何影響對藝術形式的欣賞。日本人對能劇有宗教性的尊重，在進程緩慢的演出中，他們感應到的是島國人對生命的 無常感，對活着的每一刻專注投入，對禪境界的追求。我們即使同樣作為東方人（加上日本傳統文化來源於中國），我們可以理智地欣賞能劇，但未必可以在情感上 認同。

為甚麼要不厭其煩地談文化根源？因為據我所知，R&T 一直致力推動踢躂舞在香港得到更多認同。那麼，除了形似，R&T 需要向踢躂舞的源頭作更深入的探索。今天的踢躂舞，在媒體中經常被展現成代表年輕、力量、敏捷。西班牙詩人Federico Garcia Lorca卻曾經這樣形容踢躂舞：

At first glance, the rhythm may be confused with gaiety, but when you look more closely at the mechanism of social life and the painful slavery of both men and machines, you see that it is nothing but a kind of typical, empty anguish that makes even crime and gangs forgivable means of escape

「Tap」除了解拍、敲，也指顧左右而言它的表裏不一，直接回溯奴隸時期的黑人以表面上輕快、令他人不禁隨之擺動身體的強烈節奏，傳遞他們處於社會底層屈 辱地生活的憤慨。舞蹈是一種語言，要令踢躂舞在香港得到更多關注、得到共鳴，它的傳統意義需要隨時代景況得到轉化，與今天的生命狀態拉上關係，成為適合當 下的存在表達，而不是他人的身體語言的複製品。節奏的內涵，需要向內心尋找。

過程 OR 成果? That’s the question

原刊《立場新聞》http://www.thestandnews.com/art/%E9%81%8E%E7%A8%8B-or-%E6%88%90%E6%9E%9C-that-s-the-question/

向公營機構申請資源進行藝術計劃、特別是計劃牽涉任何意義上的「社區關連」時，申請人通常會被問及計劃可以接觸到多少社區人士。如果這是一項以藝術包裝的公關投資，對「受眾」的期望會更殷切。如何決定「眾」有沒有「受」？在我們這個明碼實價的正貨之都，獲廣泛認定為客觀（包括資源提供及接受雙方）的方法是把計劃鉅細濃縮成一次展演，看它能吸引多少人看──展覽、演出、出版，不都有可量度的觀眾量嗎？

在香港儼然成為世界三大藝術交易中心之一的今天，把「藝術」視為一件單一的成品的概念被硬銷成真理；對藝術接觸有限的人來說，這概念便捷地（但錯誤地）解釋了藝術的價值。手中拿着「建立社區關連」的資源的我們，能否抗拒以「展演」作為成績表的理所當然，讓計劃過程得到更多關注？

我之所以對展演有保留，是因為很多時，這類計劃的運作包括招募社區人士參與，在一定數量的課堂（通常不會太多，總時數約三十至四十左右）中教授一種藝術形式，然後展演他們對該形式的技巧掌握，所以他們可能畫畫、演戲、跳舞、寫詩，內容環繞計劃所關心的。我們都體諒短時間內學得的有限，所以對展演一般不會有太高期望，家人朋友表現了愛的支持，資源提供者把受眾數字寫在報告上，藝術家得到發揮影響力的機會，皆大歡喜，掌聲中，完成。

但只是輕鬆隨意地看了一次普普通通的展演的觀眾，仍然無法理解社會為什麼要支持藝術。因為他們無法看到最重要的部分──參與者經歷的過程。

個人認為，真正發揮藝術在社區中的力量，真正令參加者難以忘懷的，是他在那數十小時內見識到看世界、看人生的不同方法，學習以一種新的工具了解自己，面對自己，表達自己。他可能不會達到很高的技藝水平，但他會因為親身經歷，明白藝術的意義不在掌聲財富，而在體會領受。一次展演，何以傳遞個人的提昇？

「新約舞流」藝術總監周佩韻設計的「藝城動展跨媒體藝術工作坊演出」，在我看來便是這種過程比展演更重要、但過程之可貴難以傳遞的例子。周邀請音樂人，畫家及建築師，分別與三位編舞組成三對創作夥伴，共同帶領一群包括中文大學學生的學員參加工作坊。每一階段的工作坊後，有一次演出，以舞蹈為核心，加入音樂、舞蹈或建築元素。最後在本年六月舉行「終期演出暨展覽」。設計本身頗具野心，是個「一個跨學年、集合舞蹈、音樂、建築、視覺藝術，尋找城市空間的跨媒體大型演藝計劃」，夥拍的藝術家們互不相識，在短時間內要了解另一個個體的藝術觀，學習一種藝術形式的獨特之處，更要找到與這位不熟悉的拍檔一起創作展演的共同語言。他們亦要把各自的「藝術」授與達二、三十之數的學員。然而計劃並不是為了讓學員的技巧變得精湛，反之，因為兩位夥伴藝術家共同帶領工作坊，他們便不能過於偏重其中一種形式，而需要尋找一些更深層的關連性。脫離了技巧訓練的桎梏，工作坊內容可能更接近藝術教育的本質。例如學員要以身體不同部位畫畫，以皮膚感受帆布的質感；例如他們會聆聽紙張磨擦的聲音；例如他們透過觀察物理空間，想像心靈空間。問學員對工作坊的評價，他們的意見是很「好玩」。年輕人認為「好玩」的往往是很多可能性的起點。

「藝城動展跨媒體藝術工作坊」（舞蹈X視藝）本年二月在中文大學火車站廣場演出

可惜的是，在二十分鐘的舞蹈展演中，觀眾很難感同身受那種「好玩」的重要性。雖然我相信人的心靈覺醒會令外在展演蘊含重量，甚至能撼動人心，但這個由內而外的進程很漫長，不會憑一個短短的計劃成就得到。那二十分鐘的舞蹈是一盤青春溢滿的小點心，觀眾帶着包容的微笑看完離開後，他們會記得甚麼？

「藝城動展跨媒體藝術工作坊」（舞蹈X建築）本年四月在中文大學康本國際學術園演出

 問周佩韻需要舞蹈展演的原因。除了因為滿足資助條款要求，她坦承自己也受一種「沒有展演便仿佛難以交待成果」的觀念支配。為什麼我們對過程的意義如此欠缺信心？為什麼我們有這種必須呈現可量化成效的焦慮？他人的要求與我們的配合，是否其實同樣沿自根深柢固的價值觀？

經過千錘百鍊而蛻變成「完成品」的藝術固然比春宵更值千金，但千百年來餓死的藝術家那麼多，我們大概只視藝術為有閒錢時買來往臉上貼金的裝飾品吧。社會的文化底蘊存在於我們過日子的細碎中，我們的生活過程，就是它的展演。搞不好有天我們在恆生指數、空氣污染指數、誘蚊產卵器指數之外，還要來個關愛座讓座指數，以證香港人素質之高。不展演，難以在今天的香港滿足多數人的期望；把注意力集中在展演，卻偏離了藝術的本質價值；這 to be or not to be 式的兩難，似乎仍然會持續一段時間。