2015年6月24日 星期三

(理想中的)製作人的為與不為

https://www.thestandnews.com/culture/%E7%90%86%E6%83%B3%E4%B8%AD%E7%9A%84-%E8%A3%BD%E4%BD%9C%E4%BA%BA%E7%9A%84%E7%82%BA%E8%88%87%E4%B8%8D%E7%82%BA/

2015年5月20至22日,西九文化區(西九)在「亞洲協會香港中心」舉行為期三日的「製作人網絡會議及論壇」。全球各地有不同規模及形式的地區 性製作人網絡,定期舉行聚會;是次由西九高調籌辦,除了引發本地表演藝術界更深入思考製作人的工作性質之外,也揭示將來主辦節目的哲學:西九視製作人及藝 術家為協作夥伴,不會止於擔任「包租公」的角色。表演藝術行政總監茹國烈在這個「與夥伴會面」的場合,介紹西九在表演藝術發展方面的願景。他提到三個「更 靠近」:「更靠近藝術家」、「更靠近觀眾」、「更靠近世界」。茹國烈希望將來西九積極介入上演的節目的質素,當中應有大部分由西九主辦或與夥伴協辦,只有 少部份由租賃者主辦;著重嚴肅的研究和開拓,不論是新製作或重演,所有參與的創作人都應該通過作品在藝術水平上得到提升。發展觀眾關係和海外交流網絡,則同樣是提升節目品位的重要方法。

首兩天是獲邀製作人的閉門會議,出席的二十一位製作人主要來自亞洲,主講者的地區分布則更廣,除了來自首爾 的崔石奎、曼谷的鄧富權,也包括赫爾辛基的皮耶塔‧穆拉莉 (Pirjetta Mulari) ,以及演藝界的資深前輩、紐約的顧麗采 (Rachel Cooper) 等。「製作人」作為統稱,泛指在藝術計劃中擔任行政角色的,但在實際操作上,可能有很大的差異,影響各人的決策考慮、價值取向等。故此西 九在邀請名單上花了不少心思,出席者有任職於公營機構、受政府資助的大型藝團或藝術學院、藝術節網絡代表、小型藝團創辦人,以及獨立製作人。在這樣的安排 下,討論觀點更廣泛,內容也更立體,亦更突顯「製作人」角色的複雜性。

「亞洲」雖然包括多個國家(而到底該包括哪些國家並無絕對答案),但 它也可以是一個整體。大部分的亞洲國家都曾在上世紀受殖民統治,藉着提供廉價勞動力獲得經濟實力之後,便致力以文化影響力改變西方主導的世界遊戲規則(雖 然香港未必有這雄心壯志──我們比較關心「文化」帶來的經濟效益)。各主要城市在爭奪成為與紐約、倫敦鼎立的亞洲代表的同時,也明白泛亞洲的地區合作的重 要性。政治上如是,經濟上如是,藝術發展上亦如是。在未來十年,將有多個大型文化基建相繼在亞洲落成。舞台建好了,站於其上的藝術家往哪兒找?如何避免這 些建築淪為旅觀光式地標或者高價消費的包裝?如果我們要創作比現今水平更高的作品,了解製作人的角色便是其中一個可以帶來重要改變的因素。


「創意」、「制度」、「獨立」
「亞 洲製作人平台」發起人之一的崔石奎指出,「製作人」是一個相對新的「職銜」,它所涉及的權責範圍因地區而各異;亦有與會者提出由於藝術計劃的資金多數來自 公共資源,相比例如商業電影行業,製作人不是資金投入者,與藝術家之間的權力分配難以界定;而從事公共機構的製作人,由於機構組織複雜,奉行集體決定制, 很多時更可能只有執行的份兒。總的來說,現有的概念是傾向行政性的。崔石奎提出明天的「製作人」、特別是獨立運作的,要蛻變為「創意製作人」 (creative producer) 。面對文化在全球的政經角色改變及文化政策的內緣邏輯變動,創意製作人需要在作品內容上有責任性的參與,他在創作早期已開始投入計 劃,甚至是概念的原生者;他有能力溶合作品涉及的社會景況、形式和內容;他不但處理創作限制,更主動地把限制彰顯於社會前;他驅動改變。創意製作人是把不 可能放在爐火中提煉轉化的煉金術師。

「創意製作人」是個誘人的想法。也許製作人本該如是,「創意」只是把職責強調一次的形容詞。但起碼在香 港,它仍然是一個目標,如果悲觀一點看,它可能只是一個浪漫化的理想。香港最大、坐擁最多製作資源的,是康文署,其次是香港藝術節協會。兩者在數十年下來 已經發展成建制。架構、條文、權力分布,與創意的本質──即是不囿於現狀──長期處於對立關係。我接觸過一些(特別是較年輕一輩的)受僱於建制、但對藝術 創作有熱誠的官方製作人,目睹他們的熱誠被消弭於制度之中。獨立製作人把具創意的計劃拿到手持資源的技術官員面前,得到認同支持的機率遠遠較被拒諸制度之 外低。要生存下去是本能,搞藝術的也不例外,所以有謂懂得跟著制度走的,才是好的製作人。畢竟絕大部分的人(不是單指相關的從業人員,而是人類)比較喜歡 在群體的包裹之下找尋安全感。香港表面上很自由,但其實我們十分依賴規則,十分喜歡躲在條文後面避過要以一己智力和良心面對狀況。「創意製作人」要求的, 除了知識、技術之外,更重要的是樂於在與別不同的孤獨之中尋找自我價值。這也許便是鄧富權侃侃而談的「獨立」。

鄧認為,獨立製作人需要有批 判性,能分析局勢緩急,自主,拒絕盲從,強調主體性。製作人工作跨越三個層面:技術性的,思考性的,及情感性的;要平衡各種要求並能令作品成為水準之作, 製作人同時需要耐性發展與藝術家的信任關係,拒絕墮入機械化的生產模式而過量製作。可能有些人認為鄧的見解學究味太重,也不務實,與「實況」脫節。但我認 為他正正指出了香港面對的問題:我們只關心制度是否關愛自己,但沒有思考制度如何合理化它存在的必然性;我們只抱怨機會有限,但沒有自問是否非做不可。如 果務實就是找到如何在現有體制內更靈活運轉的方式,那麼我們只是在想辦法鞏固一個我們也不知道應否存在的體制。

向他們偷的師
參 加閉門會議的製作人,每人需要以三分鐘簡介自己。其中曾經多次出現的一句介紹話是:「我本科是學甚麼甚麼的,為了滿足父母意願也曾當過數年甚麼甚麼的。」 是戲言,但也道出了一些事實:除了製作人在一般(非藝術界)人的認知中形象模糊(甚至欠佳)之外,成為製作人的主要資源並不存在於學院中。製作人需要很純 真地相信藝術,又要很世故地在「俗世」打滾;他要冷靜地處理紛至沓來的事務,又要以同理心了解藝術家及觀眾;他要能高瞻遠矚,又能在地實踐。我認為「背景 複雜人士」比起只在院校中學習藝術行政理論的人,更有可能成為崔石奎期待的創意製作人。來自北京的獨立製作人水晶便是極佳例子。她參與製作的《暗戀桃花 源》紅遍全國,上演超過一百場。她是金融學和社會學博士。我並不認為製作人必須有高學歷,但我相信水晶除了能把她的金融知識應用於製作實務之外,她的知識 跨度讓她對世界有更多觀點──這正正是有影響力的藝術創作必須具備的。

其他分享者包括台北的張宏雄,報告台灣的劇場場地供應與演出數據,帶 領參加者進行觀眾拓展的分組討論;同樣來自台北的國家兩廳院總監李惠美表示,公營機構可能比獨立製作人面對較多程序或制度上的限制,加上台灣國際藝術節百 分之五十的收入來自票房及私人贊助,財政壓力不輕,但在委約創作時,不會要求在藝術節以外的演出收取版權費,作為對當地新創作的支持。多倫多的 Darren O’Donnell 及他創辦的 Mammalian Diving Reflex ,以社區介入方式引發青少年對劇場演出及成為製作人的興趣。皮耶塔‧穆拉莉則介紹「芬蘭舞蹈資訊中心」如何提升當地製作人的能力。芬蘭只有約五百萬人口, 藝術家亟需開拓國外演出機會;當地舞團大部分以編舞為中心,對於管理和運作團體的概念很模糊。這兩方面都與香港類似。該中心的其中一個課程,便是讓藝術總 監和製作人共同參加兩天培訓,讓他們更了解對方面對的狀況。

閉門會議期間設有分組討論環節,其中一節關於「觀眾拓展」。有些有趣的經驗值得分享:

  • 鄺華歡曾經把節目安排在周一至周三上演,吸引了一群新的觀眾;於是他發現澳門存在一批非劇場常客,對他們來說劇場不是餘暇首選,所以他們不會犧牲周末與朋友相聚時間到劇場;但在其他晚上則無妨一試。
  • 台北和香港近期都有由漫畫改編舞台作品而大受歡迎的例子,台北的是根據唯美男生漫畫改編的戲劇,香港的是「香港舞蹈團」去年底的《風雲》。流行文化如何可以在舞台美學的轉化之下產生另一種吸引力?
  • 北京的方美昂認為,設定「大眾」為一個整體的宣傳策略已不合時宜。社交網絡、手機平台等提供了大量針對性的宣傳渠道。水晶也贊同新媒體的強大潛能,並提醒與會者手機用戶有一套獨特的語言,宣傳人員必須學懂掌握。
  • 因為預定好的場地突然出現變動,鄺為立需要在短時間內為一部有關辦公室生態、在內地上演的作品尋找新場地。他引用環境劇場的理念,與一家雜誌社達成場地贊助協議,而因為場地的形象改變,作品吸引了新的觀眾群。
從此,他們快樂地在一起……
第三天的公開論壇吸引近二百名參加者,濟濟一堂。就筆者所見,當中不乏天天都忙翻天的小型藝團行政人員和年輕一輩的藝術家,可見業界近年對「製作人」在藝術 計劃中的角色有了更多的關注和更樂意思考。同類型的活動在港通常分別針對藝術家或行政人員,西九這次可謂以形式傳遞了「製作人和藝術家共生而非派生」的關 係。但短短三個小時,是否可以引起藝術家們從新思考與製作人該建立甚麼樣的關係?我沒有把問題反過來問,因為我有感香港的藝術圈頗為「藝術家中心」:藝術 總監、導演、編舞在作品的生成過程中擁有不容挑戰、不容分享的權威;他們、資源提供者們、甚至製作人們,都不考慮製作人的工作(這引伸至製作人的功力)如 何正面提升創作成果;認為製作人服務創作人,藝術成就還是屬於藝術家的。所以需要拼除的,是階段觀念;得承認藝術家和製作人從不同的責任範圍出發,但在同 樣高度對創作投入,他們才會成為真正的夥伴。在小組討論上,有參與者問:如果你積極地投入創作部分,你要不要居功?這個問題,觸及的是人之為人的弱點。在 美麗的新世界中,當創意製作人的角色為所有人認同之時,製作人如何超越視野限制?會否因為太清楚執行的困難而對創作自我否定,或者難以在創作的熱情和製作 的冷靜之間找到平衡?與會的製作人互為同業,也同時是競爭對手,我們如何可以真正的共同協力,營造地區性的、更有利於高質素作品產生的環境?期待很快有機 會與同儕來更多的腦激盪。

圖片由西九文化區管理局提供

2015年6月4日 星期四

The body sees

https://www.thestandnews.com/art/the-body-sees/



As modern city dwellers, we (except for those who are visually impaired) tend to rely, almost entirely, on our vision to orient. James J. Gibson, American psychologist known for his research in visual perception, revealed to us that the environment does not impinge on its observer. It is the perceiver who negotiates constantly with the incoming signals to determine his understanding. Among all senses, the vision is particularly good at doing so. As a result, according to Gibson, we associate a sense of the “self” which the head. I (my head) and my body (the rest of my body) exist separately, partially because we navigate with our vision, partially because we can see many other parts of our body. I would say that this hierarchy of senses is fortified with technological advances and labor more and more becoming an exchangeable commodity. Our body has been increasingly objectified and regarded as less noble compared to our head, where the brain and the eyes reside.

Choreographer Susan Leigh Foster proposed that contact improvisation, meditation, yoga and the like “conceptualize the body’s movement as a potential conduit to new ways of perceiving and orienting in the world.” She advocated that “movement can be tapped to give insight into new dimension of reality.”[1] The same belief is held by Master Bambang Suryono, veteran dancer and actor of Wayang Wong Istana Mangkune-garan (Javanese traditional theater in Mankunegaran Palace), who came to Hong Kong in the final week of May 2015 on the invitation of Tang Shu-wing Theatre Studio.



With its origin dated back to the 11th Century Java with strong Indian influence, Wayang Wong performances could go on for days in the Palace, telling epic stories of ancient heroes. The characters are depicted both by the performers’ movements and voices. Suryono demonstrated how to produce these voice patterns, including deep throaty voice of giants and other fictive human, screams of eagles and monkeys, or high-pitch sudden outbursts. Suryono moved very slowly, so slow as if carefully peeling off layer after layer of messages floating in the air, taking time for his body to read these messages. While he was demonstrating, the theater was so quiet that one could hear a pin drop. I don’t have to look around to know that the invisible flair of his concentration is arresting in its purest sense. Then, originating from his core and ignited by his breathing, he let out a sudden scream that resonated in, not the perceiver’s ears but his torso – you could almost feel a flow of air circulating your body. A beautiful exchange of the animalistic sensibility that is shared among ourselves, our ancestors, and our descendents.

Slowness is critical to Suryono in opening up our body sensitivity. We need to take time for the spine and the muscles to twist and stretch as much as possible. The more the skin extends and the more the joints open up, the more environmental messages they take in. Focusing on the inhale-exhale pattern further enhances the magnitude of the stretch and channels attention back to the natural rhythm of the body. Suryono demonstrated a couple phrases of dance, during which he wore masks. Interestingly, these masks have eyes closed, a refusal to the over-reliance of perception through vision. The “dance” is not in a conventional sense the display of formalistic technique, but the contagiousness of an ancient calling to the trust of body sensitivity and breathing.

Suryono’s movement tempo embodies Indonesian’s perpetual sense of time, shared by various Oriental cultures. There is no distinction between the beginning and the end, the old and the new. The tradition is re-enacted and memorized by bodies generation after generation, rejuvenated on each performance. It is contemporarized when practiced by a living body as a life philosophy instead of a formal repetition.


[1] Susan Leigh Foster, “Movement’s contagion: the kinesthetic impact of performance” in ed. Tracy C. David, The Cambridge Companion to Performance Studies, Cambridge: CUP (2008): 46-59