寫在《重塑－新生代之身體研究與紀錄》之後

梁儉豐和李偉能參與Unlock Body Lab－《重塑－新生代之身體研究與紀錄》計劃，2015年9月25-26日舉行三場「分享會」。梁在電郵中稱該計劃為「一個對舞蹈和身體的研究」。就著 分享會所見，何以這是一次「研究」讓我摸不著頭腦。也許你認為我斟酌字裡行間的細節，不過是寫字人的偏執。但我關心的是，對事情的稱謂影響我們──包括事 情的催生者──如何理解。經過長期、廣泛使用而本身已帶著價值判斷的文字，甚至有能力模糊化而至改變事情的本質。「研究」一詞有正面的屬性，引發浪漫化的 想象，它所沾染的或多或少都獲賦予專業的光環。我們必須要自省，我們相信的是稱謂隱含的價值還是事情的本質。

在「分享會」中，我看到重整和設計，但沒有看到研究。我看到很多如何做一個動作的考量，但二人並沒有如「研究」所需要的，走出安全區，向自己、和自己舞蹈 本體尋覓。舞蹈在他們身上，仍然有太多約定俗成的規範。至於把未完成的研究以相對完整的舞台形式「分享」，更可能是種虛榮。

當然，我必須承認並且尊重二人在過去兩個多月的努力。我只能想象、卻無法體會一個二十多歲的男性身體需要釋放體能的渴望有多熱切。所以他們在今天這個階段做這樣的一個計劃，也許只是適切、誠實地表達了當下的他們。

人的可悲渺小，正是在於覺醒來臨之時，身體已不復當年之勇。我們必須提防花言巧語背後的虛妄。我到底是誰？我為什麼要用這媒體溝通？我為什麼要創作？我的創作是藝術嗎？還是只是一種精神活動？我有能力擁有我的藝術嗎？

今年我也參與策劃一個為期一年的身體研究計劃，目前正在進行中。歡迎各位用這把我拋出來的尺衡量該計劃有多名符其實、或者有多不盡不實。我們需要更多的正視和討論。

「我」

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「我」的概念，就如從鏡中看到的自己的臉，依賴外於自身的「他」來建構的。自我作為一個概念，由我們長大的社會、文化環境模塑。薩特在No Exit的一句「Hell is – Other People」，尖刻而勇敢地指出我們生活在他者的持續注視與批判之下無路可退的困境。「我」在「自我」的建立過程中，受到了多少他人的引導和誤導？

我們自出生便必須面對一代一代流傳下來的道德、美、信念等價值觀。這些信條制約群體相處之道，我們每天把自己的行為與之對照和評價。當自我意識與集體思維出現分歧，我們面對的不是兩個對等的選擇，而是孤獨、內疚、自我懷疑，甚至可能有生命危險。


人 類對眼睛（以視覺）認知世界的過分（相對其他感官或超感官）依賴，可以追溯到政教合一的年代。西方基督教認為人的靈魂超然於肉身，然而精神境界無器官可安 置，就把它與負責想東西的腦袋相提並論吧；眼睛在五官中最靈活、又最接近腦袋，這麼下來我們頑固地相信眼見的便是真。眼睛看不到的頸項和背部，是否存在？


因為相信腦袋，語言和文字在溝通工具之中有著超然的權力，是記錄「事實」的最終憑據。不能被文字紀錄在文獻中的歷史，隨時間湮沒，我們對過去的認知，是經過他人篩選的歷史。


達 爾文提出「進化論」之時，可沒有把「進化」解釋為「進步」。進化只是一種配合自然環境改變而調整求生機制的能力。固然能力之間有差距，所以有些物種存活， 有些絕種；然而今天我們與之混淆的「進步」，則要求我們根據某套價值觀向單一方向行進。「進步」本身的定義，也不過是權力產物。不同民族因應受環境影響的 生存需要，向不同方向「進步」，歐洲人以自己的科技發展，強取他人的資源，以武力壓迫其他民族，然後稱此為「進步」，並以言語霸權把單一定義向全球灌輸。


種族和膚色的階級之分，是殖民主義的產物。


在 完全消費化的社會，人類與其他物種同樣成為了生產者眼中的備用資源，價值在於我們如何可以被消費，可以產生出多少以銷售衡量的價值。不能使用於生產權力關 係的自我，只能存活於因應該價值體系而建立的溝通模式之外。文化規範經驗，經驗建構自我。因為怠墮、無力感、或軟弱，很多時，跟隨權力走，比找尋自我容易 和安全。
 

垂直與水平

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雖然「流白之間」的地板是褐色的，四堵白牆和無區隔空間基本上跟隨「白盒子」概念。沒有了「辦公室」、「客廳」、「睡房」這些名稱，存在於我們認知裡、因應社會行為法則而引伸的空間慣例（spatial practice）便不再適用。空間回到了它的原來狀態──抽象概念。身體必須直接面對抽象性令人不安的無限可能。我們回應空間的寬容的手法，是有意識的選擇，還是不自覺地配合文化的約定俗成？

「白盒子」是一件近代的產品，一般被想象為當代藝術發生的場所，空間身份預設了在其內的行為性質。我們，包括我自己、美彤、Tiffany、曾經到訪的所有人，是否也帶著藝術的想象進入空間？生活與藝術，有沒有沿著「流白之間」的大閘被劃上了一條界線？

西方美術館建制慣常把「藝術品」垂直展示於同樣垂直的平面之前，如油畫；或者以對抗地心吸力之姿展示其形狀，如雕塑。亦有云這種以垂直面為尊的心態源自男權社會對生殖器的崇拜。所以當Jackson Pollock把帆布平放在地面、把顏料潑灑在其上之時，有人認為那是對建制的抗衡（當然也有如Andy Warhol般認為Pollock以撒尿般動作作畫，是對男權的進一步膜拜）。Tiffany的錄像都是投影在垂直面上的，即使有那麼一段時間她把部分畫面投影到匍匐著的美彤的背上，也只是牆上投影的延伸。水平面似乎不是她的那杯茶。到了研究後期，她更買來一幅浴簾，再製造多一塊垂直面承載投影。

到 寫這文章為止，美彤未有回應我提問的「為甚麼她要把米粒排列在地面」。可能對她來說，來自土地的米粒和地面的關係是自然而然的。也可能，她以水平面上的行 動對抗被男權佔用了的垂直面；但也可能剛相反的，她臣服於那種分野，安於把她的「畫布」置放於空間的最低水平──地板之上。

二人在研究的早期都安份地守在各自的空間範圍內。到了九月初，Tiffany有感自己在計劃中的角色有變，開始形諸於以裝置改變空間，即她對空間的使用方法的詮釋。這時，以米粒劃出水平面之上的權力界線的美彤感受到壓迫，她向Tiffany表示「裝置阻礙了我進行藝術行為。」

廣袤而有序的抽象空間，在文化的模塑之下成為了權力的演繹場域。

身體作為跨學科研究對象 The body as an inter-disciplinary research object

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(「身體步道上的文化展演」計劃策展人語)

曾經有一段時間，我們認為在舞台上的身體應該完全臣服於劇本。十八世紀的舞台身體是符號身體（semiotic body），演員身體表現的自我痕跡必須完全被除掉，它是表達文字劇本的工具。身體的「去身體化」定義舞台身體的價值。

曾經有一後時間，我們認為需要以自身經驗建立與角色的關聯，所以有斯坦尼斯拉夫斯基體系、或美派方法演技（Method acting），甚或梅耶荷德的N=A1 + A2方程式。演員要「演活」角色，以自己的真實存在成就一個虛擬存在的合理性。

到了世界被接連的戰爭弄得殘破不堪，我們轉向關注主體如何存在於世界之中，重新強調身體作為現象（phenomenal body）。Mary Wigman 以表現主義重建在大戰後被踐踏殆盡的個人價值。自1960年代前衛藝術思潮的生發開始，身體成為了眾多重要思考的實踐場域。Jerzy Grotowski強調「我與我的本質體共生」。Lucinda Childs 或 Yvonne Rainer的極簡主義中的舞台，重點只在身體。思想與身體的二元論不再超然於一切地成立。而東方的表演藝術，不論是中國戲曲、峇里舞蹈、能劇、歌舞伎、kathakali等等，從傳統下來一直強調以內在的「意」，貫穿全身才形之於外，身體就是全部，total。

在差不多同一時期，德國及美國的學術界意識到表演研究（performance studies）需要在跨學科層面進行。雖然這意識正好反映了知識區隔（knowledge compartmentalization）及知識份子身份等問題，但其中重要的訊息是我們承認了舞台身體並不可能存在於社會大環境之外。我們的身體，滿載文化印記；要了解在表演中不能或缺的身體，出發點可以是社會學、人類學、哲學、媒體學、文化研究、生物力學……

在 香港，我們的表演藝術有其獨特的「純粹性」：表演的概念想象、舞台構思、專才訓練、評論研究，都在表演藝術圈內發生。我們明白「身體作為現象」的理念，我 們擅長其使用方式，但我們未能深入剖析現象的內涵。身體好不容易才走到能憑藉其本身特質出現在當代劇場的舞台上，再往前走，它需要變得更明澄、更立體、更 豐富、更……當代。

在策劃是次計劃的文化思考部分時，我視所有參與的表演藝術工作者同時為研究員及研究對象。他們表達其關注事件的劇場手法，將會向各觀察員及嘉賓揭示他們的身體文化痕跡。長遠來說，我期望這種揭示引起不同學科的研究員的關注，讓表演研究在本地學術界漸漸找到應有的位置。

There had been a time when we believed that bodies on the stage served nothing but the written script. In the 18th century, everything hinting at the actors’ bodily being had to be eradicated. The “semiotic body” was the ideal tool for expressing the text.

There had been a time when we believed that we should draw on our own experiences when “playing” a character. From that belief developed Stanislavski’s System, or Method Acting in the US, and the Meyerhold formula N=A1 + A2. Actors rationalized the verisimilitude of fictive characters with their very living bodies.

Then the wars crushed the world. We began to wonder how to relate our identity to the now shattered society, in which we used to exist without giving it a second thought. The presence of the phenomenal body caught our attention. Mary Wigman’s expressionistic dance is an individuality outcry. Since the avant-garde movement in the 1960’s, the body has become a practice ground of ideologies. Jerzy Grotowski advocated “the doubling of being a body and having a body.” Body takes the minimalistic center stage of that of Lucinda Childs’ or Yvonne Rainer’s. The duality of mind and body is no longer truer than everything else. On the other end of the globe, oriental performances, be it Chinese Xiqu, Balinese dance, Noh, Kabuki, or Kathakali, has its emphasis on the “intention” (yi) that travels through the entire body before it finds its way to expression. The body is the total.

Parallel to the artistic explorations was the awareness to the interdisciplinary academic potential of performance studies in the US and Germany. While this inevitably reminds one of the criticism to knowledge compartmentalization and the definition of intellectuals, it is also a recognition of the body on the stage as a continuation of the body in the living environment. Our bodies are tattooed with traces of our culture. The departure point to make sense out of the body, which is the critical component of the bodily co-existence in a performance, lies possibly somewhere in sociology, anthropology, philosophy, media studies, cultural studies, bio-mechanics…….. 

In Hong Kong, our performance arts follows a peculiar “pureness”: the concepts, stage representations, training, critique and research start and end within the performance art field. We comprehend conceptually what a “phenomenal body” is, we are skillful with its deployment, but we are yet to delve into what lies beneath the “phenomenon.” It has taken a long while for the body to exist in its own right on the contemporary stage. To secure its position, it should become more transparent, more shapely, more resourceful, and more……contemporary.  

I regard the participating artists in this project both researchers and research objects when planning the “cultural contemplation” in this project. How these artists tackle the theater issues that interest them will reveal to us the cultural traces embedded in their behavior, their bodies. In the long-run, I wish that such revelation will interest researchers across various knowledge areas, so that performance studies will gradually gain traction in the academic circle in Hong Kong.