陷於城市資本主義中的當代性 －「陶身體劇場」《6》《7》

最近看材料，更詳細地認識到始自美蘇冷戰時期、近至伊拉克戰爭之後，美國人種種以剝奪人類感官為基礎的「科研」、及後發展為刑求的手段，是多麼可恥。談舞蹈為甚麼要拉扯上這個題目，是因為有感都市人已儼然主動放棄與身體的連繫，不但可惜，更關乎人之為人的意義。感官不只讓我們收訊息，知冷暖，沒有了感官，腦袋也不再可以給我們存在感。用身體理解世界，就是這麼重要，奪去別人身體感覺，就是那麼令人髮指。

同樣地沒有了身體，舞蹈便沒有了存在的原因。這話不是跟「太陽從東邊升起」一樣理所當然嗎？在資本城市中，未必。現代人蝸居於重思想而輕身體的價值包袱中，重他人評價、輕對自己誠實。都市生活令我們失去與存在最原始、直接而真實的接觸方法。有太多的舞蹈，身體由舞蹈中應該擔任的主體，成為了編舞擺佈的客體，成為了觀眾以腦袋觀看的客體。即使是理應建立於真實之上的當代舞，也無法逃離大量技巧包裝的誘惑。面對生命的勇氣和自省，需要經年建立，又不能量化成證書票房，面對只求消費、不懂得憑身體感覺直觀舞蹈的觀眾，走身體的路，總比走奇觀的路不討好。何苦去做？

 

所以要看「陶身體劇場」的《6》和《7》。

 

「陶身體劇場」的美學是赤誠的身體力量，是感官訊息的直接呈現。舞蹈不以概念包裝，不以再現為目的，動作不是表徵，它是最終目的。陶冶藉着作品與我們分享一種處理世界的方法，喚起一種我們共同擁有但被都市生活壓抑了的能力。當理性社會變得無法被理解時，「陶」的觀看方式為我們打開了一扇窗。看「陶身體劇場」，不能只用腦袋眼睛，必須打開皮膚觸感，坦然面對感覺，與自己的身體和平共處。

 

《6》甫開始，便見六位舞者背向觀眾舞動。「陶」的作品，一開始便直入戲肉，沒有人工化的起承轉合，就如日常生活動作，每個反應都是重點。演出的構成是一個短動作段落的不斷重複。重複是雙面刃，可以有效帶動觀眾投入演出，亦可驅散觀眾的注意力，其間差別在於舞者有否當下自我觀照的能力和全然投入的專注。六位舞者在作品最初的六分鐘持續背向觀眾，一次又一次地完成同樣的動作段落，六人的脊椎活動能力非常強，汲取發自腹部的核心力量，通過脊椎導引全身，緊緊貼在地上的雙腳與大地交換能量，快速活動的上身穩置在扎實的下盤上，仿佛迎風而上的大樹。舞者的能量在重複之間凝聚、增長，一波接一波的如浪潮湧向觀眾。小河創作的極簡音樂，以單弦拉出低緩音調，沉厚的音境呼應舞者身體汨汨流出的堅實能量。演出過了約三份之二，舞者才開始在舞台上有限地走動，音樂才開始加入更多樂器聲音。以沉緩的耐性，謙卑地在人類急迫發展的路上讓時間走過。

 

陶冶曾表示，他初到北京生活時，每天乘搭公車來來回回，那種無意義的身體運動引發他創作前作品《4》、《5》，其中蘊含的虛無感延展至《6》、《7》，把這些作品放置在時代脈絡中理解，表面上的抽象其實是城市生活具象的反映。《6》的舞台燈光暗黑，舞者穿著一致的深色服裝，面孔性別看不清地在相同動作中往復。個人是這個時代的一個沒有身份的組件，卻主動地追隨大勢流向，為的是在整體中佔有一處模糊的存在，總比落了單的不安好。陶冶沒有以所謂藝術家的超然視點再現眾生相，他只是把觀察壓縮成簡約的直接呈現，在這層面上，他展現出一種幾近無情的冷靜。

 

《7》與《6》是一對異卵雙胞胎，同源而異生。《7》的七位舞者穿著白色緊身的中性服裝，在明亮的舞台上配合陶冶製造的人聲效果，繼續重複《6》的動作段落。貼身彈性布料是現代的人工產物，被這種理論上可以高度延伸布料包裹的身體，卻需要奮力對抗布料對動作的阻礙。在強烈燈光照耀下，服裝迫使舞者身體作出的真實反應，就是作品的訊息。《6》與《7》的並置，仿佛現代理性都市的二元價值觀：黑／白、光／暗、單／雙、男／女，身體的真實卻總是落在二元之間的縫隙。在《6》之中，舞者提著下裳的雙手放置在盆骨兩邊前方；在《7》之中，雖然無須再把衣物拉起，雙手卻仍緊貼在相同部位之上。身體的慣性在被規範和自然狀態的二元之間，我們又察覺了多少？

 

在一個有話不能直說的社會，當誠實變成施政者的弱點、人民用謊言換取安全時，「陶身體劇場」身處的社會迫使他們更深刻地追溯身體圖譜，以專屬自己、無可奪去的感覺，沈澱成超越話語的溝通，在沉默中大聲疾呼，揭示當下存在的景況。《6》與《7》的當代性陷於城市資本主義之中，同時又滲透著中國文化的堅忍、內斂。看「陶身體劇場」的舞蹈，總覺意猶未盡，感到自己的身體與舞者的能量共時推進，恨不得讓那澎湃感覺一直延續，直至它帶領我們以藝術之眼，觀看到生活的另一種面貌。

講動作、演文字──對舞台上的語言和身體的一些思考

人類各種溝通工具之中，語言（在本文中指語話或文字），似乎擁有相對（例如）動作超然地位。雖然呈現為文字的符號結構，以及相關的意指／能指關係本質並不依循科學根據，卻是理性思考的憑證。書寫確立自我，呈現主體思維。如果語言傳遞思想，在劇院裡的語言，包括劇本、演出前的排練語言或演出期間面向觀眾的台詞，表達的是誰的思想？

劇作者把其感官接收的現象世界，以文字呈現，成為劇本。閱讀劇本的人，卻不能完全接收作者原意，概因語言理解與文化表達有着千絲萬縷的關係，因應文字與文字之間在特定時空的互相指涉，因應個人與文字的關係，讀劇人將對文字有異於作者本意的理解。「忠於原著」是否一個游移不定的偽標準？演員在舞台上唸的對白，是詮釋劇作者的世界，還是闡述自己的思考？

編舞英文「choreograph」一字，演化自法國人Tabourot在1589年發明的文字「orclesographie」，當中「orcleso」解「動作」，「graphie」解「書寫」。Tabourot用文字書寫跳舞教材，將身體知識以語言傳遞。文革期間，樣板戲的演出手冊厚如《聖經》，每一個動作、每一個身體部位如何放置、身體如何被放置在舞台上，鉅細無遺地由文字指示。身體必須遵從文字。對美國藝術家Bruce Nauman而言，「編舞」反映語言與身體之間的權力關係──舞蹈創作人在舞蹈室內，用語言對他人的身體發出指令。他在1967的錄像作品《Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square》中，根據語話指示沿着地上的正方形邊走邊擺動臀部，體會語話如何通過接收者的聽覺抵達腦部，經由聽者的文字知識解碼，再轉化成肌肉骨骼的物理動作。在這過程中要梳理的問題是，身體如何「理解」語言？何以「語言」有資格成為身體活動的準則？

舞台上的身體本體，是存在實體，還是他人眼中的現象對象？創作人的語話指示，如何轉化為他人的身體表達？在舞台上，在作者的語言和表達的載體──身體之間，似乎還需要些甚麼，才有助我們跨越兩者之間的一些落差，和一種可能是主客關係的張力。

我想，卡爾·博蘭尼（Karl Polanyi）廣為人知的騎自行車比喻，可以提供一些線索。他指出，我們即使把學習騎自行車手冊內容倒背如流，也不等於我們會騎自行車。騎自行車時，我們需要「聆聽」多一種語言：身體內在訊息。

Bruce Nauman在錄像作品中思考的，可以追溯John L. Austin的「言語行為三分說」中的「言後行為」（perlocutionary act）。語言除了表面意義外，還會在聽者心理層面產生影響，從而啟動身體反應。「言後行為」本質上帶有「編舞」的特性（choreographic nature）──如果編舞在廣義上指對他人的身體在空間展示的調配。即使我們撇開語言指示與身體反應之間的權力關係，也不可在無視兩者的主客之分，因為它為舞台上的身體帶來一個本體論的疑難：演繹者的身體，是相對於原創語言的客體嗎？

語言指示和身體知識之間存在不能逾越的落差：不是所有思想都能被語言表達，語言的產生和應用本身需要經驗；偏偏經驗卻極度過人化。沒有吃過酸的，寫出來的「酸」字沒有存在感；我吃着酸的，你卻覺得甜。作者對文字的經驗，無法「過戶」到舞台上的演繹者。在用腦袋「明白」語言之餘，在講出、在聽到那些來自劇本舞譜的文字、來的導演編舞的語言指令時，身體有甚麼感覺？讓舞台身體在當下經驗、被觀照、產生存在感的力量，是這種感覺，還是語言？

最後，我想提出的思考是：語言是功能（purpose）還是目的（object）？語言是某一特定的人在某一特定時空受某一特定文化背景下紀錄思想的符號。它的生命存在於記下一刻，還是在被理解演繹之中？

【去國立事件】丟飯碗也要談 康文署政治潔癖從何來

http://www.hk01.com/01%E5%8D%9A%E8%A9%95-%E6%94%BF%E7%B6%93%E7%A4%BE/13154/-%E5%8E%BB%E5%9C%8B%E7%AB%8B%E4%BA%8B%E4%BB%B6-%E4%B8%9F%E9%A3%AF%E7%A2%97%E4%B9%9F%E8%A6%81%E8%AB%87-%E5%BA%B7%E6%96%87%E7%BD%B2%E6%94%BF%E6%B2%BB%E6%BD%94%E7%99%96%E5%BE%9E%E4%BD%95%E4%BE%86



文：李海燕（獨立製作人）

上周本地劇團「糊塗戲班」藝術總監陳文剛在《惡童日記第三部曲之第三謊言》演出後表示，主辦節目的康文署要求刪除藝團行政主任羅淑燕簡歷中「國立台 北藝術大學」中「國立」兩字，連英文Taipei National University of Art也不可以刊登。「糊塗戲班」稱，有關刪除指示由康文署職員口頭提出。據曾參與2015國際綜藝合家歡《少年一心的煩惱》的劇場人表示，曾兩次就節目 場刊要求補增「國立」兩字，同樣不獲受理。

口頭指示避免問責　關卡重重標準飄忽

根據我與康文署文化節目組合作的經驗，署方雖然坐擁全港最多的表演藝術資源，對藝術其實不置可否，但對任何可以留為紀錄的文字，有着幾近潔癖的執著。員工們也深諳什麼情況下寫電郵、什麼情況下通電話之道。

我發現，從電話傳過來的指示通常沒有明文規定可循，卻往往是衝撞着藝術精神的行政考量。「行政」，包括避免任何問責危險的考慮，藝術與否又有何干？即使前線員工與藝術界建立了較為互信的關係，他們必須面對上司以及其他審核部門設下的、以他們的地位難以打通的重重關卡。當被問及為什麼要更改「由藝團提供的文字資料」（康文署回應用字），我聽得最多的是「必須向觀眾提供正確資訊」，至於什麼是正確，幾乎因人而異。個人經歷過的，是署方隨意更改我的團隊人員的職銜，因為「觀眾比較容易明白」。

官員深恐愛國不力　反顯胸襟狹窄

一句「提供正確資訊」，透露署方對藝術界的不信任，透露他們從上而下向市民灌輸想法的心態。從這次「國立」之「不正確」，我們可以一窺今屆政府內部 那種忙不迭要討好上級、深恐自己有不愛國之嫌的壓力；也反映技術官員離地到一個可笑的程度。今天香港社會對言論自由、審查等問題如此關注，官員們卻沒有足 夠的敏感度，估計小小的「清潔行動」可能引起的軒然大波。如果「國立」有問題，那麼將來是否所有「ＸＸ國立劇團」「ＸＸ國立芭蕾舞團」也要改名才可來港演 出？創意城市之基本，不是大白象基建，而是胸襟。

  

至於事件曝光後，劉江華與康文署的回應，內容空洞得只剩下「撇清」，其因可能就是這種無故更改文字，以證其忠心的餵養者身份之舉，實在沒有可依恃的法理。

康文署獨大　劇場人啞忍

香港沒有文化局，梁振英把不設立文化局的責任，諉過業界不接納他的棋子局長人選，而執行文化事務（也別提發展了）的官員眼中只有「執行」，沒有「文 化」。作為政府部門，康文署行徑即使令人沮喪，其實不難理解。然而，該署壟斷製作、場地、宣傳資源，業界在別無選擇之下，服膺於其操作要求。與康文署周旋 的製作人，面對類似情況，一般選擇啞忍，因為若因一次衝突影響雙方關係，受牽連的除了製作人自己，還有與其合作的台前幕後一眾。我寫這文也是冒着丟了飯碗的危險。

香港表演藝術界面對的真正難題，是受制於嚴重傾斜的社會價值觀、在議會中的缺席、市民的不聞不問，以及極權勢力對文化人的厭惡。