何謂「獨立」？

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我有時會自稱「獨立製作人」。這是出於懶惰，以為因利乘便就是易於與他人溝通。在香港的表演藝術界，我們慣於把非全職受聘於藝團的、沒有接受長期資助的、以個人名義發表作品的，歸類為獨立。

在 四月份舉行的「香港舞蹈年獎 2015」頒獎禮上，王榮祿及其主理的「不加鎖舞踊館」憑作品《游弋蒼穹》獲得「最值得表揚獨立舞蹈製作」。我與王榮祿曾數度合作，尊重他的為人也欣賞他 的藝術，所以無論該獎項叫甚麼名堂，我也衷心祝賀得獎者。令我不解的是，「不加鎖舞踊館」明明就是一個舞團，一個接受藝術發展局行政資助的舞團；《游弋蒼 穹》由康樂及文化事務署主辦、在公營劇院上演，由資金、創作到演出，「獨立」在甚麼地方？

我必須強調，以上提出對「獨立」的疑問不涉及得獎 者的氣節。我疑惑的是我們如何理解「獨立藝術家」。獨立可以指實質上在體制中的位置或運作的方式，也可以指藝術家的思維取向或他與社會建立關係的方法。我 認為我們有需要更深入思考「獨立藝術家」這複合名詞，因為一個讓不接受政府資助的獨立藝術家有生存空間的社會，是一個仍然有希望的社會。但「獨立」的定 義，特別對認為自己是獨立藝術家的人來說，必須很清晰。因為只有真正意義上的獨立，才能成為阻止社會向單一方向傾斜的力量。

以相對於「大型 藝團」來定義「獨立」，看似理所當然，容易受落；簡單的描述也易於流播。當從業員也不再懷疑它的合理性時，它便在流轉之間不斷獲強化。於是大型也好，獨立 也好，跟隨的竟然是相同的遊戲規則：要得到公帑資助，因為資助是「藝術成就」的指標。官方資助思維與模式得到「獨立」藝術家的支持而越來越牢固，「獨立」 變成了修辭用語，它指向的本質日益模糊。

我也是吃資助飯的人，所以我跟真正的獨立相距應該很遠。但我想我應該憂慮的不是資助飯可以吃多久， 而是資助與自主的關係。即使我們不願意承認，獨立藝術在今天的香港，可能已經半被動半主動地跳進煮蛙的溫水中游淌。因為「政府資助藝術責無旁貸」的聲音， 已發展成「所有藝術都應該獲得政府資助」，而我們很少討論，「接受政府資助的代價是甚麼」。獨立的批評性思維，不是批評政府資助與自己的期望有距離，而是 思考有沒有存在於既定模式以外的可能性。

清醒需要距離，獨立創作與建制之間亦然。

如果藝術家可以在沒有政府資助、在非正規場 地發表作品，他可能把作品商業化了，但也可能是他以過人的能耐，讓非藝術家明白自己的作品的價值。政府往往預設市民對藝術的接受程度，相信用勺子餵食 （spoon feed），獨立藝術家就是要把主流以外的聲音以大聲浪傳播。此外，我們有沒有超越學院式的專業明細分工模式的勇氣，有沒有膽量脫下頭上「藝術家」的光 環？而我想最根本和最重要的，是如何在大環境中堅持自己的選擇。獲得資助的「認同」、票房、獎項，都很誘人，我亦不認為我們要堅決拒絕，否則只是掉進另一 種非此即彼式、過度簡化的價值思考，但我們必須自問是否分得清出發點和目標。藝術家有很多種，有些衣著光鮮，知名度超越藝術圈；有些是媒體寵兒，配合記者 製造一段段帶著夢幻光芒的報導；有些是官學化身，以藝術走入社區之名高唱和諧之歌；有的永遠鬱鬱不得志，而最後，有真正值得全民景仰、為他人的生命帶來意 義的。各種藝術家都有自己的位置，但不是每一種都符合真正的獨立藝術家的要求。蘇珊‧桑塔格說：「The only interesting ideas are heresies」。異端和獨立不是雙生兒，但他們可能是朋友。

當代舞還可以走多遠？

原刊IATC藝術節即時評論 http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=63030

當代舞自1960年代出現以來，以其開放的胸懷吸引了各種在觀念上和形式上的革新，過去半個多世紀，編舞們各施各法，尋找與傳統對話的方法。先行者們面對的傳統，包括拉班（Rudolph Laban）把舞蹈提升成為藝術；Mary Wigman以表現主義重建在大戰後被踐踏殆盡的個人價值，到近年，「傳統」更加入了坎寧漢的形式主義，包殊的舞蹈劇場，Lucinda Childs 或 Yvonne Rainer的極簡主義，以及數不盡的在身體、媒體、空間、劇場手法的嘗試。可是，1980年代以後，這世界可能太過忙於資本化、電子化、全球化，在Fluxus、抽象表現主義（Abstract Expressionism）、日本的「もの派」（Mono-ha）之後，似乎未有主要的藝術思潮讓後繼者追隨或顛覆。「還有那些可以容讓當代舞創作的空間？」這是「法國圖爾國家編舞中心」（Centre choreographique national de Tours）客席編舞托馬斯‧勒布倫（Thomas Lebrun）在創作《舞詠》（Lied Ballet）時思考的問題。

《舞詠》由三部分組成，勒布倫挪用了一些當代舞的簽名式風格，尋找廿一世紀的身體語言，與浪漫主義音樂之間可能存在的關係。似乎要抵消沉重的傳統包袱帶來的無力感，便是要把傳統拉進來，成為當代的一份子。第一幕的黑白視覺主調盡現穿越時代的優雅美感。六位舞者出場，身材參差，示範了舞團在網頁上提出的創作使命：「…ce danseurs au physique atypique explorent toutes les possibilities du mouvement」（體形有異於典型的舞者探索動作的所有可能性）。他們穿着隆重黑色服飾，準備出席葬禮。六人在舞台各個角落，組成3人/2人/1人的三角形排陣，擺出彷彿一幅又一幅照片的凝定姿態。他們面部表情各異，呈現不同性格，也會說話尖叫。手部動作是《舞詠》動作語彙的關鍵詞，是具有既定意義的手勢、是手肘彎曲成九十度的手臂擺動，或者像樹枝般向上伸展。這部分的音樂簡約沈鬱，弦樂的拉音會突然改變或休止，配合定格姿勢形成斷裂感。在這一段我們看到包殊的幽靈，在維多利亞時代的死人照片中向我們微笑。觸動勒布倫的死人照片有個特色，就是死人當活人辦：攝影師除了會利用道具讓屍體的姿勢與活人相仿外，更會把死人放在活人當中來個合照。活着的我們，與傳統合照時，當它是死人還是活人？

隨着一位長得非常高的男舞者獨個出現，第一幕轉到第二幕。他在這一幕一直在舞台四周緩慢步行，有時走到觀眾看不見的地方，過一會兒無聲重現。他保持着雙膝微曲，身驅向後上方傾斜，頭下垂至下巴觸及鎖骨，雙手無力地在身體兩旁軟垂着。他仿佛無法支撐隨身高而來的重量，與舞台上其他換上便服、動作快速的舞者成強烈對比。手仍是動作的重點，舞者以手的能量在空間勾勒移動軌跡，手比身體先行。身體、方向、空間、坎寧漢。第一幕到第二幕的發展也就像從德國當代舞主張的概念先行走到美國當代舞的形式主義。本段音樂是現場演奏的鋼琴伴以男高音唱出浪漫時期的歌曲（Lied）。Lied在德文解「歌曲」，主要指浪漫主義時代的詩歌配樂，音樂的性格鮮明，舞者們需要在已然豐富的舞台上開拓自己的位置。旋律性的音樂與幾何的空間切割並不諧調，也不衝突，勒布倫把它們並置，成就了包容性，就像他刻意為八位舞者設計獨佔舞台的機會，雖然他也不諱言純粹以傳統技巧來說未必位位標青，但他相信的是個體的尊嚴。

個體在第三幕隱退，成為群體中的組件，一致地以自己的身體展示他人的意念。舞者們不分性別體型，一律穿上富當代芭蕾感覺的藍色緊身服，形成3／3／2矩陣，在舞台上整體移動，與第一幕一樣，手肘彎曲成九十度的手臂擺動，時而遮掩着雙眼，時而指向地下。他們就這樣保持着矩陣形狀、重複着動作，游走舞台之上。勒布倫眼中的個人就是這樣被困在傳統的整體中，跟隨着他人的步伐移動。個人可以做的，就是逃離──舞者在末段一個接一個趁矩陣移動時逃跑。矩陣繼續移動，速度不遜之前，察覺不到自己的形狀已改變。

《舞詠》是個複雜的作品，它看似充滿前人的影子，卻不是致敬之作；整體調子晦暗，勒布倫一方面謙遜地承認前輩們的成就仍然在影響着今天的創作，卻同時慨嘆當代舞可能已再走不到多遠。勒布倫的文字在場刊的中文版被翻譯成「今日的舞蹈並沒有在最後一場雨中倒下」，我猜它的原文可能是借用了法文成語「Ne pas être né de la dernière pluie」，喻意我們不再無知，經驗已限制了創作者和觀眾的預設。今天的當代舞創作，除了要面對「太陽底下無新事」的批評外，還要提防像「梳打埠實驗工場藝術協會」的《記憶藍圖II》一樣，墮進了「師形不師心」的困窘。

《記憶藍圖II》舞蹈劇場是委約創作，「繼2010年《記憶──跨媒體音樂會》以及2011年《記憶藍圖──舞蹈劇場》後「延續同一主題創作……關注城市發展，反思人類與大自然關係」，場刊如是介紹。既然是「舞蹈劇場」，那麼便由形式說起。舞蹈劇場的起源可以追溯到1920年代，但今天很多時它是指由包殊開創的獨特舞台表現，它的本體是關懷當下人類生存景況，動作內涵比形式重要，所以舞台上的不再只是舞者，他們的表演混合舞蹈、劇場、默劇表演元素，取材自真實生活的活動和身體反應，目的在於取各形式之長以衝破各自的限制。

《記憶藍圖II》雖然意在探討澳門人如何面對急促的社會發展，但它傾向唯美描述，舞蹈語言流於規範化，表演者只是動作的演繹者，沒有當下生存見證者的鮮活感覺；他們的演出以舞蹈劇場來說，亦過分工整和小心翼翼，不能引起觀眾面對自己的同類的親密感。劇場手法的運用也未見深入。作為「舞蹈劇場」，作品處理表演元素並置有餘而融合不足。這作品正好作為勒布倫提出的問題的例子：前人的成就是後輩的楷模還是包袱，只是一綫之差。

甫進入劇院，便看到大型建築工地竹棚在舞台上。布景寫實的程度令我不知如何以開放性回應它。出場的舞者們，下肢服裝仿日本昭和時代早期的裙褲設計，群舞的動作設計也有點東方味兒，例如低重心的站立和移動、以緩慢速度伸直手臂等。舞者們的排陣斜線劃過舞台，他們也不時抬頭仰望上前方。這段舞是否意喻一個比現實理想的時空？雖然我不肯定，但我相信如果發生在一個比較簡約或抽象的布景前，可以避免互不相干的尷尬感。

作品中出現多個標記（sign），但它們未能超越自身成為符號（symbol）。例如一位舞者手持手電筒，在黑暗的舞台上緩緩自轉，代表東望洋燈塔；例如第二段跳街舞的三位舞者，代表年輕一輩；例如作品較後部分舞者手拿竹段、輕揚手中的紙白鷺，他們可能是烏托邦的使者，也可能是昔日美好時光的精靈。但藝術欣賞不是猜謎遊戲，重點不是我閱讀的是否創作者的原意，而是這些符號的意涵是否能讓我以自己的生命經驗對應。例如「單車」一段。舞者們手持單車輪胎或把杆獨舞，逐漸組合成三、四人舞，同時我們聽到七至八位（估計是）市民以廣東話或葡語談及從前在澳門的某街騎單車的經驗。然而像我這樣不熟悉澳門街道、更遑論可以對比新舊的觀眾來說，如此「實」的處理資訊性多於藝術性。如果音響設計把錄音發展成音效，突顯舞蹈的感覺，可否增強它的力量？我有興趣知道的是，澳門把騎單車的空間用來交換了甚麼？意大利作家Alberto Moravia在作品《The Conformist》曾寫道：「Everybody is right and wrong at the same time」。舞蹈劇場要面對的，就是當代人生活在一個很複雜的社會。

值得一提的是負責作曲及現場音樂的夏峻樺及木小孩，他們讓電子和東方樂器（洞簫、二胡、古箏）細膩融和，音樂有自己的位置、性格和訊息，不是舞蹈的配樂，反而為某些平淡的舞段著色。

這幾年看到澳門的創作者們很刻意地把「發展」這題目放進作品中。與很多亞洲後殖民城市一樣，我們希望擺脫殖民地相對宗主國的落後形象，希望通過現代化，建立成就和認同，然而澳門急促的現代化主要來自沒有根的賭業投資，澳門人因為從生活條件到價值觀的衝擊而生出的焦慮，澳門人的感受，可以是跨地域的。是次演出場地崗頂劇院，也就因此和作品主題有着頗堪玩味的關係：劇院是殖民時代的遺物，內部設計盡顯當年觀眾與表演者的觀賞／被觀賞權力關係，為今天的觀眾暗示了一個諷刺的註腳；創作人可能有感於此，尾段舞者們一面雙手模仿時針和分針運轉，一面帶領觀眾走到劇院之外，時光荏苒，昨天的華麗，成了離開的理由。我是觀眾中最早走出去的之一，原因劇院內有瘙子，還有一位在我之前兩排的觀眾肆無忌憚手持單反長鏡拍攝，快門聲及相機屏幕亮光在演出中頻繁地令我煩躁不已。當代舞除了需要創作人的努力，觀眾也要對舞台上的一切有更深的尊重，才可以走得很遠。