恐怖三十年不變——讀游靜《另起爐灶》

說別人「另起爐灶」，其實是否指摘——不願意承接既有的，反而冒着被煙嗆得眼淚直流的苦去燃火苗，既不忠且蠢。在某些文化語景中，詰問傳統等同把自己放在社會的對立面，需要面對的自我懷疑，可能刻骨銘心。文集《另起爐灶》（香港文學館出版，2020年）收錄的，正是游靜離「家」後對種種困惑和失望的省思，「與我成長的地方面對面，感到極其哀傷和難過。」（23）先不討論「家」的複雜意涵，客觀上來說，《另》收錄的文章「大部分是在美國或在旅途中寫的。」（238）旅人在出生地以外的漂流不但是書寫的場景，更是內容；「流放不定是以取流放不定為家，是以未讀後殖民主義便以『先天性地』不相信一揮手幾千年全球一家親或我的祖家最偉大之類的論述，也對......最古的東西最純潔的心理充滿懷疑。」（150）

三十九篇文章，寫於1988至1995年，同時期香港快將失去殖民地身份、卻不知怎樣特別地行政。假如歷史是時間觀，對於居於香港是「一種借來的時間」的說法，游靜如此回應：「但我們在這種『借來的』時間中長大，習慣以『借來』作為『既定』，作為（不無諷刺地）最恆久的『固有』，一開始便經驗時間作為一種充滿矛盾、辯證的存在。」（150）在殖民地年代成長的香港人，自小擅長在浮蕩中抓重心，在「家」「國」的硬土地上，反而站不穩。唯有離家。不是為了背叛，而是為拯救自己。



游靜斷定，要讓自己以「我」來存活的話，要先跟父母家人決裂。要打一場另起爐灶的仗，她需要工具。如果打仗不為求勝，只為通過打的過程找到在懷疑中前進的理由，何不以子之矛攻子之盾，用寫作抵禦由語言建構的社會結構和價值觀？於是，她「一面說不寫了不寫了，一面上氣不接下氣地寫了這許多許多字。」（71）為了全身投入去寫，她辭去在報館的工作，免得「每晚在那裡用最快的速度寫完那許多許多毫無意義的字，回來後右手抽筋左腦麻痺」；〈68〉然而，就算離得開地理上的家，在地雷陣一般的原稿子上匍匐前進，卻逃不出「家」在概念上的樊籬：「我發現以女兒的身份寫作原來更困難，因為書寫中一旦提到媽媽就立即把我們推到某一種文學傳統的旁邊」。（47）游靜以為，要打的是觀念的仗：「這種仗最關鍵性，亦最難打，因為疏解的方法不在於具體的現象上的轉變，而要求根本的，意識上的進化。」（27）

觀念者，從出生的一刻起逐漸滲透我們的意識，處理與觀念的關係，是思考外在世界以及內在自我的持續轉換。游靜讀也斯，發現「詩中經常出現的問號，『也許』、『懷疑』，流露的是主體一種看待事物的態度，這些和他的『詠物』詩中也經常出現的主客互換、要求解釋事物的封閉，與世界重新建立勇敢、溫暖的連繫不無關係。」（37）電影和影評人之間，未必是主客互換，但無疑互相反照。例如，在〈影像書簡〉，她批評High Season「越過一連串巧合到達賺人熱淚的大團圓。只覺得不爭氣」，是否因為大團圓自願配合約定俗成的卑躬屈膝？可是，從關於兩代衝突的The Wash劇中女兒Marsha的際遇，游靜發現「當傳統價值觀念明顯地只剩下制約和儀式.....我們才開始看見我們最需要戰勝的慣性和前設都在我們裡面。」（55）You are what you see，評論人在評論對象之中看到的，不外乎是自己。孜孜不倦地向「天天」、「 May」、「S.T.」，以及「你」等人訴說，時而撒嬌地時而咆哮着紀錄的隨興和細碎，要說給誰聽？他，她，還是我？信件這形式，流露出建立連繫的渴望。

紐約、加洲、三藩市，取流放不定為家，才知道壓迫人的觀念不受地域限制。美國「道德真空、物質猖獗的盛世只是一種單向、排外、無知的文明」，（57）香港「一元、吵鬧、急躁、怠惰、進展緩慢」，（81）「在加利福尼亞，實在很容易迷失」，（106）香港人又「不習慣抽象思維」。（89）他人的地獄，是因為生活總與性情相悖，還是誤以為有一個不與外界相悖的自我存在？流放不定，尋找的起步點也隨之遊移；二十年後，游靜回來，「也是認識自我與香港的開始。」（239）明知不可為而為之的持續，成為了尋找的意義。認為西西弗斯日復一日地徒勞的，大抵是功利主義者。成功把巨石推上了山頂之後，接下來要面對的空洞，會否比永無休止的失敗更難受？人只有是「尚未」，才有另起爐灶的可能。

兩百多頁的《另》是本手感很好的小書，紙張有質感、有溫度，是適合在法院外明知進不了場也排隊時閱讀的那種。難道因為部分文章最初刊登在時尚雜誌，所以題目起得有點粗？在本書的排列邏輯也不明顯——是故意的「去脈絡」？（238）就如其他在殖民地時代成長的香港人，我在8997之前，迷失於思考「家」和「國」的脈絡；對現今的年青人來說，組成脈絡的包括價碼明確的代價。三十年下來，不論是家、國、性別、革命，等等，已經有了不同的（被）解釋，可是因觀念而產生的問題，仍然纏繞不休，愈演愈烈，令到本書如此地當下，恐怖地不落伍。

眼見為真？——《躺在桌上的物件》

我手上的是《躺在桌上的物件》場刊，封面照片含蓄得來充滿力量：在黝黑的背景前，經過精心擺設的植物和人造物展示着獨特的質感，一雙手掌像節枝動物般，在後方待機而動，來自側面的光源為物和手製造出強烈的立體感。可是，我的目光總是由照片往上移，落在這短句上：Objects Lie on a Table。它既是《躺》的英文名，也是Gertrude Stein為探索「風景劇場」而撰寫的劇本的名字；我卻總不其然地執著於物件可不是被人放置（laid）而是主動地靠（lie）在桌上啊！它／他們也不是在進行一個動作（lying）——是以會有完成一刻——而是像永恆般純然地存在着。又或者，它／他們在桌面上說謊（lie）？

如此斟酌一個字，是在不自覺地回應作品對藝術形式深入的以及敬小慎微的探索嗎？於我而言，馬琼珠、吳子昆以及團隊，以《躺》為代號，以劇場為方法，探問視覺藝術家尤其關注的議題。在作品進行的一個小時之中，「觀看」的魍魎不斷在劇場內流竄，令人無法迴避思考「眼見為真」的合理性。

Image: No Discipline Limited.

畫家在桌上擺放物事，從人的視角出發，以靜止作為研究變化無窮的顏色、質感、比例等繪畫技法的對象，在畫布上呈現個人所見的表象世界。觀者凝視的畫，是畫家用手操縱顏料和構圖的結果。觀者以親眼所見的世界為參照，因而相信畫中世界是真實的；畫家憑着他選擇呈現的畫面，掌控視覺，獲得對認識的支控。黃大徽的一雙手，本來與一眾家居常見之物一起，在桌上靜待，但手漸漸動起來，把花瓶、茶杯、鐘、葡萄，等等，馴化為他愛撫的對象，更進一步成為支控之手，令物件逐一消失於黑暗中。物往哪裡去了？充斥劇院的卡式帶機操作聲以及低噪的雜音，彷彿不斷重複地說「支控、迫令、崩裂」，為畫面吶喊助興。

雖然畫框為「真實」限定了範圍，可是對框外的想象可以不受限制地馳騁。拿起茶杯的手，是要把飲料送入手的主人的口中嗎？手小心翼翼地剝開葡萄的皮，把它移到觀者視線之外，以為被吃掉了的果在瞬間後以盛放的花的姿態回歸畫面。真實也許不過是隱喻。

偌大的二維畫面令人幾乎忘記了存在於他背後的三維舞台。因為有了光，舞台的肚子膨脹起來了。繪畫的歷史在某程度上是與光鬥爭的過程，掌握到呈現光的技巧，畫面便更接近真實。沒有人的劇場漆黑一片，要有光才有生命。當在平面上呈現出來的三維幻覺與三維實體身體共時重叠，有誰比誰更真實嗎？原本存在於聲音的暗示的那台卡式帶機，突然同時現身在影像中和桌面上，它／他身邊，有一個人。

由一個人變成兩個。馬琼珠在舞台後方，身體為螢幕所遮掩，觀者只見到她雙腳；螢幕上投影她用橡皮擦拭照片中的樓宇，是表演者與觀者必須實時共地一起見證的消亡。黃大徽在舞台前方，操控黑膠唱片的播放速度，香港街頭的聲音因為他的手而變得支離破碎。畫作無法控制觀者凝視自己時間的長短，劇場中表演者和觀者在演出過程中交出各自的生命中同樣份量的時間。物件和經驗，擁有與流動，哪一種更無常？

作品最後一段〈無為底地〉於我來說，最優美也最沉重。物件和人的比例改變了，背光的它／他們，只餘下依稀可辨的剪影。人在物件之間移動，黃大徽瘦削的身影在物的跟前訴說無盡的故事。沒有連貫敘事，連畫面都是斷裂而凝定的劇場演出，要求觀者主動去發掘埋藏在碎片下的軌跡（trajectory）。假使世間一切都是在於「是甚麼」以及「如何說」，述說與述說之間便是無止盡的邊界推移，以一己的強度直接擠壓其他述說的空間。藝術形式的邊界，難道不也是述說的一種嗎？在委婉詞述說的另類真實面前，只有斷裂，空間才得以釋放。

大會堂劇院這種傳統鏡框式劇場，於《躺》來說是個危險的選擇：場地的「觀演對立」設計可能強烈地提醒觀者思考自己與表演者的距離，但也可以成為理所當然的安全區。《躺》是一次要抽離而投入地經歷的過程。要抽離，是為了避免追隨線性敘事的惰性引起不安，要投入，是因為作品值得以專注來回應。《躺》的視覺處理非常優秀、冷靜，藝術家們跨入相對陌生的形式時非常克制，各種選擇恰到好處；燈光和音樂不求官能剌激，內斂卻力量強大。

布幕降下，作品完成。沒有人謝幕，觀者徐徐離去。與其幻想世界大同，不如珍惜屬於自己的一小時經驗。劇院外，天有一絲藍。


觀賞場次：2021年4月26日下午4時，香港大會堂劇院

姍姍來遲的「香港比舞」

 https://www.dancejournalhk.com/single-post/%E4%B8%AD-%E5%A7%8D%E5%A7%8D%E4%BE%86%E9%81%B2%E7%9A%84%E3%80%8C%E9%A6%99%E6%B8%AF%E6%AF%94%E8%88%9E%E3%80%8D

第三屆「香港比舞」原定今年二月舉行，因為疫情延至九月初，又原定為期三日的節目，因為康文署就海外演出者新增的口罩佩帶要求而縮減為兩日。雖然欣賞團隊面對一波三折迎難而上的毅力，但無法迴避的是較前兩屆整體質素稍遜，估計關乎過去兩年亞洲各地的社交距離措施限制了作品的發表量，以致可供選擇的不多。「選擇不多」此一現象令人憂慮。假使再有不同原因令到正式的劇場演出變得不可行，我們應該在哪裡、用甚麼方法遇上新嘗試？更大的問題是，在未知有無演出機會的情況下，仍然有人願意投入時間試煉創作嗎？

上演的十個作品之中，有四個展現出對傳統表演的興趣，可說是今屆的特色，包括《我身，我生》的能劇、《那個（不是）不是誰的誰》的舞踏、《Gom-bang-yi-teot-da》的朝鮮象帽舞，以及《毛神神》的道教破地獄儀式。我固然不可簡單概括因人而異的創作動機，然而近年不同藝術界別，在歷史溯源、重新注視被高速都市發展排擠的傳統技藝方面，有繁多的實踐，反映了在益發同質化的世界中，不分地域的人類都以對傳統的渴求來撫慰無力想像將來的焦慮。編舞們（分別是中川絢音、川村真奈及若羽幸平、Joseph Kim、曾景輝）引據的東方傳統表演技藝，一度在西方主導的視角下被視為過時，無法反映當代生存境況。以香港舞蹈界來說，當代舞者在學院無須接受傳統表演系統式訓練，受過訓的又不太有膽量在師輩的基礎上革新。然而，正因為傳統舞蹈動作不為當代舞所「青睞」，其相對單一的符號性，反而提供了可重新建構和承載意義的空間，願承既定認知的重，或可觸及解放的輕。以身教的方式來傳授的傳統技藝（包括舞蹈）是內隱知識（tacit knowledge），認知與身體操作二合為一，新一代舞者通過創作實踐以及理論書寫，更可一盡舞蹈知識化的業界責任。

在曾景輝的《毛神神》中可見他在舊作《毛鬙鬙》及《無眼睇》的基礎之上累積，這種探索態度在其他年青編舞身上並不多見。曾表示自小接觸神功戲，在創作過程中回憶起的童年經驗成為了養份之源。香港的「新品」文化強烈，對「持續」和「重複」的意義了解含糊，起個新題目等於做個新研究；幾場演出過後，連為何以此為題都未搞清楚，又去找另一個點子。破地獄並非藝術舞蹈，它帶有功能性，蘊含我們的文化中面對死亡的態度，如果曾景輝繼續在同一主題上創作的話，他面對的難度將會是如何在避免抽空文化脈絡的前提下，達成符號的純粹化轉向。

攝：Mak Cheong Wai@ Moon 9 image（照片由香港比舞提供）

談累積，不得不談王丹琦的《IT’S NOT MY BODY chapter 3.5》。作品是他經年對舞蹈思考的有力見證：他對「身體」的尊重，可見於他不訴諸自己出色的芭蕾和踢躂舞技巧和對動作從容無誤的掌握，而是視「身體」為平等的客觀對象，以細緻的注視來認識。王仔細地了解身體大大小小的肌肉和關節，進而改變它們主動和被動的層級關係，彷彿要檢視每個傳遞動作訊息的神經元，明確了解動作動機，不讓慣性帶著身體走。在演後的「乜嘢係香港嘅舞蹈在地文化？」座談會中，王表示對同一主題的探索已歷時八年：「跳舞好辛苦，又搵唔到錢，如果跳舞無感覺，不如唔好跳。」王強調原創性的重要，「必須找到動作的理由」。寄語梁信賢銘記師兄之言，以作品《殼》來說，梁緊隨前人足跡，意念、動作設計、音樂燈光道具，無一不符合乖學生要求。年青創作者展現出來的新想法和衝勁，才是最令人鼓舞的。

對於甚麼是「香港身體」，王丹琦表示他自覺環境對他處理舞蹈的影響。也許身在其中，我們未必能清楚闡述身體特色，但正如下島礼紗所言，縱然她在日本已經留意香港新聞，但要到見到和觸碰到合作夥伴黃碧琪時，抽象的認知和來自第三方的資訊才變得實在起來。對她們的全新創作《鳩形物語》，個人不認同的是一、醜化自己不一定能擺脫男性視線的霸權，二、戲謔另一性的性徵是因為不願意對之平等看待，以其人之道還治其人之身，結果雙方都還是停留在同一道啊！不過，從二人的舞台默契看來，這次港日合作應該在作品之外達成了一定程度的個人意義。要認識自己，需要借助他人的存在；舞者和舞者、舞者和觀眾，借助與他人的身體直接而個人化的溝通，檢視自己的回憶。以舞蹈為方法的文化交流，也許就是用承載著經歷的身體質感及動作特色，來講述屬於那個地方的故事。

時間能長幾個樣子？——《塑像譜》

https://www.iatc.com.hk/doc/106996

《塑像譜》的觀眾在入場前都需要戴上白色塑膠手環，在演出過程中它會亮起白、黃、紅、藍和綠色的光，指示觀眾走向不同的演區。如果不依信號行事會怎樣呢？我不知道，因為我和其他三百多位觀眾都乖乖的，也許，在微暗中走入與手環不同顏色的演區太惹人注目了。是以，從入場的一刻開始，如何體驗這「體驗式音樂劇場」的過程，已經被安排了。

以作品的呈現看來，創作團隊的時間觀念，是一條持續不斷向前延伸的直線。觀眾經過劇院的化妝間，走上舞台，會看到地上貼有像是鐘面上的時分刻度的黑線，形成中央演區的圓形邊界，鍾宛姍行走在圓周上，口中唸著數字順序：……二十九、三十、三十一……五十二……。江逸天在圓心敲出單音的琴聲，一下是一秒。待所有觀眾抵達，鍾宛姍簡介手環顏色和演區的關係之後，原本像魚群聚在一起的人們向四個方向散開。聽聞魚的視力不特別敏銳，著急的不免會有些微的碰撞。

在中央演區的三、六、九、十二點方向，即舞台的左、右、後方原本用作技術工作的區域，以及樂隊池，被改裝成四個獨立演區，承載四個關於「時間」與「缺失」的故事，由林嘉欣、泰臣、江駿傑、李祉均創作；各長約十五分鐘，在一場演出中重複四次，每次換來一批新的觀眾。按起始一刻手環光的顏色，觀眾在不同起點順時針方向經歷《春澀》、《夏蟬》、《冬虐》、《秋別》，起點和終點不同，順序卻相同。


《塑像譜》（攝影：Sammy (@snap_shot_sammy)，照片由甄詠蓓戲劇工作室提供）

林嘉欣扮演「女兒」，夜復夜在腦內上演弒母的場景，想像殺死那一把說普通話的聲音，那位賜她生命，叫她別忘恩負義的母親。女兒記不起母親的微笑，相比恨，她更渴望愛。林的形體動作清晰而細緻，帶有德國表現主義式的情緒張力；時間之於女兒，是重複降臨的惡夢。泰臣是隻長著蝴蝶翅膀的狼，或者自以為是狼的蝴蝶，是莊周夢蝶，還是卡夫卡的《變形記》。他（夢見）被困在冰冷密室，逃不出，不願逃出。江駿傑是抱柱的尾生，苦候女子不果，洪水來到，他寧可淹死也不可言而無信。時間對承諾能有多仁慈，也就能多殘忍，任你等個二十五還是五十年，抱柱的不過是傻子。江駿傑清朗的聲線、凌厲的眼神和表演者的自我觀照，建基於粵劇訓練，令人相信只要找對了方法，當代表演實在有包容傳統美學的空間。李祉均的時間由互聯網繽紛的影像拼貼而成，他要做的，是在螢幕和耳機築成的電子世界中沉溺地舞蹈。


《塑像譜》（攝影：Sunny (@sunny_liu)，照片由甄詠蓓戲劇工作室提供）

現場演出的除了演員之外，還有拉中提琴的凌藝廉（William Lane），吹奏單簧管的馮逸山和巴松管的梁德頴。三人加上鍾、江，穿上新古典主義風格的服飾，戴上有時分針和數字裝飾的禮帽，組成與演員互相觀照的存在。他們站在時間之線的另一端，既冷眼旁觀，也用樂器建築聲境，拉奏出來的樂音不一定與演員的表演搭配，有時甚至與說話聲重疊，提醒觀眾不要過分投入記憶和慾望的夢囈。由於技術人員需要在每段演出之間把場景還原，所以手環會指示觀眾回到中央演區，這時會看到鍾宛姍繼續繞圈行走，唸著的數字變成三位甚至四位數。她是向單一方向流動的時間，四個如河川中的石頭的重複結節，阻不了它向前走，這是導演後設的提醒吧。在觀演的設計下，觀眾不能選擇同時進入視線範圍的畫面數量，即使聲音越過帷幕，告訴我們有其他的生命故事在發生，眼睛仍然突破不了一個視點的限制。

在法國哲學家賈克．洪席耶（Jacques Rancière）提出的三個可見性體制之中，倫理體制限制了感知的分配，「應該」可見與不可見的，取決於藝術以外的力量，例如社會普遍認為是正面的訊息。《塑像譜》演出的最後部分，觀眾共享黑暗，之後中央舞台轉動，呈現作品英文名稱「Zoetrope」的旋轉意象，喻意時間一去不返，我們要破繭而出，飛向將來。製作團隊希望傳遞積極訊息的善意是非常明確的，然而以今天的世界來說，單一的想法，即使是單一地希望明天變好的想法，正正成為明天不能變好的障礙。

現代藝術的自主性，力求切斷意義對於事物外殼的依附，回到以個人為單位的美學感知分配體系基礎。假如「我」的自身意識由記憶建立，而記憶又與「時間」相關的話，有多少個「我」就有多少種時間觀。江河汨汨，匯流成海，個人的時間之流，匯流成人類的生命之海；島，不是從大陸斷裂出來的土地碎片，而是連綿不斷的海洋上的休息站。

記威尼斯雙年展的靜

 https://p-articles.com/critics/3297.html

八月的威尼斯遊人雖眾，但不至於人滿。避開聖馬可廣場、里阿爾托橋、嘆息橋等熱點的話，即使太陽狠狠地炙著皮膚，還有不少地方可以悠閒地逛，包括雙年展的主要場館。第五十九屆雙年展已於四個月前開幕，各國的文化官員、藝術家、策展人、記者，等等，早已辦完公事離開了，KOL和自拍女生們，也尋找新的打卡位去了。相比以往的參觀經驗，今年場地空間和觀眾量的比例更恰當，有藝術愛好者聚精會神地閱讀簡介，亦有人帶同小孩和寵物（以狗為主，貓主人才不會陪奴才閒逛），慢步細看。聲稱關注人類共同境況的展覽到底能獲得普遍人類多少的關注，真是個大命題。

雙年展策展人Cecilia Alemani在官方網站表示，主題「The Milk of Dreams」取材自超現實主義藝術家Leonora Carrington （1917–2011）的著作，書中描寫的是個「任何人都可以轉化為另一物或另一人的世界」，Alemani期望雙年展參觀者「以世外生物以及各種蛻變物（figures of transformation）為伴，走上一趟肉身變態以及思考人何以為人的幻想之旅。」

假如代入韓炳哲的功績主體來看主題的話，難免對那積極的語氣感到疲倦和不合時宜。即使真的如Alemani所言，因疫情延期一年的雙年展得以實地舉行，滿足了人們「自由地遇見來自世界各地的人、旅遊、共處、體驗差別、翻譯、不理解、以及共同性」的渴望，對於疫情前的生活模式是否想像轉化的合適參照，我不能釋懷。難道我們還要迷信都市化和消費？展覽中雖然仍然有以大體積來吼人的作品，但是亦明顯地見到以探索自然力量、神話、神秘、死亡、原住民文化等來回應主題的努力。想像中的人類的未來，可能要在被拼棄的裡面尋索。它甚至根本不存在。意大利藝術家Gian Maria Tosatti的無人工廠《History of Night and Destiny of Comets》突然被割斷的日常、美國雕塑家Robert Grosvenor那沒有駕駛者的電單車《Untitled 2018》、丹麥藝術家Uffe Isolotto 佈置的半人半馬家庭《We Walked The Earth》內從天花板懸吊著的死者（還是睡著了？）、在立陶宛錄像藝術家Eglė Budvytytė《Songs of the Decompost》中與大自然物質漸漸融為一體的人類……死亡寧靜的沉著，安撫著人心，就在這兒停下來吧，實在不必無限地往前走。

直面肉體終必衰敗的不完美，讓我們在人類共同的有限中找到安慰。在羅馬尼亞Adina Pintilie的三頻道錄像《You Are Another Me – A Cathedral of the Body》中，男性戀人們、脊椎彎曲的侏儒與其女伴，同樣享受肉體的親密；跨性別人士驕傲地展示身上的乳房及陽具，他／她像母親般輕柔地把一位中年女子擁入懷，令她生出勇氣，為初現老態的肉體而舞蹈。展館佈局的強差人意，無礙Pintilie營造跨越成見的空間。

傳統大國美國今次的代表是Simone Leigh。傳媒大肆報導她為首位主理美國館的黑人女性藝術家，就如2019年謝淑妮代表香港時，報道強調她是首位女性藝術家在香港館舉行個展。我們應該為終於有了第一次而振奮，還是為到此刻才有第一次而嘆息？Leigh作品的巨大體積和簡約線條，力量懾人；沒有眼睛、與器物融合的非洲女性頭像，以及指涉古代貨幣cowrie shells的作品細節，神秘而沉默。大聲疾呼，不適用於躺平年代。Leigh的展覽題為「Sovereignty」，同樣論及主權的是北歐館的「The Sámi Pavilion」。薩米人（Sámi）是芬蘭薩米地區的原住民，有自己的語言（烏戈爾語）、知識架構及神祇。如不同地方的原住民一樣，薩米人因為殖民者的武力而被迫流散。已經聽過的主題，從未得知的細節，地球的主權誰屬，誰有資格自稱擁有它？

德國和西班牙館可以相提並論之處在於，兩個展館都是展品本身。德國館建於1909年，在1938年按法西斯美學重新設計，雖然戰後經過修葺，在藝術家Maria Eichhorn眼中，建築物仍然一臉法氏惡相，於是她在展館地上挖開大洞，破開牆壁，讓原初的建築痕跡重現。另一邊廂，Ignasi Aballí在研究西班牙館圖則時發現，建築物向旁邊的比利時和荷蘭館傾斜，Aballí進行「修正」《Corrección》，在展館內重建展館，把牆身移動十度，達成他心中方正的擺位。《Corrección》是我在Giardini展區的至愛，藝術家以無比的自信——驟眼看來是沒有展品的展覽——直截了當地觸碰歷史的由來與權力的關係。甚麼是既定的準則？我們何以無條件地接受？我在接近黃昏時份參觀，館中靜悄悄地「無人無物」，只有純白的新牆壁、飛過的鳥兒，以及提問的力量。

同樣是白色的還有新加坡館，展出印度裔跨媒介創作人Shubigi Rao進行了十年以上的研究計劃：「Pulp III: A Short Biography of the Banished Book」。吸引我的是它對瀕危語言、圖書館的角色、印刷及知識傳播等議題的關注，然而以呈現來說，略嫌普通的紙迷宮和隔音不良的電影播放，未見突出。場館工作人員帶點腼腆地提醒參觀者，片長個多小時，不妨掃瞄QR code，回家慢慢欣賞。現場備有五千本Rao著作《Pulp Vol. III》，不怕行李超重的參觀者可以主動索取，扮演蜜蜂角色，把對知識關懷的花粉帶回自己的國家。雙年展是國家文化力量的較勁之所，我會以「野心」來描述今次新加坡的策展。

最後來談香港館。徐世琪是我欣賞的藝術家，她的細密畫風令人想到林穴（1968 – 2020）的作品，而徐對科學與人文、內與外、實際與虛幻的邊界的探索，帶動浮想聯翩。展覽名字是「ARISE懸浮」，我認同徐在訪問中表示，「levitation」比arise更貼切。「貼切」是於個人觀展感受而言的。跨過香港館大門之後，首先入目的那高不可攀的鞦韆，已經暗示了levitation的惆悵。展出的包括新的三頻道錄像和徐氏解剖學圖鑑式髮繡畫，亦有錄像作品《Tack Tack Tack》，徐把剪刀猛力插入指縫間，不知何時血冒了出來，2017拍攝的畫面在2022年看來，更加令人心驚肉跳。展覽核心是新製作偽紀錄片《The Magnificent Levitation Act of Lauren O》，虛構人物Lauren O與1960年代美國反戰組織Laden Raven、現成片段（found footage）與徐的演出、新與舊、真與假的交織，Lauren O飛不起來的沉重，壓在受著重重圍困的香港人心上。片段最後的字幕寫道：「而此刻人們需要的，是靜心等候再起之時。」剩下的，只有靜候。

桑塔格和「桑塔格」：讀Sontag: Her Life and Work

《方圓》文學及文化專刊 二〇二二年秋季號（總第十四期）

即使在一架子滿的書本當中，厚達五厘米的書脊仍然是那麼突出：六個黑色字母S、O、N、T、A、G排列在白色之上，簡單直接；書名Sontag: Her Life and Work，沒有副題或形容詞，彷彿「Sontag」一字已經包含了最好的參照。美國作家本傑明‧莫瑟 (Benjamin Moser) 在2013至2019年內進行了大量訪問及檔案研究，[1] 寫成此本共705頁內文及110頁參考資料的蘇珊‧桑塔格傳記，並憑此鉅著在2020年獲頒普立茲獎。[2]

寫作之於桑塔格，在她本人的海量作品之上，還有由眾多編輯、記者、評論人、藝術家等撰寫的出版前言、訪問、評論、研究，雖然也有負面評價，但總的來說，從1970年代到她逝世的2004年，通過文字和後來加入的圖像，「桑塔格」漸漸發展成一個人形符號，是眾多知識份子（包括筆者）仰慕的對象。「桑塔格」代表著尖刻的批評、獨到的見解、她（它）反戰、拒絕標籤、身體力行，在長長的清單上，卻找不到一項叫「蘇珊」。追隨桑塔格者沐浴在偶像的光芒之下，可是亮光定會成為看清發光體的障礙。莫瑟認為，「人們理想化她的美貌，崇拜她的天份，羨慕她的財富及名氣。她是集體意志的產物。」[3] 莫瑟以著作對桑塔格致敬，不在於頌揚而旨在還原符號成血肉。此舉無疑呼應著書中主角畢生對隱喻與真實、思想與肉身、影像與再現的關注。

Sontag: Her Life and Work 的結構以桑塔格的生命進程為經，其著作及人脈圈為絡，四部份以桑塔格的生命時間線分為：一、童年至生下兒子David的約二十年；二、在歐洲生活期間；三、1980年代；四、1990年代直至離世。以桑塔格為核心，Sontag網羅了1960至2000年代美國精緻藝術界的人和事，涉及的細節極多；莫瑟大量引用他研究及訪問所得，加上片段式書寫（全書共四十三章、每章由平均四至五個數百至一千字左右的部份組成），閱讀起來可不容易。把章節視為報章專欄或網上文章，不要太在意如何遞進的話，可以享受頗為明快的節奏，但要整理出鳥瞰畫面的話，頗為困難；執著於求證的更需要不斷在正文和參考資料之間來回，搞清楚那一句引文出自誰的口。有別於其他傳記，本書沒有「時序」或「大事年表」之類。說不定這是莫瑟的策略——人生，不是把點與點連成線再成面就等於全部，片段式結構讓讀者體會那起伏不定。畢竟，走在生命過程之中，每一步都似碎片。

誠實即殘忍

蘇珊1933年出生於紐約一個中產家庭，父母Jack及Milfred Rosenblatt往來美國和天津之間營商，蘇珊及妹妹Judith由保姆照顧。她五歲時，Jack逝世，及後母親下嫁Nathan Sontag，蘇珊變成了桑塔格。年幼的桑塔格沒有見證父親在天津的死亡，「失去」以缺乏實感的姿態進入她的認知，不安全感的魍魅將困擾她一生。

Milfred帶著患有哮喘的桑塔格不斷搬家，到1943年移居亞利桑那州圖森時，十歲的桑塔格已經填寫過八個居住地址。寡居的Milfred酗酒，情人多不勝數，不時隱遁於房間，雖然從不在人前失態，但是對女兒來說，她是個遙遠而不確定的存在。為了逃避現實，Milfred要不說謊，要不避而不談，甚至再婚也是在墨西哥完成婚禮後才通知女兒。童年的桑塔格以閱讀和寫作對抗孤獨與不安，亦從此發現了「頭腦與肉身的分離」以及「人前人後兩個樣」兩個她畢生與之扞格的課題。「桑塔格發現，她從母親承傳了誠實即殘忍的想法，學懂了她那裡外不一的藝術，只有最親的人才看得穿。」[4] 桑塔格小時候曾經向同學訛稱自己在中國出生，1973年發表的〈Project for a Trip to China〉亦暗示其母在中國懷上她——當然這非事實。獲得母親鼓勵的謊言，填補了桑塔格沒有父母陪伴的空虛。

在考上芝加哥大學之前一年，桑塔格在柏克萊認識了Harriett Sohmers，與她斷續地維持了近十年的同性戀人關係。但十七歲的她轉到加大後，卻與相識只有一週的Philip Reiff結婚，並誕下兒子David。與其說是一見鐘情，不如猜想是她因為未能面對自己的性取向而應用母親身教的逃逸吧。桑塔格對個人成就的渴望，與1950年代保守的白人中產階層的妻子想像，兩者之間的矛盾在Reiff以個人名義出版Freud: The Mind of the Moralist一書中凸顯。據桑塔格的筆記和知情人士所言，說桑塔格才是作者也沒差。旅居牛津及巴黎之後，桑塔格在1958年提出離婚並展開長達四年的撫養權訴訟。如非Philip作出具攻擊性的行為，她的同性戀傾向幾乎令她失去兒子。對於婚姻和育兒，桑塔格在一篇1960年3月20日的筆記寫道：

往往用意志來填補我所說（我口不對心——或者沒有搞清楚自己的感覺）和所感之間的縫隙。

是以，我用意志來結婚。

用意志來撫養David。

用意志（來得到）Irene (Maria Irene Fornes)。

項目：摧毀意志。[5]

聲名鵲起
桑塔格的聲名開始冒起，除了個人天份之外，亦因為她乘上了上世紀六、七十年代紐約文化界的壯闊波瀾。那是反越戰、反文化、女性主義抬頭的年代。文化人對性別／膚色／種族／性取向的邊界的挑戰，讓他們與政客保持著有利害條件的關係；吸毒和濫交只要限制在文化圈內，則為社會所容許（或冷待）。1964年，桑塔格發表〈Notes on Camp〉，列舉眾多例子來定義「肯普」，提出新的觀看方式，以及美學導向的新社會層級結構。此文的原創性令她的知名度超越高雅藝術及學術圈，成為中產文化愛好者仰慕的對象。同年，Andy Warhol為她拍攝人像照；1965年2月，有人見到她在一間以女主人勢利見稱的餐廳Elaine’s晚宴，同桌的有Jacqueline Kennedy、作曲家Leonard Bernstein、攝影師Richard Avedon、小說家William Styron、演員Sybil Burton。她的照片和行蹤在報章流通，不但使她知性和美貌兼備的形象為美國大眾所認識，同時亦加劇了她對表裡不一的焦慮。在及後出版的《論攝影》（1977）、《旁觀他人之痛苦》（2002）、甚至是她最後的、論及阿布格萊布 (Abu Ghraib) 監獄虐囚事件的長文〈Regarding the Torture of Others〉（2004），桑塔格從未停止對影像與真實的距離的思考。

距離亦包括耀眼明星私底下的不甚討喜。桑塔格是老煙槍，不愛刷牙洗澡；長期服食安菲他命，是個愛說謊的雙面人，極度欠缺安全感，不肯獨居，對別人的讚賞和肯定需索無度；愛把自己的標準加諸別人身上，例如要四歲的David閱讀荷馬著作。她的朋友Eva Kollisch說：「我從來都搞不清楚蘇珊如何看待自己。她是誰？她無時無刻地自問：『我達標嗎？我可以嗎？』她想達誰的標呢？」[6] 1963年，桑塔格第一本小說The Benefactor出版，是她的「新小說」(nouveau roman)嘗試。主人翁Hippolyte執迷於自己，書中情節大多發生於夢境之中，就如作者眼中的其他人一樣，沒有存在實感。桑塔格描述自己對他人的感受「遲鈍、麻木…… ［Irene］認為我知道自己在幹啥，我不過是生性殘忍罷了。」[7] 她對自己也可能同樣殘忍，The Benefactor隱含對同性戀的厭惡，儼如仇視作者的證人。

可是，「桑塔格」品牌是如何地吸引著對桑塔格認識不深的人啊！只要看看她那長長的戀人名單——在眾多知名的女性，例如男爵夫人女星Nicole Stéphane，舞蹈家Lucinda Childs，攝影師Annie Leibovitz之外，還有藝術家Jasper Johns和Robert Rauschenberg，男星 Warren Beatty，連Robert Kennedy也與她共渡幾夕春宵！用莫瑟為其中一章起用的題目——「Casual Intimacy」來描述桑塔格能力所及的親密，相信是恰當的。不面對自己的人，往往難以觸碰親密的核心。

保守？基進？
假如只閱讀桑塔格部份著作，會以為她是推倒舊價值觀的先鋒。1966年出版的《反對闡釋》論及要以新的感性來經驗當時興起的藝術形式。即使沒有主張要抹去高雅和流行文化的分野，她的倡議仍然充滿解放的意味。1968年5月，在馬丁‧路德‧金被刺殺的陰影下，桑塔格前往河內，1973年到中國，加上她以書寫直面社會對愛滋病的忌諱和恐懼，不少人視「桑塔格」為基進的同義詞。不過，雖然反對標籤和簡化的分類，她認同的不是沒有層級的等同，而是把某些標準民主化。她幾乎從不在書寫中提及同代的法國後現代主義者如傅柯、布希亞、德勒茲，因為「後現代主義把一切變成等價。」[8]

在2001年9月的一個訪問中，桑塔格揚言：「我不會因為喜歡杜斯妥也夫斯基而不可以喜歡Bruce Springsteen。如果有人要我在俄國文學和搖滾樂之間二選一，當然我選俄國文學。但我無須選擇。」[9] 2001年9月，是「911」的九月。在此時此刻發表如此見解，是活在優渥中的狂妄嗎？難道她追求的，不過是在自由主義之名下過著與精緻文化起舞的日子？同樣的雙重標準，見諸她對同性戀的態度。她一邊大力推動愛滋病人平權，一邊評擊「出櫃」(outing)：「出櫃令人留意到櫃，視它為可怖可憐之地。好像人人都應該出櫃，出了櫃的——特別是那些有權力的——視不出櫃的為拖別人後腿的懦夫。出櫃改變了局面：在今天，感到尷尬的是在櫃裡的人。」[10] 上個世紀末，同性戀已經不再被視為洪水猛獸，桑塔格仍然拒絕承認是同性戀者。她還未抖掉自小承襲的謊言道德觀以及1960年代美國中產白人的「正確」家庭觀念。

搖擺不定的價值觀
古典哲學和文學訓練令桑塔格充分地意識到作為修辭手法的隱喻如何限制我們對世界的理解。在政治和社會層面，隱喻益發成為逃避門，隱晦的語言模糊了責任和殘酷。愛滋病在美國出現初期，因為媒體忌諱談論「性」，令疾病無法進入公眾討論，誤以為它只感染同性戀者令民眾疏加防範。眼見友人病逝，加上自己的抗癌治療，促使桑塔格希望建立闡釋（語言、隱喻）及真實（身體、藥物、政治）之間的連繫。在〈The Way We Live Now〉（1986），二十六個人談論一個無名病人罹患的無名病症，伴隨病人步向死亡的，只有空洞的言詞。對於四年後的〈Illness as Metaphor〉，桑塔格明言該文「不像傳統文學工作般賦予意義，而是為了剝掉它：施行那異想天開的、引起論戰的策略，對真實世界、對身體進行『反闡釋』。」[11]

1992年，小說Volcano Lovers成為暢銷書之後，桑塔格名氣更大，花在剪綵的時間比寫作多，有更大的社會影響力。直至她逝世為止，她的一些選擇，就如旨在「引起論戰」的寫作，顯示出搖擺不定的價值觀。1993年，桑塔格應兒子邀請前往薩拉熱窩執導舞台劇《等待果陀》。她的名氣吸引了大量西方媒體報導，令到當地人民的困境為世界所認識；有機會在戰爭的廢墟投入藝術活動，成為他們重要的精神支柱。為紀念她，波斯尼亞國家劇院前的廣場已命名為蘇珊‧桑塔格廣場。然而，不可迴避的事實是，當演員和工作人員在排練前後需要去擔水或搶糧，排練進度亦因為他們營養不良而滯礙的同時，導演住在有水電和早餐供應的假日酒店。

桑塔格在2000年獲得「耶路撒冷獎」(The Jerusalem Prize for the Freedom of the Individual in Society)。身為猶太裔，加上美國在以巴問題上的態度，她接受與否的決定將極具爭議性。戈迪默(Nadine Gordimer)和薩依德(Edward Said)來函勸退，不過渴望鎂光燈的桑塔格還是親自去以色列領獎。她的得獎演說有這一句：「重要的不是一個作家寫甚麼，而是他是誰。」[12] 諷刺的是，作為著名的公共知識份子，她這話彷彿是《論語》「其言之不怍，則為之也難」的例證。一年後，911襲擊兩日後，桑塔格表示事件因美國人對世界的無知導致，引起軒然大波。也許她有道理，但考慮到時間點和語氣，對無辜死難者的同理心未免太少了吧。她的公開言論，亦違背了自己四年前提出的「未去過現場的人無權公開地說三道四」，[13] 概因當時她只在柏林的一間豪華旅館中見過911的影像。

桑塔格第三次的癌症奪去了她的生命。2004年5月，即是病逝前七個月，她再度以書寫批評影像如何隱喻化現實。〈Regarding the Tortures of Others〉評擊在阿布格萊布監獄拍下虐囚惡行的攝影者。他們忠誠地用鏡頭紀錄，似乎不認為拍攝內容有甚麼問題。是以照片流出之後，錯的彷彿只是影像本身。影像已經完全脫離了真實，語言淪為幫兇：只要一直拒絕用「虐待」一詞、一再強調拍攝對象是「囚犯」，剝去他們的人性，論述便能改變道德參照。

結語
上世紀的文化界巨人的光芒燃料，包括她的天份和努力，仰望者的付出，以及一定程度的自私。莫瑟沒有為桑塔格塗脂抹粉，他的敬意在於不再神秘化——隱喻化——「桑塔格」，還原她為一個有血有肉、可愛可憎的人。桑塔格用自己的方式來愛身邊的人，為他們帶來痛苦；她滿足了世人對巨星的仰望，不安與虛假卻從未離她而去。伴隨她到最後的愛人Annie Leibovtz，在她死後出版了在病榻前拍下的照片，相中病人如骷髏，皮膚灰黑，一代文化巨人的皮囊敵不過癌細胞的侵蝕。出版後引來大量評擊，David甚至入稟法庭，禁止相片流通。他們感到憤怒的，是對死者的不敬，還是夢想的幻滅？桑塔格和「桑塔格」之間的距離，對她本人、親友及仰慕者來說，都是無法填補的吧。

 

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^[1] 其中包括桑塔格個人筆記以及設立在UCLA的桑塔格檔案庫：http://www.susansontag.com/SusanSontag/index.shtml.

^[2] 本文參考及引用的是紐約HarperCollins Publishers在2019年出版的英文版。中文版《桑塔格》2022年3月3日由衛城／讀書共和國出版。

^[3] Benjamin Moser, Sontag: Her Life and Work, New York: HarperCollins Publishers, 2019, 600.

[4] 注3，頁75。

^[5] Susan Sontag, Reborn: Journals and Notebooks, 1947-1963, ed. David Reiff, New York: Farra, Straus and Giroux, 2008, 261.中文為筆者翻譯。

^[6] 莫瑟與Eva Kollisch訪談紀錄。

^[7] 注3，頁229。

[8] Evans Chan, “Against Postmodernism, etcetera: A Conversation with Susan Sontag”, in Postmodern Culture 12, no.1 (September 2001). 中文為筆者翻譯。

^[9] 同上。

^[10] Michaelangelo Signorile, Queer in America: Sex, the Media, and the Closets of Power, New York: Random House, 1993, 84.中文為筆者翻譯。

^[11] Susan Sontag, Illness as Metaphor and Aids and its Metaphors, New York, Doubleday, 1990, 102.

^[12] Susan Sontag, “The Conscience of Words” in At the Same Time: Essays and Speeches, eds. Paolo Dilonardo, Anne Jump, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2007, 155.

[13] 注3，頁659。

"Perfect Sense", solo exhibition by Chris Shen, curated by Eunice Tsang

Outside a nondescript building on Wong Chuk Street, an iron gate is seemingly closed to bar visitors. 

Wait, look closer or give it a slight nudge. It is unlocked. Walk up the worn stairs, with dust accumulated on the corners of every step.

It says 2/F but you end up on the 3rd, as the Chinese way goes.

A freshly painted white door, an alcohol dispenser at its waist level. "Not Saliva", it says. As if one would have suspected that. And why haven't we?

Illusioned by the candy-colored disco ball reflections, you set foot in this space of industrial and mechanical coldness. Being the only human being and outnumbered by the installations installed with motion sensors to trigger their automations, how can you be sure of what these machines are supposed to do? What makes you believe that they are responding to your presence? "The arrogance of self-centred human", as much as you want to shake these words off they are there to stay.

How does it feel to be left alone in an unfamiliar space? By trying to name your feelings you are exposed to the set of references that describes how you feel. Does being the master of your reaction says "freedom"? Or, only in freedom you realise that you have never been.

"Drawn Door", concealed in an adjacent room is, as the description goes, "an absurdly cumbersome installation... connects the door with a chain. The banality pf physical labour is emphasised over the 4 minutes it takes to complete the simple act of opening a door." No, it is never as simple as it seems. Coming in or going out, the sheer act of changing a position calls for the will power which is so much better laid buried in the face of absurdity.

既要看下去，就好好的看──談科技之於觀看

https://www.iatc.com.hk/doc/27978?a=doc&id=106793

驅使科技發展的動力之中，包括人類想看更多的慾望。望遠鏡、透視法、電腦掃瞄、攝影、光學技術等等，歷史上有不少因為科技而引發觀看改變的例子。到了二十一世紀，互聯網以及電子影像的影響力無遠弗屆，我們如何看世界、他人、甚至自己，都產生了一定的變化。沒有工具輔助的「觀看」，還有需要嗎？

機械眼睛看肉體
嚴格來說，經由電子器材傳送的靜態或動態影像，與傳統意義上的圖像有所分別。相對經由光線烙印在瞳孔或菲林上的影像，電子影像由二元數據合成（compose），它「再現」的對象未必一定為眼睛可見，例如胚胎超聲波圖、器官上的癌細胞分佈；或者反過來，明知應該存在的、其缺席卻為眼睛所接受，例如現代戰爭使用的衛星影像中不存在的平民。今天，電子影像的可複製性、對影像的觀看所隱含的原真性，比起本雅明（Walter Benjamin）或約翰．伯格（John Berger）曾經論及的，更加複雜。非同質化代幣（NFT）追蹤到數碼藝術品的創作過程，但改變不了合成的本質。在電子影像的語境下，比人類更早一步「觀看」影像的，是閱讀原始數據的電腦。

香港演藝學院舞蹈學院委約英國舞蹈家Alexander Whitley，使用動態捕捉（motion capture， MoCap）技術，轉換九名學生的舞蹈動作成數字化原材料，並由新媒體藝術家Neal Coghlan創作《METAMorphoses》，在2022年1月12日於網上首映。[1] 從發佈日的網上分享會得知，Whitley雖然一直都帶著虛擬舞蹈的覺醒來編舞，亦認識MoCap感應器的特色，但是由於現場只有兩套MoCap設備，學生們必須輪流上陣，不能同時共地，要靠Coghlan把分散的MoCap數據「縫合」為群舞；再按照他與Whitley各自的美學考慮把數據「擬人化」，成為在同一畫面上共舞的虛擬化身（avatar）。

事實上，「擬人化」這說法並不恰當。在長七分半鐘的影片中，直接指向「人」的只是物種的基本形態，即是頭顱、軀幹、雙腳由上而下成直線，有四肢，沒有尾巴。比較數據紀錄的對象——肉體——之精密與化身之粗略的話，「去人化」應該是更準確的描述。沒有面貌細節和性別特徵，他／牠們的手指間歇地出現，腳趾也許藏起來了？關節位置倒是很清楚的用白色球體顯示，令我想到瑞典傢俱連鎖店內有售的原木色人形擺設，它們的關節鑲有鉸鏈，讓買家按心意改變其形態。

《METAMorphoses》以視覺化處理來傳達舞蹈中的肉體空間和時間感知。在不指向現實世界場景的灰黑空間中，化身們身體部位之間的、以及「台位」的空間關係，直接由白線標示出來。半透明的身體裡漸漸變長的白色實線，彷彿把藏在肌肉裡的骨骼帶到了前景。有時部分肢體與白線合二為一，成為一個完整的「人形」；有時身體完全消失，只有線條組成的塊面在動，令人聯想到十九世紀末英國攝影師Eadweard Muybridge利用攝影技術，令我們看到肉眼不能見的馬匹奔跑時四腳的配合，或者法國藝術家Marcel Duchamp在畫作《Nude Descending a Staircase, No. 2》（1912），在靜止的畫面上呈現動態的時間。超越肉眼的能見度的慾望是跨年代的。如果《METAMorphoses》呈現了機械眼睛如何看肉體，透過它，我們對自己的存在載體生得出新的觀看嗎？

令我好奇的是，擁有不同思考進路的編舞和新媒體藝術家，各自好奇的是甚麼。有豐富經驗把MoCap融入舞蹈的Whitley，也不禁慨嘆MoCap難以原汁原味地捕捉人體動作的精密，例如脊柱的活動。如果人體的奧妙是他眼中的美，那麼去創作不能完全呈現其美的虛擬化身，對應著的慾望是甚麼？以《METAMorphoses》看來，創作意念在於空間和時間與動態的關係多於與舞蹈的關係。舞蹈之於其他動物的動作、風中搖曳的樹、流動的水等等，未見必要性。人在此作品中，似乎在抵達「META」元宇宙之前，先要走過卡夫卡式的「metamorphoses」。


「世界（univers）的本義正是獨特的自存（être unique）。每個世界的存在對另一個世界來說，都是一種威脅。」[2]




《METAMorphoses》影片擷圖



橫過賽道的小鴨子
媒體理論家加洛韋（Alexander Galloway）早在2010年已表示，這是「見證有關缺席或可見的議題的政治化」的年代；[3] 視覺文化學者Nicholas Mirzeoff則認為，黑命貴運動中的反警暴抗議，凸顯種族化了的空間如何變成連結的空間，「為預想另一個『美國』提供了方法，使各式各樣的人都有可能現身於他人前。」[4] 愈來愈低門檻的攝錄技術，社交媒體提供的播放渠道，大大地改變了可見的或不可見的配置。雖然製作精美、技術水平高的影像作品，仍然比較有能力進佔可見性的頂層，但同時亦有初生之犢的嘗試透過社交媒體進入公共領域，令到「甚麼值得看」的標準不再那麼絕對。

《Spiral of Silence》是三個香港教育大學文化與創意藝術學系學生的功課。[5] 據老師丘思詠表示，雖然課程關於舞蹈及動作，但是為了盡量打開學生對舞蹈的想像，她對功課的要求不在技巧水平，而是著重對「動」的思考。功課本來是舞台演出，由於疫情關係，改為以錄像形式提交。紀海奕、金頂頂、司徒紫茵受到「沉默螺旋理論」（Spiral of Silence）啟發，從自己作為女性以及受到社交距離限制而必須留家的現況往外望，把目光鎖定在被家暴而不能離開、選擇沉默的婦女。就如許多城市一樣，香港滿街都是監控鏡頭，在很多人心中，隨時隨地被機械眼睛凝視著是種安全感；然而，無感的監控眼睛，見證再多的暴力也不會生起憐憫之心。《Spiral of Silence》從動作出發，描繪受害者的心理狀況，影像色調偏紅，面孔和手部的大特寫令人意會在狹小家中那隻隨時毆打自己的手有多可怕。三位同學不選擇用舞蹈來對家暴進行批判或敘事，而是用動作來想像。她們的影像語言未至於絲絲入扣，不過，隨著日常語（vernacular）在社交媒體上獲得正統地位，日益被接納為具感染力的語言，甚麼是藝術語言的形式和力量，可以有更多參照。

誠然，不能期望三位同學的家課可以改變社會；事實上，如非認識她們的老師，我大概不會知道有此作品。但它正好引證了社交媒體如何成為不定向的流播軌道，不受現存的美學和經濟機制所規範，彷彿在沿著跑道走向終點的參賽者前橫過賽道的小鴨子。這些在「常理」之外出現的可見性，提醒了我們被忽略的存在。

他人和我眼中的「我」
今年初，香港爆發第五波疫情。俞若玫與團隊籌備了兩年的《一個陰謀論者的房間》，「本意是用低技術的展演去叩問有關高科技帶來的社會影響」，[6] 最終還是人算不如他人算，低技術變了數碼原生，三個演出部分都改為網上直播。構思中，表演者和觀眾在細小的場地共在；執行起來，尋幽探勝、「客賓臨」（happening）式的神秘感無從說起，觀眾只要按一下滑鼠，便可直搗三位創作者的「房間」。房間，本來是他人的視線的最後防線，是公共和私人空間的分界，不過自疫情開始以來，不論是在實體房間內進行網上會面，還是在社交媒體上開設的虛擬房間，公私分界都已經變得模糊。房間成為了世界的全部，我們還分得開向他人展示的和藏起來的自己嗎？

莫嫣邀請觀眾來到《一個懷疑論者的家》。這位悉心打扮的主人，穿上旗袍，結上細菌造型的髮髻，用醫術普渡眾身／心，皆因人體內有一納米路由器，負責傳送疫苗接種紀錄；不想接種的人來到莫嫣的家，高科技來低科技去，喝上用零食加水煮成的湯藥來啟動路由器。可這不是一勞永逸的，每隔三數個月記得覆診！懷疑論者不講甚麼大仁大義，冷冷的嘲諷更切合身份。莫嫣在《一》中沒有展示其芭蕾舞功架，她甚至沒有「舞蹈」，而是以舞者對節奏和空間的敏感，來演繹例如洗擦、煮食等生活動作；在狹窄的斗室中大幅度地移動，或者說話時誇張的手勢，是一個在荒誕日常力保信念的人的費勁和不安。中醫望、聞、問、切，講求人與人的共在，莫嫣不得已要隔空診症，幸得負責直播拍攝的許康年及楊承熹，刻意採用現場觀看的視線角度和距離，不讓鏡頭優越，希望在網路另一端的觀眾，藥不到也可病除。

沒有鏡子，人的面容無法為自己所見，只能永遠地為他人所凝視。這是沙特（Jean-Paul Sartre）寫於1944年的劇作《無處可逃》（Huis Clos）中的地獄景況。劇作中的名句「他人即地獄」中的他人（auturi），「不單指我見到的那些人，更包括看著我的人」。[7] 今天的我們是如何被看的？是一堆有待處理的數據嗎？《究極人類舞者》中的何明恩，頂著他人的身份參加舞者遴選，過程中與她互動的考官，是一把來歷不明的女聲。何在鏡頭前坐下，按照女聲指示輸入資料，那麼，假設女聲是由電腦發出的，何注視螢幕，她看到在鏡頭後面有人嗎？觀眾的視角就這樣被設定了：是在鏡頭後面發出指令的那個「人」，還是如監控鏡頭般冷眼旁觀的機械眼睛？


何明恩（《一個陰謀論者的房間》，攝影：Hong Yin Pok, Eric）

何明恩在聲音以及顯示器畫面的指令下，回應一個又一個的考核要求，可是，她不合格。她的不合格是非常合理的，是電腦精密分析其性格、待人處事、舞蹈技巧上的問題而得出的結論。多複雜的人性，最終都可被化約成數字和圖表。女聲告知何，只要她承認真實的身份，即使不合格也會得到實習機會。何苦思之後，拔足而逃。在現實中，認識何的人不難認出《究》是她給自己的成績單，一次坦誠面對自己的機會，透過創作文本，梳理內在，更勇敢更誠實地讓自我在演出中被體現、被看見。

俞若玫的《入屋》在形式上可能是三部分中最「低科技」的：讀劇。除了少量形體動作、燈光變化和台位轉換，主要是靠邱加希、宋本浩、陳得永以聲音來演繹。不過，三位演員都應用了各自的強項，例如邱加希用動作加強話語的力度，宋本浩以不同聲線對應虛擬角色的性格設定，陳得永流暢的身體感游移於客戶服務員的殷勤與死板之間。俞的劇本有一定的思辯性，能夠帶動思考，然而演出的話需要更多戲劇性來架設一個觀眾可以走進的世界。直播鏡頭在演出過程中停靠在同一位置，觀眾彷彿在劇院中從座位看著舞台，不同的是，不能按自己意願改變觀看的焦點。

《入屋》鋪陳了三種現代的「關懷」：探頭探腦，甚至對自己晾曬的衣服也瞭如指掌的鄰居，是關心還是入侵？為我們度身訂造服務的關係經理，了解哪一方面的我？填充情感空洞的虛擬朋友，隨指頭滑動呼之則來揮之則去，便等於尊重我的意願嗎？社交媒體永不停歇的動態更新，運算法代為安排好的行程和購物清單，監控鏡頭捕捉市民每個行動……當科技令我們永遠都活在其他人的注視下，人，就不會再孤單嗎？我們都渴望有獨處的時候，然而人之為人，總會渴求同伴。「社交能力」並非一種知識，而是我們為進入人際關係而願意進行持續的自我協商。然而，在網絡上，有需要嗎？《入屋》的獨居女子，一感到虛擬朋友說話不中聽、「談不來」，便立即去「搜索」下一個。網上的選擇何其多，不怕找不到！他／她／它的自拍照、文字簡介、喜好類別、訂閱者人數、所獲評分，總有一種篩選潛在朋友的方法，未見其人心已有數。精心挑選的頭像定格了讓人看的自己，但它也就只是一個定格，我們成為了遺照中的自己，[8] 在他人的凝視下自戀。學者Gregory Feldman憂慮「自戀加強了現代對重複及沉悶的恐懼，因為在我身邊的只有自己，其他人都不過是用來確認自己的鏡子。」[9]


共在
也許無法迴避的，是二十一世紀的「面對面」已經發生根本的改變。我們每天都體現著自己在物理和虛擬世界的共在。有些時候，在社交媒體上互動的親密，不亞於身體的近距離相處。今天，我們仍然相信共處一室，讓身體接收非話語訊息，感應彼此流動的存在，誰不知明天科技連這也做得來了？也許我們應該拒絕的不是科技本身，而是科技導向定格和自戀的傾向。人喜群居，因為存在除了在於「為」（to be），更在於「成為」（to become）。對他人的愛，讓我們願意持續地協商和改變，讓我們「成為」。




[1] 影片連結：https://www.hkapa.edu/tch/dance/dance-videos
[2] 米蘭．崑德拉著，尉遲秀譯：《笑忘書》（二版）（台北：皇冠文化出版有限公司，2020），頁133。
[3] 參考Alexander Galloway於2010年4月12日在紐約市New School題為〈Black Box, Black Bloc〉的演講：http://cultureandcommunication.org/galloway/pdf/Galloway_Black_Box_Black_Bloc.pdf
“Again, the proposition: the politics of the new millennium are shaping up to be a politics not of time or of space but of appearance… Instead of a politicization of time or space we are witnessing a rise in the politicization of absence- and presence-oriented themes such as invisibility, opacity, and anonymity, or the relationship between identification and legibility, or the tactics of nonexistence and disappearance, new struggles around prevention, the therapeutics of the body, piracy and contagion, informatic capture and the making-present of data (via data mining).”
[4] Nicholas Mirzeoff, “Persistent looking in the space of appearance #BlackLivesMatter”, in Rosemarie Buikema, Antoine Buyse & Antonius C.G.M. Robben (Eds.), Cultures, Citizenship and Human Rights (London: Taylor & Francis Group, 2019), pp. 11-30. DOI:10.4324/9780429198588-2

“By articulating racialized space with spaces of connection in protest at police violence, Black Lives Matter created a new means to prefigure a different ‘America,’ one in which it might finally be possible for citizens of all kinds to appear to each other.”
[5] https://youtu.be/WfvektWTHu0
[6] 《一個陰謀論者的房間》電子場刊：https://bit.ly/3focuP1
[7] 沙特在著作《存在與虛無》（L'Être et le Néant）中的說明：「auturi n’est pas seulement celui que je vois, mais celui qui me voit」 （Paris: Gallimard [1943], Tel, 1982, pp. 273）
[8] 參考Eva Illouz, Cold Intimacies – The Making of Emotional Capitalism (UK: Polity Press, 2007).
[9] “However, narcissism also encourages the modernist terror of redundancy and boredom as it results in the self being surrounded only by the self by reducing others to mirrors for self validation.” (Gregory Feldman, “Love and Sovereignty”, in Rosemarie Buikema, Antoine Buyse & Antonius C.G.M. Robben (Eds.), Cultures, Citizenship and Human Rights (London: Taylor & Francis Group, 2019), pp. 97. DOI:10.4324/9780429198588-6)