都是因為愛

（原文刊ARTISM 2013年11月刊）
http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=27578&issue_id=27565

要引起觀眾對耳熟能詳的故事的新興趣並不容易。如果故事是自身文化歷史中的代表作，那麼經典是否能透過自己的解讀角度得到新的生命力，令本來已很認識原著的觀眾獲得新的啟發，對創作人來說大抵是有吸引力的挑戰！今年初，托爾斯泰的《安娜‧卡列尼娜》再次被拍成電影，由Tom Stoppard編劇，英國導演John Wright執導。Wright選擇予以文學作品新生命的方法，是劇場化的導演手法，在寫實的敘事之間加入疏離感。看罷電影，同年10月便有機會分享俄羅斯聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團藝術總監／編舞波里斯‧艾庫曼（Boris Eifman）對「安娜‧卡列尼娜」的想像。Stoppard與Wright對托爾斯泰的認識不會淺，但與身為俄國人艾庫曼相比，對經典的內化與感情深度，還是有可堪回味的分別。

艾庫曼芭蕾舞團的《安娜‧卡列尼娜》，2005年於聖彼得堡亞歷山大劇院首演，與俄羅斯人說托爾斯泰，艾庫曼背負的歷史包袱可一點不輕，他的舞台──芭蕾，不一定容得下那浩瀚的巨著。艾庫曼的選擇，印證了他對文本及芭蕾的深入了解。他的著眼點是安娜作為一個「女人」，面對無法調和的社會期望和私慾，激動焦慮，勉力掙扎，最後以自毀逃避。艾庫曼沒有特別刻意表現原著的時代背景，愛情是觀眾投入角色情緒的落點，但艾庫曼關心的，大概是人類更本源的軟弱吧。

《安娜‧卡列尼娜》處理情節的起步點是假設觀眾對原著有一定認識，或者，情節只是陪襯。作品的舞台和服裝設計雖然偶有指向特定年代的細節，整體上是無時空的。舞台設計恰到好處地簡單，令人敬重艾庫曼的自信予以他的克制；一條走廊貫串各場景，它是舞會、馬場、卡列寧家、火車站；它堅守本份，其存在就是讓人通過它走向下一個目的地。走廊不但令作品一氣呵成，也仿如角色的命運之路，主要角色經過它由一個場景走到下一個，走過命運的擺弄。二層的走廊也是社會權力的符號，卡列寧站在上層，望著下面的戀人在社會結構下註定被踐踏的愛情。舞台後方的一面大鏡，反照角色心境，分隔主觀和客觀視點。

黑、白、灰、深藍的色彩組合為作品製造冷靜的視覺基調，即使是威尼斯嘉年華會和聖彼得堡上流社會聚集的劇院，也沒有撩亂的色相。作品始於穿一身黑的卡列寧一家，表現了克制和刻板，與之相對是安娜與佛倫斯基幽會時的白色服裝，卻隱藏在黑色披風下。相對上半場，下半場較鮮明的色彩是黑白照上的人工加色，更突顯大背景的蒼白。佛倫斯基的軍人身份可見於他上衣的兩排對稱鈕扣，但並無19世紀的明顯筆觸；安娜的舞衣更歡迎自由聯想：它可能是某個年代上流社會女士的曳地長裙，也可能是芭蘭欽式的現代芭蕾舞衣。安娜吸食毒品後產生幻覺一段，舞者不分男女一式穿肉色連身緊身舞衣，時空性別的分別一概抹掉，人類與命運巨人遇上，只能赤身面對。

把《安娜‧卡列尼娜》在舞台展現的一種誘惑，是原著容許改編者合理化頻繁轉換的佈景或華麗繽紛的服飾。很多經典文學的「現代演繹」，便不過是包裹在層層糖衣下的空洞。艾庫曼的功力可見於他沒有跑題的注意力，作品的推進建立於他的專業──舞蹈語言，動作質感隨角色處境及情緒改變。安娜與佛倫斯基的激情表現於其動作高低水平的頻繁轉換，奧歷‧加具舍（Oleg Gabyshev）支撐妮娜‧茲密費斯（Nina Zmievets）在半空做出接近倒立的主題動作重複出現，表現二人之間起因不同但程度相近的高亢情緒。反之茲密費斯與奧歷‧馬科夫Oleg Markov的雙人舞段動作設計較傳統，表現夫婦的平淡關係。整體上卡列寧的動作語彙較內歛，如以腳背敲打地面以表達其情緒湧動，把安娜如嬰孩般搖晃，用肩膀支撐她整個身體，象徵對她的保護。佛倫斯基的則較多大幅度跳躍動作，以示其軍人特質。

芭蕾舞及托爾斯泰文學在俄羅斯文化的歷史位置，在艾庫曼身上沉澱成一種內歛的大氣，《安娜‧卡列尼娜》整體佈局精準，節奏明快；他以「火車」作為貫串的符號，避免蜻蜓點水式的情節交代令作品渙散。開始時安娜的兒子玩玩具火車，白色的聚光把場面營造成令人不安、人工化的溫馨；上半場臨完結時，安娜在玩具火車圓形路軌中央舞動；到最後她跳軌自盡，艾庫曼以一群黑衣舞者代表火車，在柴可夫斯基的音樂中跳出具壓迫感的舞段，安娜由走廊上層（對，仍舊是走廊）一躍而下，成為停止這夢魘繼續的不二之法。

有人質疑，演繹經典作品，是因為無力創「新」。艾庫曼的《安娜‧卡列尼娜》給我們示範的，是改編不過是一種對歷史的承認，演繹之間的千百種藝術選擇，取決於你有多愛那經典。你愛它，你就會想個辦法，讓它以新的面貌，吸引新一代觀眾，讓它生生不息。艾庫曼、安娜、《安娜‧卡列尼娜》，這愛情故事，還未完結。

評論場次：2013年10月19日，香港文化中心大劇院

「我們是寄生蟲」──訪歐洲劇場獎得主克里斯提安．陸帕

原刊《三角志》2013年10月號

華沙話劇院應康樂及文化事務署邀請，即將於10月24－26日在葵青劇院演出《假面．瑪莉蓮》Persona. Marilyn。此劇是《假面》三部曲之一，另外兩部的中心人物分別是亞美尼亞哲學家George Gurdjieff及猶太裔宗教思想家Simone Weil。為什麼導演 / 編劇克里斯提安．陸帕（Krystian Lupa）會選擇把影星瑪莉蓮．夢露與兩位知性人物並置？

「一般人把瑪莉蓮．夢露的真實性格與她經常演繹的角色混為一談。她對這種對號入座感到煩厭。」陸帕說。「很少人知道夢露是個觸覺敏銳的演戲天才，她對『只有身材沒有腦袋的女性』的演繹，是建基於她的聰慧、幽默感、和孜孜不倦的學習精神。如果你有機會看到她讀的書和記的筆記，你便會明白我在說甚麼。夢露與《假面》系列另外兩位人物一樣，懷著堅強的意志，力圖超越本身的性格、限制、和命運。在作品中，我設計了一個夢露一直追求卻未能如願的慾望──演繹杜斯妥也夫斯基巨著《卡拉馬助夫兄弟》中的格露莘卡（Grushenka）。她不斷學習有關角色的一切，尋找自己與角色等同之處，到達沉迷的程度。但無論她如何努力，始終沒有機會扮演格露莘卡。『夢露超脫為格露莘卡』，就是《假面．瑪莉蓮》的主題。」

陸帕認為，我們都有超越自己性格的慾望。性格像牢籠把我們困住，它驅使我們尋找內在潛能，去改變、完成自己。當作為導演的他把這想法介入角色與演員之間的關係時，「排練」與演員真實的生活便再也分不開。陸帕曾經在一次訪問中表示，演出《假面》的演員，包括飾演瑪莉蓮．夢露的桑德拉．科曾尼克，經歷了一次進入另一性格的旅程，他們不是模仿，而是像旅客一樣以自己的身體意識這個「他鄉」的一事一物，將之轉化為自己的感受和記憶。陸帕曾經形容自己和演員是「寄生蟲」，住在角色之內，吸吮它的養分，直到自己和主體二合為一。演員站在角色與自身之間那危險的邊界上，在過程中讓角色改變自己，也改變角色。「超越不單是指《假面》系列人物的自我追尋。超越是演員變成角色的方法。演員在最初階段，與角色建立連繫，對角色投射親密的幻想，就像戀愛剛開始的時候。對我來說，『角色』不是對白及事件的複合體。我們不是要告訴觀眾有關《假面》系列人物的真實故事，我們創作一些可以填補他們生命中的『黑洞』的物料，書寫他們生命中欠缺的部分。這些物料包括獨白、幻想。演員根據自己的直覺，在演出中即興以物料填補『黑洞』。直覺在演員體內潛伏已久，蠢蠢欲動，在演出中一傾而瀉。」那麼是否有一個所謂「劇本」的存在？「我會構築劇本的核心，然後隨著每次綵排，我會加入更多物料。」

陸帕引導演員與角色建立關係的方法，與他對舞台時空維度的見解不無關係。「相對生活，戲場的時間和空間讓我們看得更仔細；但我們必須遵從慢咀細嚼的原則。如果說我們嘗試了解的事情是旅程目的地，劇場就是我們間中停下來、思考一下的中站。在劇場內，時間稍為停止。《假面》系列人物以內省體驗著生命中的尋索。夢露把自己視為實驗的對象，嘗試代入格露莘卡的精神層面。她分析當中神秘的細節，不明白時停下來，思考，再嘗試。她所投入的是心理時間，感覺比現實時間長。人在一分鐘內可以經歷不知凡幾小時的心理時間，我驚嘆於這種能力。」

精神分析學家榮格(Carl Gustav Jung)對人類共同擁有「原形／集體無意識」的看法，影響了陸帕的導演哲學。「對於像我這樣在基督教思想下成長的人來說，榮格、他對東方哲學的認識、他設計的自我與外在世界溝通的工具等，是一套全然迥異的思考方法。歐洲人應該把接觸東方思想視為一種責任，否則他只會囿於自身文化的範圍、及錯誤中。亞洲人亦應同樣看待西方哲學。但可惜的是，很多人只是表面化地在他者哲學中抽取文化或宗教元素，美其名為『靈感』。這只不過是迎接遊客凝視的動作，只會帶來破壞。」

與陸帕溝通，我採用了「語言」這媒體。然而對陸帕來說，語言不但傳遞宣之於口的內容，它更提醒了我們難以言傳的思想的存在。我們若然願意以性情穿透沒有成為說話的思想，可達致的溝通將更豐厚、親密。陸帕希望在香港──在這個他認為是「帶著一些末世感覺」的城市，演出能引起觀眾共鳴。我相信香港觀眾只要放下對話語的依賴，尊重陸帕的劇場時間觀，讓自己與演出共生，便可與演員一同走一趟超越之旅，由溝通走到共鳴。實美事一椿。

「它能碰到你的心。」 訪德國多特蒙德芭蕾舞團藝術總監兼首席編舞王新鵬

(《三角志》2013年10月號)

在中國出生及接受舞蹈訓練的王新鵬，在德國生活二十多年後，最近頻繁回到亞洲，今年五月曾為北京中央芭蕾舞團製作《春之祭》；而他編創的《紅樓夢 — 夢紅樓》，即將於十月底由香港芭蕾舞團演出。中秋之夜，沒有月餅柿子，王新鵬經過一整天的排練，仍然精神奕奕，帶著自信中略有傲然之氣的笑容，告訴我當年為什麼選擇到德國深造。

「我在北京舞蹈學院的其中一位老師來自埃森福克旺學院（Folkwang Essen）。我上他的課時，他已年屆七十多。他認真和嚴謹的教學態度令我對德國人很有好感。有一次他給我們播放Pina Bausch的 Café Muller和 Rite of Spring的錄像。當年的我不但沒有看過現代舞現場演出，連看錄像也是第一次。那時我完全被那種強烈的「人」的感覺震撼了。Café Muller沒有多強的故事性，我卻覺得它內容很深刻；而Rite of Spring則給我一種本能的體驗。那時我便決定了要到德國去，我相信在那兒我會接觸到更大的舞蹈世界。」

王新鵬初到福克旺的時候，對於該地的教學方法不習慣：「在國內的教育是灌輸式的，在那邊卻是啟發性的：教育強調的是個人對環境的思考，在思考中發現本質。只要在法律容許的範圍之內，每個人都可做自己喜歡的事。」有了這種包容的氛圍，各人便可依循自己的性情去了解和判斷生活，也通過這思考活動去理解別人。對王來說，「理解別人」是藝術創作的靈魂：「藝術作品類型不重要，形式也不重要。藝術品只有一個使命，便是讓觀眾感覺。藝術家在創作時有多了解別人，決定了作品能否令觀眾有所感動。」說到這兒，王瞇著眼、以芭蕾舞者獨有的肢體氣度，把手掌輕按胸口，說：「好的藝術，它能碰到你的心。」「碰」字語調，特別溫柔。他大概一面回憶著自己當年看到Café Muller時那顆驛動的心，一面回味著多年來的創作體驗吧！

王也給我解釋德國政府如何與藝術家合作。「德國是走劇院制度的，差不多每個城市都有政府資助的劇院。在大城市，這些都是容納上千觀眾的大劇院。多特蒙德算中型城市，我們舞團因為受資助，必須定期演出一些傳統古典芭蕾劇目，例如『天鵝湖』。但很幸運，我們也有不少機會創作較抽象的現代芭蕾。如果只搞實驗性作品，一般只會獲得單項製作的資助，而不會像駐劇院藝團般在薪水等方面也得到保證。」那麼政府的單項資助決定會否考慮演出入座率？王幾乎肯定地答：「不會。特別是新的創作人發表的新作品。大家看的是評論。評論出來好的話，觀眾自然會漸漸增加。德國的舞評環境還是算健全成熟的。」香港的創作人和藝評人，讀到這段是否羨慕得要吐血！

也許是在這個尊重創作的環境中，王新鵬才可能（在我看來不無野心地）以舞蹈回應文學巨著，如《戰爭與和平》、如《哈姆雷特》、如《紅樓夢》。問他如何走從文字到動作的旅程？「雖然這些名著中有很多人物、情節，但都是為了作品的推進，而最根源的，是作家的『落點』，而這就是我想用舞蹈去表現的。動作的設計是為了表達文字的質感，不是為了說故事。我在《戰爭與和平》看到的，是戰爭對人性的摧殘，令人無法回到原來的自己。人往往要付出自己想追求的：你追求愛情嗎？那麼你就會在得到前失去。所以在《戰爭與和平》舞蹈作品中，我只保留了四個人物，讓舞蹈集中在落點上。」《紅樓夢》的創作原則也相似：「某天有人跟我說：『你是中國人，應該做一台有關中國的作品吧。』我個人對有關民間傳說或英雄人物的創作不太感興趣，然後我想到了《紅樓夢》。它內容之豐富、文字之精煉、細節之華美紛陳，是不用說的了。我卻一直在想，曹雪芹為什麼要寫這書？最後，我決定把創作重點設定在『空』。這是中國哲學精神[中重要的思想之一]。但同時，我加入了一些原著中沒有的角色，代表陰魂不散的封建思想；我也加闊了作品的時間跨度，以表達我對中國近代變遷以及對宿命論的思考。」所以作品名字的註腳是「夢紅樓」，究竟一場夢，一場空。

王新鵬說話時表情豐富，邊回應邊用心思考，說到創作細節時，可以感受到他對祖國的感情，但可能離開太久，畢竟有點外國人看中國的調兒。許是這樣，他能抽身看得更清楚，然後，像他所說的，有了了解，就能感動。

「沒甚麼的，做就好了。」 ──訪雲門舞集及雲門2創辦人兼藝術總監林懷民

(《三角誌》2013年9月號)
 http://issuu.com/prismcreation/docs/deltazhi_29_web?e=2712773/4673900

林懷民老師8月9日來港，出席進念二十面體舉辦「建築是藝術節2013」的「台灣月精選」節目：雲門2《斷章Oculus》香港首演記者會。雖然已習慣了排得密密麻麻的日程，當天黃昏我與林老師碰面時，他也不諱言很累。《斷章Oculus》今年在上海、北京及香港巡演，不過是林老師要處理的百樣事之一：他為雲門舞集四十周年而編創的新作即將在十一月公演，舞團也快將進駐新團址。問林老師有否騰出時間冥想以紓減疲憊，他說沒有時間，「累就讓它累，日子就是這樣過。」

除了人所共知的身為舞蹈家的林懷民之外，他亦是著名小說家，所以他明白文字能說的和不能說的；所以他在訪問中的回答簡單精煉，不是吝嗇言語而是說夠了便好了；所以他善於閱讀文字說不了的話。「《斷章Oculus》是關於平凡的人，害怕孤獨，希望與別人同步，然後在與人同步的過程中面對失去自我的矛盾。」《斷章Oculus》2004年在德國首演，今年巡演的安排是為了迎接十周年嗎？「不是。進念邀請我們演這作品，我們就演了。數年前雲門2也演出過《斷章Oculus》，中間停頓了，今年再演。沒甚麼記念不記念的。之後也許會繼續巡演。」香港演出的版本跟當年的沒有分別，舞者大概百分之七十曾經演過，其他的需要重新學習。沒有編舞在場指導，會不會困難？林老師說：「沒有的，要學就學好了。」

但他補充說：「《斷章Oculus》長七十分鐘，它不是那種對身體技巧要求很高的舞，但它需要舞者強大的情緒投入，要持續七十分鐘意識著情緒的張弛是很不容易的。觀眾在舞者生活化的動作中看到自己，看到活著：隱然的哀傷和無比的勇敢。」說到這兒，林老師突破喊：「柱子！你快回來回答這些問題！」大概在舞團各人心中，柱子從來沒有真正離開。問林老師會否贊成柱子的舞反映其生命觀，他說：「我跟他不熟。他又沒找我去吃飯甚麼的。他在我面前總是很嚴肅的（注意：是身為後輩的柱子很嚴肅唷！）。」對於一個訪問者來說這種窮巷式的回應令我不知所措。我囁嚅著問：「他在你的團裡，你不會從旁觀察他嗎？」林老師說：「我不觀察他的人，我只看他的作品。生活夾七雜八的，把甚麼都放進作品那就不得了。只要他作品好就成。」在藝術作品的意義取決於其作者名字的當代，林老師的話值得我們細嚼。

雲門在淡水的新總部很快會開始運作，舞團會再次擁有安身立命之所，以及一個能容納三千觀眾的演出空間。林老師對此很是高興，因為他知道「安定下來做的作品不一樣，容許花長時間創作的作品也不一樣。」即使以雲門在台灣的地位，要立足這片地也不容易吧！林老師微笑著說：「要潑辣才成。」正正因為雲門已經是相對成熟的藝術團體，他希望這下來不單是在演出方面、也可以把舞團的運作組織等經驗與其他藝術家共享。翻開即將出版的新書，林老師指著一張在國家大劇院拍的照片：三層水洩不通的觀眾席上的每位觀眾手持一塊寫著「二千場演出」的牌子，笑意盈盈的對著鏡頭，共同分享雲門演出二千場的驕傲。我看著，感嘆了一句：「在香港很難建立這種藝術家與觀眾的同理心。」於是我被駡了！「你別說不成。你去做著，看看成不成？做就好了，只要做，不要說不成。」這跟在訪問開始時林老師說的一句話是對兒，他說：「跳就好了，不管誰看，只要跳就成了。」

林懷民就是這麼簡單而坦然。生命，只要一直向前走，無需理由，拒絕藉口，忍受失望，相信自己。如果你接受生命不過是無垠時間中的一片斷章，你還有甚麼不坦然的？林老師說自己跟伍國柱不熟，他在訪問中的每句話，卻仿佛呼應著《斷章Oculus》中那藏匿在人生晦暗後的一絲輕盈希望。言詞有限，說不盡生命無限。