A Tally of Emotions - on ‘down to earth (exhale)’

The image I took away from the exhibition ‘down to earth (exhale)’ is the artist Chloë Cheuk standing on a cross road, one of those mammoth crossings in Tokyo where hundreds of strangers wait, their eager strides anxious for action. The artist is in awe: everyone seems to know exactly where to head. With due respect to others’ determination, she looks down at her own feet. I don’t know the artist well enough to tell what she will do next. It is probably somewhere between staying very still – in her ‘freeze mode’ – and scrambling and shouting while trying to hold onto the smallest hint that will show her the path. Or, both. 

‘down to earth’ is the 2nd edition of 1a Space’s ‘Mid-Career Artist Exhibition and Publication Series.’ It is to me a ‘survey show’ of the emotional stages the artist has experienced for choosing art as her profession, for being successful (or not depending on how one looks at it), for leaving Hong Kong to Montréal, among others. The artworks on display have been created over a time span of about a decade, between 2014 and 2025. As a label, ‘mid-career’ is loaded with ambiguity. Without the knowledge of when one’s career ends, how can one tell where the middle is? Normatively, the middle comes after the beginning and before the end. So what to expect for an artist to be at his/her ‘mid-career’ – or for any individual to be a ‘mid-career’ human? 

On entering the gallery, one can’t help but notice an orange trash bin squirting soap bubbles. As its title aptly suggests, Attention Getter (2014) arouses one’s curiosity to peep into the ‘mouth’ of the trash can, to find out that the bubbles are actually coming out from the famous bump of Crayon Shinchan, the Japanese comic figure who has been a big hit since the 1990s. Had he played a role in Cheuk’s teenage stage? I read the naughty and sneering playfulness of the artwork as a self-guard gesture of a young and upcoming artist in face of the unknown field she is now part of.   

Her gesture can be forceful too, like the literal banging of If the Moment Came (2015). One may not clearly make out what it is that bangs against the frosted glass, yet one cannot ignore the loud noise it makes even before noticing its presence. It is such an angry but feeble attempt against the unwavering piece of glass, like the strokes made by a branch in the snow in the video projected on the adjacent wall. In the name of futility, one struggles. 

Homeless (2015-2017) features a line up of coins, horizontally at eye-level, their faces reflected on the white panel on which they are affixed. Formally clean and crisp, the description of the artwork suggests twists and turns: ‘Canadian coins from the homeless people.’ Are these coins the smallest units of monetary resources that the homeless people carry on them? In what manner had they been passed on from the hands of the homeless people to that of the artist’s – assuming there had been such a moment of contact? From material to the body, from complete strangers to allies of un-possessing. I hate to think that Cheuk simply asked them for the coins, so what did she give them in return? Has this act of exchange instilled a tiny sense of belonging, in a city where home is denied to both parties? 

Cheuk made a two-channel video Waiting for Another Round in 2014, in which wheels of different vehicles came and went, uniting temporarily before quickly moving away, erasing any trace of encounter. In 2025, Cheuk created a new version featuring wheels in Montréal. These two video works stand face to face with each other in the gallery. Standing in between them, it is tempting for the viewer to imagine herself adjoining Cheuk’s then and now. What if one lets go of the idea of life as a duration, and regard these artworks as independent manifestations of the present, albeit their similarity? Will that alleviate the weight of who we once have been?   

In the case of self-doubt, blame it on the look. Everyday Ritual (2018) features two objects aligned on the same panel. At eye level is a stoneware in the form of a holy water stoup, filled with makeup foundation. Diagonally at the opposite bottom corner, a small image of a ‘mole map’, an advertisement explaining how mole positions on the face bring you fortune, love and wealth; in the case of not having one on the desired spot, make one. I am curious about the size of the advertising image. It is small in itself and proportionally small compared to the stoup. It is a flimsy piece of paper juxtaposed with a stoneware. Tugged away in a corner, it is easily missed. Both objects say, ‘Change your face and salvation is on its way.’ They compete for credibility, luring with their materiality.   

I regard Scattering Journeys (2019-2025) as a digital version of an old dictionary, worn as a result of uncountable turning of the pages by a searching hand. The artwork is made up of 12 pieces of A4 inkjet prints in a 4 x 3 grid, each a scan of an iPAD Cheuk found in a library. The reverse white images capture the fingerprints on the iPAD screen, an intricate web of human presence in the virtual web of information. Located at the back of the exhibition hall, the poetic subtlety of this artwork sends a calm note relative to the flounder and stumbles in the rest. The act (or the predicament) of ever-searching speaks to me at a level that goes beyond an artistic career. Have those fingerprints touched an answer in the end? Or, they came to the illusion of an online search – that there is an answer to everything in life? 

While its title suggests a completion, the exhibition comes across to me as a process which is yet to start. Standing on the cross road and not sure where to head, Cheuk first of all does an honest tally of her lostness, stubbornness, or even occasional self-deprecation. She may not yet have the chance to clarify how these make sense to her, yet she is ready to fit them into her suitcase, and bear their weight in the journeys to come.

The Birds

芬蘭Espoo Theatre正舉行「&Fest: Learning to Disagree」戲劇節，我看了節目之一：《The Birds》。作品由Lithuanian National Drama Theatre， &，以及Adam Mickiewicz Institute聯合製作，法藉波蘭導演Anna Smolar執導，首演於2025年。如題，作品旨在揭露電影《The Birds》導演希治閣（Alfred Hitchcock）與女主角Tippi Hedren的關係。Hitchcock是Hedren的老師，把她帶入電影圈，但同時全面地控制她，合約規定不能接其他導演的戲，為了使Hedren表現出他想要的驚慌和無助，操控她的心理，拍攝前不讓她看劇本，把她與工作人員隔絕，亦不許她回家見女兒。

Anna Smolar把舞台分為兩個主要空間，分別代表Hedren身處的電影世界以及她獨處時的個人世界；安裝在兩個空間的多部攝錄機，讓觀眾同時見到Hedren在人前人後的焦慮和矛盾。兩男三女的五個演員同時扮演多個角色：戴上金色假髮，他們是Hedren的過去和現在，是她內心狀態的不同切面；脫下假髮，他們是拍攝團隊、Hedren的父親和心理醫生、Hitchcock的妻子，以及，鳥。雖然以語話為主要的溝通媒介，但演員們的身體節奏流暢，得心應手地在角色之間轉換；為攝影機而設計的燈光非常好看，呈現表現主義式的強烈對比，富有美感。

戴上假髮便成為Hedren的這設計，讓我們在更立體的角度看一個人的內心掙扎，同一角色在外型、性別和聲線都差異很大的演員之間轉換，亦可阻止觀眾過度投入舞台假像，提醒他們劇院內外都是世界。按這樣的導演策略的話，我希望見到作品在較闊的層面探討以藝術之名對他人行使的暴力，而不是停留在描述。

談到立陶苑的表演，在2019年威尼斯雙年展的立陶苑館，上演了由Rugilė Barzdžiukaitė執導、Lina Lapelytė作曲、Vaiva Grainytė作詞的歌劇《Sun & Sea (Marina)》。24個演員在改裝成沙灘的展館中閒躺，一邊吃零食，看手機，一邊唱出對氣候變化的關注以及對生命的憂慮。作品迅速受到熱捧，英國《衛報》稱它為全年最佳演出之一。美國學者Claire Bishop 2024 出版的著作《Disordered Attention - How We Look at Art and Performance Today》亦以作品照片為封面，可見其吸睛能力之高。

陳翊朗個展「They Always Look From An Imagined Above」

看陳翊朗 Oscar在維爾紐斯Radvila Palace Museum of Art 的個展「They Always Look From An Imagined Above」，我想起了兒時在外婆家看過的日本女性雜誌刊載的，意思不明但令我邊害怕邊不能自控地看下去的黑白漫畫。長大後才明白，畫面對我的衝擊原來指向人深藏的慾望，以及對毀滅力量的著迷。就如在這個展覽，藏於意識和潛意識交界的黑暗，以充滿動感的墨線姿態現身，在白的畫布和牆壁上，狂放地流灑。

展覽場地由四間相連的房間組成，光線充足，每個角落都看得清清楚楚，建築是毫無懸念的方正。然而，身體在展品之間來回的感覺卻是圓的，迷糊於不知始於哪兒走向何方的循環。輪迴，就是這麼一回事嗎？

與展覽同名的是在其中一間房拱型天花的壁畫《They Always Look From An Imagined Above》（2025）以及與之相對、放在地上的黑白地氈《Cosmic Egg》 （2021）。「They」是誰？藝術家沒有提供線索，而實在也沒有必要言明。於我來說這個展覽訴諸的正正是難以名狀的存在，又何以說明之？

人類恐懼死亡，於是企圖用思考來控制它；動物以身體來感應生命來去，知道該來的總會來。放下對理解的執著，觀照肉體，也許比宗教應允的救贖來得更實在。驟看之下，《I Look At My Own Dead Body》（2025，四連畫，各30 x 100cm）描繪的是地景，然而這片風光其實是一具骷髅，圖像參照Oscar在夢中見到展示在美術館中的自己的屍身，以及一幅十八世紀的法國版畫。傳統中國山水畫是文人對理想世界的描繪，那麼這片身體地景，可負載著藝術家對皮囊褪盡後的寄望？除了外相，Oscar的凝視落在五臟六腑，想像肉身的不同部份由曾認識的人轉世而成，是以選取廿八個身體部份，包括五官、血液、骨髂、消化和排洩系統，等等，用筆墨描述曾經的種種因果，藉着憶念故人，與自己和解。收錄在2024年出版的作品集《轉身成世》的八十八張畫作，在展覽中以投射方式展示在牆壁上，觀者與畫作的關係雖然不似手中書親密，但也提供了觀察情感糾結的距離。

《The Earthy Branches》由十二幅作品組成屏風式展示，高度與Oscar身高相若，十二生肖既像神獸又似動漫造型，幾乎完全填滿畫布，有種想從畫框逃出卻不可的急迫。人把口耳相傳的傳說圖像化，用視覺把意思穩定下來，令想像不再那麼可怕，Oscar的具像繪畫卻是一條走向玄奧之路，帶領觀者步近意識的深處，直到遇上村上春樹筆下的那口井。

東方有生肖預告運程，西方有塔羅牌指點迷津。《Tarot Cards (Major Arcana)》（2025）一組廿二張，畫面內容細節比一般的塔羅牌少，亦沒有繽紛色彩，角色更如妖怪鬼魅般朝向對面的《鬼王》－－在工廠生產的合金模形公仔。遠古神話、民間傳統、日本動漫，種種不同的靈感素材通過藝術家既率直又艱澀的狂放筆觸，滙流成河，弔譎地變成了自由澎湃卻高度統一的視覺語言。在黑與白的張力之海，我們在生死愛慾、原始恐懼、暴力和救贖之中淌漾。

赤裸的對奕——西九單人表演藝術節

 https://www.iatc.com.hk/doc/107845

單人表演可以用來形容表演形式，即只有一個演員的演出，但如果從「身份是表演」（identity is a performance）看「單人表演」的話，觀眾注視的對象是甚麼？不能一言敝之。這一個人不止在展現技藝，更以現場表演作為方法來一邊述說一邊建構身份。演出，變成一次赤裸的對奕：表演者固然要承受展露私密一面的壓力，觀眾亦必須接受挑戰——眼前的不再是用來盛載他人想像的管道（conduit），不能用凝視之利來隨意看待。演的和看的，互相照見，有一刻，目光對上，有些甚麼被觸碰了。

 假如認同身體被文化痕跡包得密不透風的話，以己身來探索身份的坦實，在於不假他人之身來再現，而是親手把自己剝開、審視、重組。本文論及的五個帶有自傳成份的作品，創作和演繹都是同一人。借用媒體理論對錄像時間為表述式（declarative time）和表演式（performative time）的劃分，我思考：自傳式的單人表演，是否也存在「被述說的身體」和「進行中的身體」的二重性？二者的分界要有多明顯或多含糊，才達致自傳式表演的身份探索？

 

對讀：李婉晶的《卡拉OK》以及黃大徽的《W.T.F.》

把《卡拉OK》和《W.T.F.》並置對讀，很是有趣。李的作品外揚、黃的內歛；前者追踪成長和家庭關係，後者回溯藝術生涯的起跌；李選擇的卡啦OK，既是兒時回憶亦是特定時空的文化產物；黃的W(ong).T(ai).F(ai).始於個人亦終於個人，但不否定歷史對際遇的影響。兩個作品都以個人歷史為經、香港歷史為緯，架起作品結構，二條歷史線交纏但各有主軸，而香港回歸扮演了起承轉合的角色。李婉晶用靈活多變的歌唱技巧，幽默地演唱上世紀80至90年代的的粵語流行曲，這些她在成長過程中唱過不知幾遍的歌曲把作品章節流暢地貫串起來，熟悉的旋律，令人分不清是她的還是自己的故事。無論多麼的不想記起，陪伴成長的歌總會在脆弱時浮現腦中；不可用於書寫的廣東話，再難登大雅之堂仍是我的母語，在我還未懂得甚麼是「語言」之前，它已開始建構今天的我。《卡拉OK》結構嚴密，論及香港和個人歷史的篇幅恰到好處，不着痕跡地交織，可見李婉晶在鋪排創作素材的功夫；她口齒伶俐，有種自然的喜感，令觀眾樂於趨近，近年來她和「天台製作」的作品每每令人驚喜，期待再下一城的嘗試。

 黃大徽的《W.T.F.》開始了一段時間，我才意識到自己在「看表演」。坐在第一排，與黃相隔不遠，加上認識他，所以，即使他手上拿着稿子，感覺還是跟與朋友聊天差不多。演技舉重若輕，似有還無。作品引用Martha Graham一句「I am a dancer」開始，在眾多身分之中，黃選擇了以「舞者」為述說的核心，社會與個人歷史圍繞着舞蹈在回歸前的香港交滙。當時社會共識是趁着大限前拼老命撈一筆。如果沒有滿地黃金襯托，走上藝術路也許不會顯得那麼浪漫、吸引，和愚笨。回歸後，香港在跌跌碰碰中找身分，黃的舞蹈身分卻要在香港以外才有容得下的空間。好不容易到了2018年，香港頒給他一個獎，卻沒有送他走向中心的通行證。社會運動，新冠疫情，黃繼續在邊緣舞蹈。30幾歲的他墮入驚恐，63歲的他學會了面對。創作吧，為了生存，為了存在，用創作抹掉「藝術」和「生命」之間的界線，用創作尋回五歲時在舞池中混然忘我的自己，尋回藏在身體中的喜樂和平靜。黃準繩地拿掐自傳式作品需要的距離來觀察自己，在名為「黃大徽」的檔案庫中深耕細讀，簽名式的冷靜聲線詳細述說的，有溫度但不濫情，自嘲但不酸澀；說得累了，專注地削蘋果，慢慢放入口中咀嚼，如人飲水，冷暖自知。

  

「單人表演  眾人故事」

借用藝術節場刊用字作小題，因為它恰當地描述在《身體檔案：漂流》、《食跨宣言》以及《因為我喜歡多樣性（人皆有之的微觀態度）》中，梁曉端、Renata Carvalho和Rakesh Sukesh的創作意圖：把舞台上的自己擴展為一種類別的代表。梁曉端過去二十年由學生成長為獨力撫養女兒的母親，在香港、新加坡、韓國之間二十次轉換居所，對漂流的體會令她把目光投向世界上其他分崩離析的家庭。她重演新聞圖片中人物的動作，相信類似的肢體感覺可以引發共感，在語言層面以外接通同理心，感他人所感。創作意圖無疑可敬，可是由「個人」到「符號」這橋不易搭。《身體檔案：漂流》關於個人和世界的連結略嫌鬆散，沒有交代何以聚焦巴勒斯坦；我很認同從身體到同理心的可能性，可是這信念在作品中沒有隨着結構推進而產生更強說服力。Arthur Miller回看三十多歲時寫的劇本，對別人評價他筆下角色「感受太多、認識太少」表示認同；眾所周知，梁曉端是感染力很強的出色演員，今次她嘗試從「感受良多」的角色代入走向「認識更多」的知性理解，為藝術生命寫新章，希望她繼續努力。

居於比利時，印度裔的Rakesh Sukesh曾經在愛沙尼亞街頭等過馬路之際，見到一個男人在拍他，後來得知錄影在當地極右圈內流傳，他被稱為「一個來偷工作機會的」。在《因為我喜歡多樣性（人皆有之的微觀態度）》中，他沒有掩飾對種族標籤的憤怒，不過，憤怒的面向並不單一。Sukesh數次提及他幾位白人前妻和女伴，亦播放其中一位與他傾談時的錄音，提到雖然意願上很想接受其他膚色人士為親密伴侶，但要跨越根深柢固的偏見——社會上的和自己的——「太複雜了」。他把與其他族裔相處的經驗，對比母親的一席話：「我們家是低階層的種姓，在印度要向上流夠困難的，我兒你因此跑到外國做當代舞者，假如逃離傳統樊籬令你快樂，我沒有意見。可你不快樂。」在種族標籤日益被用作政治工具的今天，Sukesh提醒我們可以憤怒，但別輕率地認定一個發洩對象。要擁抱多樣性的真正困難，可能在於作品的小題：「人皆有之的微觀態度」。要化解憤怒，Sukesh回到身體，借助傳統瑜伽和當代舞蹈的哲學和方法，把情緒化為動作，通過身體向宇宙流瀉，人直立於天地之間，昂然面對。

單人表演藝術節壓軸節目是《食跨宣言》，創作人Renata Carvalho是跨性別的人類學學者，是以作品有一種用於人類學研究的深描（thick description）的冷靜和仔細。Carvalho介紹在巴西曾經為大眾所接受的女跨性別者，在1990年代因為愛滋病而成為警察虐殺的對象，是Susan Sontag在Illness as Metaphor論及人們如何為無知而產生的恐懼尋找代罪羔羊的活生生例子。自此，跨女活在巴西社會最底層，主要以賣淫維生，大量他殺和自殺造成她們平均只有35歲的壽命。由於沒有社會及經濟能力，她們用危險的方法整容及隆胸；在牙齦暗藏刀片，被捕時用來𠝹開皮膚，令害怕感染的警察不敢觸碰她們。赤裸演出的Carvalho，請我們直視這些在主流社會必先除而後快的身體：同時容得下男女性徵的、為忠於自己而不惜代價一步一步建築起來的身體。她們的遭遇固然令人傷懷，薩特的一句「他人是地獄」（L'enfer, c'est les autres），令我想到跨女用了這麼多力氣來擺脫與生俱來的「他人」——終生相伴的皮囊，只為做人做得更坦誠，更好地與自己相處，換來的卻是無盡的鄙視、離棄，和傷害。相比那些扭盡六壬迎合他人的，誰的地獄更可怕？

 在作品的下半部，Carvalho與觀眾交談，問順直男曾否考慮／嘗試與跨女性交，又問有跨性別人士的家庭如何相處。她的問題不求觀眾進一步同情跨女，而是引導非跨性別人士反思自己如何看待她們。這部分所佔時間與演出相若，明顯地Carvalho不願只做被凝視的他者。以劇論劇，《食跨宣言》的劇場技巧並不出色，作為人類學學者和行動者，Carvalho可踏足的平台不止於表演，那麼，為何選劇場？我想，她看中的不是劇場的藝術性，而是公共性，把觀眾變成表演的一部分，讓劇場成為行動空間，容納不同觀點的坦承地討論。然而，在生計、掌聲、行業結構、意識型態等的壓力下，劇場還能擔此重任嗎？近期與朋友談觀演，話題總包括高昂的票價，當入場門檻掌握在資產階級手中，劇場可以怎樣保住它的公共性和開放性？

最後，感謝單人表演藝術節兩位聯合策劃李筱怡和梁曉端。香港在不同年代都有出色的個人表演者，不過，隨着製作愈來愈學院化、機構化和科技化，這種血肉之軀互相碰撞的震動特別難得。近年在歐洲的表演藝術節看過好些自傳式作品，不肯定是出於藝術理念還是資源限制，擅長單人演出的表演者大都勇於輕裝上路，管它舞台多細技術多低，只要身體在，走到哪兒演到哪兒。像人生。

 

 觀賞場次：

西九單人表演藝術節＠西九文化區自由空間

梁曉端《身體檔案：漂流》、李婉晶《卡拉OK》：2026年1月8日晚上7時30分

Rakesh Sukesh《因為我喜歡多樣性（人皆有之的微觀態度）》：2026年1月11日下午3時

黃大徽《W.T.F.》：2026年1月18日下午4時30分

Renata Carvalho《食跨宣言》：2026年1月18日晚上8時

「如果有個庭園，我會在哪裏？」

如果有個庭園，我會在哪裏？

我會在庭園中目不暇給，流連忘返。

理性的幾何

召喚肉身存於世的空間經驗

誘發情感回應

不能盡覽的展廳

分割後的局部

組成為眾數的完整

斜線在暗示

引導目光走向預計之外的角度

於是，人看見了倒影中的鏡子內的自己的倒影

我們說：直線是硬的，玻璃石塊尖角是冷的，

佈局和物料卻從容地盛載溫柔：

光線、橡皮、隨腳步搖曳的飲管，數字排序的安穩、Emily Dickinson的細語。

「如果有個庭園，我會在哪裏？」

區凱琳、張海活

1a space

固體或液體、有態或無態——《點石成液》

https://www.iatc.com.hk/doc/107814

假如概括地把表演發生場域中的存在歸為兩類：「人」和「非人」，或說「活動的身體」和「靜止的物件」，它們是否擁有各屬的表演性？在有／沒有的基礎之上，兩者的共在和互動，能否誘發對「表演」更多層次的想像和理解？我認為No Discipline Limited近年來的三個製作，包括《躺在桌上的物件》（2021），《我們來真的》+《同謀合裝》（2023-2024），以及《點石成液》（2025），可以看成是同類探索的一系列嘗試。這些製作都有來自不同界別的藝術家參與。「跨界合作」於宣傳上是個方便的描述，不過我更樂意把這些製作想像成不同創作者聚合的群落交錯區（ecotone），邊界因交接而變得模糊，養份卻格外豐饒，可以在前感官、語言主導層面來建立概念，或以可感的空間、時間、動作來實踐劇場的表演性。不同背景的藝術家，以各自擅長的藝術語言，穿梭在腦袋和感官之間，令「表演」成立起來。

《點石成液》的兩位主創作人是陳偉洛和Nadim Abbas（唐納天），前者主要負責「人」的部分，後者「非人」。Abbas以「非物」來描述作品中靜止的物件：「它們更類似於哲學家維倫・傅拉瑟 （Vilém Flusser）所說的『非物』；氾濫成災的廢棄物，僅是資訊時代生活的副產品。」（場刊頁7）。借助法國人類學家Marc Augé的「Non-place」概念來思考「非物」類的包裝物料的話，可見現代都市人如何在毫無情感連繫的人造物之中渡過其日常。但既然我們視非物為造就自由、便捷、乾脆俐落的工具，接受它們充斥生活，那麼何不透過觀察材質、設計和使用，凝視從選材到技術透現的文化痕跡，發現物的表演性時刻在衝擊著人和造物的主客關係。是人使用物件，還是物件影響人的行動？

日與夜，人、動、物

Abbas以工廠產物——瓦通紙箱、塑膠填充物、運輸帶——為原材料而製造出來的空間，在白天與晚上以兩種截然不同的面貌呈現。白天，《點石成液》的定位是展覽，展場散發出理性的秩序，不論是令人熟悉的箱子或不那麼熟悉、用途不明的半圓形紙板（可像教堂的門？），呈現對稱、森然的美。看到人類有能力製造出這種美，不禁低問何不更努力抹去生活的醜。把現成物從既有脈絡中抽離雖然是常見的藝術策略，但是由於展場中的包裝物料是全新的，沒有可供抽離的故事，Abbas於是把一般認知中的「包裝」從「物料」抽離，褪去其功能性，讓觀者從新注視「物料」。造些介乎雕塑、倉存和廢物之間的人造物既不指向特定議題，也不求成為與生活間離的「藝術品」。展場偌大的落地玻璃窗讓物件世界和窗後的香港連接起來；地上零散的組件，分不清是工序零餘的過去或有待使用的將來，在靜止中提示時間的存在。

每天下午四時，陳偉洛進入Abbas設計的空間，進行約三小時的延時性表演（durational performance）。身體的介入，如何引領我們探索物／非物的辯證關係？陳緩慢地在空間中活動，時而拾起散落的組件，時而拭抺紙箱，或跪在物前沉思。我不認為他如1960年代以美國Judson Theatre為基地的藝術嘗試般，以挑戰規範為意圖而把生活動作帶入表演。他只是帶著一種對物的謙卑，坦然地接受物對其行為的影響。數年前曾經一度引起廣泛討論的「物導向本體論」（Object-oriented Ontology），倡議物有其不能為人所感知的「物性」，雖然此理論因為無法由經驗引證令其可信性受影響，但以它為參考來閱讀陳的延時性表演的話，或者有助我們了解他以身體來襯托物性的意義。

到了晚上，空間定位改變為盛載表演的場域。除了物件擺放位置有所不同之外，在陳的構想中：「Nadim的作品是一個地景（landscape），讓身體回應的脈絡（context）。」如人在家中按意願擺放物件，身體動線卻從此被界定，人、物互相定義生活的進行方式。陳把場域想像為一間包裝工場，在一個小時多的演出中，四位工人（李嘉雯、胡日禧、張兆熹和朱仟青）與物的關係在操控、失控、愛戀及無感中來回轉換，然而看似流動的關係無法脫出當下生存景況的沉悶和無目的，為倦怠壓跨的人們還是跟著一種莫名的大意志的驅使向前跑，像滾輪上的倉鼠。

重複的倦怠，倦怠的重複

倉鼠們（服裝正好是灰色的！）拖著疲憊的身軀進場，把白色連身服穿上，開始工作。他們把包裝物料組裝／拆開；把填充物塞入紙箱／滿溢到地上；把一個大箱由一角推向另一角／推回原位；開掉／關掉電源；愛上包裝物料，用來裝飾自己／厭棄它們，用力扯掉；等等。看似是隨心的即興，其實是編「舞」仔細地針對物件的流動而構築的劇本。陳編的不是動作，而是物料——物件和身體的內在質地——在空間中移動的路線和次序。觀眾若專注地追隨舞者們的90分鐘與物互動，對身處的空間會產生新的感知。身體操控能力很強的舞者如何調整動作和物件的主客關係，成了探索物的表演性的關鍵。

「重複」模糊化了劇場的時間感。陳設計了一個主題動作（motif）：四位表演者在個半小時內不停地擺動胸椎，使頭頸胸如水草般擺動；是否帶有意思，取決於觀眾感受到的投入、沉悶或不明所以。陳的作品從來都不著眼於形式化的舞蹈設計，這個以身體來感染身體的策略卻很「舞蹈」。舞者持續地做這累人的動作所產生的疲倦，隨著時間滲入身體，憑著身體本身（而非符號化動作設計）的傳意能力，概念中的倦怠感成為觀眾可觸的質感。即使動作沒有敍事層面的「意義」，部分觀眾拒絕不了共感而跟著擺動起來。美中不足的是，並非每位舞者都能揮灑「重複」的利劍，脊椎力量在演出後段漸見流失，否則這個主題動作的感染力應該更為強大。

點石成金或水也好、是固態或液態也好，在穩定的狀態與狀態之間的不確定性，成了《點石成液》的落腳點，要投入作品，觀者同樣需要在思考（contemplation）和知覺（perception）機制之間來回。Abbas和陳偉洛建構有別於日常的空間，在不日常中凝視日常，觀者一方面要直觀地、在視覺意義以外地「看」，開放身體感受來純粹地追隨物件和身體的改變，另一方面要通過沉思來接觸作品的內在邏輯，把抽象感受轉化為對自己有意義的訊息，尋找到非預設的、更為原真的內在連結。德國社會學家阿多諾（Theodor Adorno）曾經提出，藝術與文化工業的分別不在於高雅或流行文化品味，而在於「真摰」（Authenticity），即生命實踐與表現型態的同一。雖然我大膽地假設如果舞者們曾經在包裝工場工作，長時間在受限制的環境、無意義的重複中累積深藏於肌肉中的倦怠感，身體質感將會更豐富，然而同一不等於把現實照版煮碗地遷移到藝術，而是在於我們不引用社會既有的分類模式來沉思藝術經驗，不讓知識決定感官「應有」的接收，而是通過反覆思考和深刻內省，允許藝術扣連自身生命經驗——即使那是在日常中被隱藏、被忘記的經驗。

由資本主義延伸出來的文化工業，為了不斷地製造消費的誘因，需要快速地提供娛樂，按圖索驥的格式化呈現，再現「理應如此」的社會秩序，便捷的對號入座有助加快消費巨輪的轉動。新媒體、高科技、目不暇給、文化饗宴，官能刺激的大肚子戴著創意的面具愈長愈胖；有賴無所不知的人工智能，藝術未被感受已詮釋了完，一度是人類心靈喘息的空間日漸受到擠壓。從服務文化工業的藝術所得到的，是重複：重複的價值觀，重複的格式，重複的感受，在獲得真摰的滋養之前，我們在深深的倦怠中繼續藝術下去。

《點石成液》（No Time To Die: An Inert Liquid Assembly)

「自由舞」2025節目

西九演藝及No Discipline Limited聯合主辦

No Discipline Limited策劃及製作

觀賞場次：2025年11月20日晚上8時，西九文化區自由空間細盒

有可能性的將來，才是真正的「成效」

註：「觀。聲。陣——參與式劇場在地研究計劃」於2017年中至2019年底舉行。計劃獲藝能發展資助計劃支持，由李海燕、何應豐聯合策劃，盧君亮、賴閃芳、羅家驊聯合執行。以下是2020年向當時稱民政事務局的資助方提交的終期報告。五年後重讀，有感部分觀察仍有當下關聯，故上載網誌，時刻提醒。

「觀。聲。陣——參與式劇場在地研究計劃」終期報告：有可能性的將來，才是真正的「成效」

在計劃完成之際，團隊再次感謝藝能發展基金的支持。「觀。聲。陣」無論在理念或執行方式都與香港慣有的表演藝術項目不盡相同，對於部分人士來說，支持它是「有風險的」。兩年來，雖然某些數字指標未能達至預計水平，但是局方沒有干預計劃進行；以評審員身份來觀察活動的諸位均積極參與，務求對計劃的意義及執行更深入了解。團隊認為，能夠獲得局方對實驗性項目抱持開放態度，甚至親身參與，本身已是成效之一種。

實驗性計劃的價值主要在於揭示可能性，為後續探索引路。團隊在總結「觀。聲。陣」成效時，尤其關注在兩年持續不斷的活動中發現得到有關舞台業界的思考或行為模式（modus operati）、以及模式與目前業界狀況的可能關係。以下報告，將分為針對研究員及易陣者的兩大部分：

第一部分：研究員

參與「觀。聲。陣」研究的藝術從業員共26人。按計劃設計，策展人「負責籌組藝術家團隊，製造契機，讓跨界別的成員在創作上互相撞擊。」（見申請書）分組按原定構思執行，策展人把研究員分成六組，每組介乎三至八位之間；除了第三及第五組各有兩位舞蹈從業員外，其餘的在同一組別內藝術界別不重複。同組研究員甚至在研究開始前更可能互不認識。

六組研究員面向的六個研究主題，是由策展人與研究員逐一商議後所得；主題指涉一定範圍，但並不具體，目的為預留足夠詮釋空間，容納研究方法以及過程中的變數。策展人主要以討論方式，協助研究員按個人生活經驗及興趣把主題具體化，推展研究進程；本著對探索的尊重，不會否決任何嘗試。以下狀況並非對個別研究方法的評定，而是在六組中都有出現、唯細節以及程度不同的概括性的觀察，策展人認為，從此等觀察所得或可窺見本地文化現狀的一些成因：

一、所有研究員均抱持與他人合作的意願，尤其是習慣以團隊為製作單位的舞台和電影從業員；即使從事視覺藝術、文學、行為藝術等以個人為單位創作的，也不抗拒團隊概念，相信與當代藝術語景中愈來愈流動的媒介邊界有關，從業員對其他媒介的好奇心和開放性大增，參與本計劃也是出於希望超越自身媒介的意欲。

二、在如何利用不同藝術媒介的思考進路來推展研究方面，舞台（特別是香港演藝學院畢業生）與其他界別從業員有明顯分別。由於本計劃不涉及香港一般理解中的「演出」，舞台從業員在沒有明確「製成品」的想像下，比較難掌握如何利用組員的思考進路，成為自己研究的對位法（counterpoint）。

三、研究員之間對問題意識（problematics）的掌握，落差頗大。雖然藝術創作的衝動可以來自畫面、直覺、夢境、聲音，但是要深化衝動，建立與作品受眾溝通的橋樑，需要啟動問題意識，梳理出藝術家的獨特視角。我們追蹤研究員的學習背景、閱讀習慣，以及創作方法，了解到造成落差的大概：香港演藝學院的教育側重技術，思辨訓練不足，假如研究員本身閱讀量不大，容易對語文產生抗拒；而語文和思辨的能力，不單互為表裡，更是互相餵養的共生關係。問題意識薄弱的研究員，超越不了直覺和畫面，難以循序漸進地明確化和深化研究，同組研究員及易陣者亦因為欠缺清晰面向而難以與之協同。

四、「如何做」與「為何做」在研究過程中經常被討論。在接近開放工作室的日子，「如何做」更容易成為焦點。「觀。聲。陣」強調以「行動研究」為方法，縮短「如何」和「為何」的距離——藝術呈現的每個決定，都由有跡可尋的思考支撐；思考的內涵，以實際的身體經驗來填充。承上一點，舞台與其他界別從業員在思考「如何」及「為何」的優次以及縮短兩者距離的能力方面，有明顯分別。誠然，以每組為期四個月的駐場期限，要處理如此浩瀚的問題是困難的。可幸的是，幾乎所有研究員都察覺及認同距離的存在。希望他們在計劃之外仍然繼續有關探索。

五、雖然研究員願意與其他界別合作，但是他們會刻意避免碰撞，很少質疑他人研究方法的設計基礎、遇上認為有問題的方法時，索性避免參與互動。香港是一個忌諱正面對質的社會，在狹窄的表演藝術圈子更甚；但對於在研究場域中未能放開懷抱探索，計劃團隊感到可惜。

第二部分：易陣行動者

受到香港主流的資本主義思維影響，表演藝術界習慣把觀眾看待成目標顧客群，舞台演出以「製成品」方式出售；然而藝術受眾的獨特之處，正正在於他們不是純粹可以用人口學量化的群集。以群集消費品味來設定藝團的「市場策略」的話，觀眾以消費商品的心態購買門票，以「擁有」製成品心態觀賞演出，對藝術抱持「用完即棄」的態度，沒有情感投入。觀眾量一直無法增長的原因之一，正在於藝術忽略了群集和個體之間的感性距離。

響應公開招募參加開放工作室及／或工作坊的人士，在「觀。聲。陣」計劃中的身份是「易陣行動者」：「『陣』是策略性的結構，有其遊戲規則，參與其中可按既有格式穩定前進，但也可能囿於格式無法突破。假如以買賣定勝負是今天的藝術消費陣式，易陣可以如何發生？『易陣行動者』（易陣者）視表演藝術為平等參與的聚合，表演者和觀者各司其職，承擔創作、闡述和接收舞台作品的權力和付出，以行動構築文化想像，重置藝術創作和表達的核心。」（見計劃網站）

我們創立「易陣者」稱謂，非為巧立名目，而是希望公眾察覺到自己不是一般意義上的「觀眾」，同時擺脫對參與式劇場行為模式的前設，鼓勵易陣者以開放態度介入研究，體驗「擁有權」（ownership）、「協商」（negotiation）、「判斷」（judgment）在演與觀之間的流動。

「觀。聲。陣」開放工作室及／或工作坊一般歷時四小時，首三小時是活動內容，最後一小時是由策展人帶領的深度討論。「迷惘」，幾乎是每位易陣者必須經歷的狀況。「我應該做甚麼？有沒有做錯？」他們的迷惘在於失去明確的消費對象之後，應該如何整理自己與場域的關係？依據甚麼來理解自己的角色？由誰來判斷行為的正確性？

類似的思考，正是「觀。聲。陣」計劃中理想的「參與」：用自己的方法製造獨一無二的觀演經驗，而經驗的價值只由個人定奪。抱持這態度的話，即使是在較為傳統的劇場設定（即舞台與觀眾席明顯區分、演出全部由演員完成），藝術受眾也能著眼於作品和自己的關係，而不是自己能否「正確」明白作品和創作者的關係。這裡涉及的是主體與主體之間的交流，而不是主體向客體的單方面灌輸。「參與」不只／不是形式，而是思考在劇場內存在的自己的方法。

有關參與的易陣者人數，見本報告第二部分。數字不能反映的，是如何以計劃理念梳理易陣者的行為訊息。兩年來，只出席一至兩次的與持續出現三次或以上的易陣者，各佔約一半，有很少數是兩年持續參與的。只出席一至兩次的，可能受主題或相關研究員的名氣吸引而來，但是對於要主動尋找參與行為模式一事感到難以適從，更有人直言感到「無聊」、「不明所以」，他們會中途離開或加入，進一步影響到體會參與的深度。這類可描述為「張望型」的易陣者，對香港大部分的舞台表演感到不滿足，參加「觀。聲。陣」活動「看看有甚麼新鮮事」（引用部分易陣者用詞），但是香港的舞台比較單一的形式令他們面對要求高度自主性和主動性的場景時，只敢在外往內張望，不敢跨越自定的「觀眾」門檻，察覺不到自己欠缺通過行動製造意義的慾望和能力。假如香港有更多機會給予從業員進行形式更靈活的舞台製作，以及在建立觀眾對話上更有耐性，調整質與量的衡量的尺度，「張望型」的易陣者可漸次發展成深度觀眾；反之，現有的劇場狀況有可能令他們放棄觀演。

至於持續出現三次或以上的，同樣對現有的舞台表演感到不滿足的觀眾，亦有藝術從業員。這群「辯證型」的易陣者抗拒被動接收，希望與研究員深度交流，借助他們的研究來發現自己，以自己的方法和步伐，經驗他人設計的框架。辯證型易陣者的重複參與，有因為對個別研究員的方法有共鳴，亦有不怎麼在意是甚麼主題或研究方法，而是在要求高度自主性和主動性的場景找到發現自己的樂趣。這個群體對於推進任何藝術形式的發展都是非常重要的。創作者可以通過他們的開放性，作出不同意念上和形式上的嘗試，坦誠地展示創作變得完熟前的瑕疵，這種誠意和努力對藝術受眾來說，其重要性不下於創作的「完成品」。

在「觀。聲。陣」運作了一年之後，團隊發現易陣者們中不少對香港的舞台（甚至整體藝術上）的發展有獨到的見解，可是現行的劇場執行模式沒有讓他們的聲音獲得聆聽：「演後藝人談」往往只有十多分鐘，表演者在剛演出完身心疲累時難以應付深度對話；問卷調查更是重統計數據而非有機交流。有見及此，我們調動了資源，在網媒文化版購買版位，刊登易陣者的詳盡見解。此舉突破了香港劇場活動的宣傳策略，不以創作者或作品為訊息核心內容，尊重觀眾群體中的每個獨立個體，邀請每位持份者為作品製造意義。