你快樂所以我快樂？

奧克拉荷馬自然劇團及EnKrap舞團的《美國獨立宣言之幸福大作戰》， 以雕琢的文字配搭俗媚的演出手法，描述美國的立國精神之一 ：「追求快樂」，如何在兩百年間被演繹為「朕的快樂是皇道」。前半段的西部酒吧場景，演員帶着南部口音唸對白，令我想起John Steinbeck在長篇作品《Grapes of Wrath》選定的一段美國「發展」史：大量黑人被騙，離開奧克拉荷馬洲，以為向加洲出發開展更好的生活，結果死傷無數。《大作戰》前半段，演員面無表情地獨白，不時望向觀眾，彷彿尋找從暗中窺看自己的敵人；會無故就着電玩音效打鬥，也會突然停下開始談梭羅。故事就在不搭調的並置中推進。然後，一直默不作聲的酒保宣稱他原來是位編舞，要向眾人介紹一個驚世概念：編一部關於舞團為和平到伊拉克戰區表演的舞劇。

演出下半段便是這構想中的作品的呈現。刻意的低科技舞台效果，突顯演員的聲線動作；酒保力竭聲嘶的說白配搭舞者彷彿已麻木沒有反應能力的面部表情和故意笨拙的動作，似乎是為了製造聽覺與視覺的反差，以諷世事之荒謬。劇情發展下來，在戰爭中的舞者死的死，傷的傷，回美國後不再聯絡。最後，酒保表示，正在為以上偉大舞劇概念尋求買家，他將會在完場後在翠華茶餐廳恭候。

自然劇團兩位編劇提出了幾個重要、當代而需要深思的問題，包括美國霸權，戰争影像消費，藝術在資本社會的功能，等等。演出過程有點兒拖沓；嘗試以怪異（quirky）演出方式達致的張力也不夠極致；可能劇團認為用搞笑而平面的表達手法可以吸引層面較廣的觀眾，令訊息傳得更遠；結果整體可能帶來一點歡快，但我卻覺得手法只會加劇觀眾對這些嚴肅議題的輕視。

觀眾此起彼落的大笑，不似是對怪異不知所措的掩飾，反而似是視荒謬為富娛樂性演出的內容。他們留意到的，可能只有演員不斷提及的Red Bull飲品，指向性交的動作和台詞，誇張的動作，以及獲娛樂後的高漲情緒。如果劇團企圖在舞台上達致的對消費主義的批判，那麼編劇可以直接以觀眾的反應為下一個劇本的藍本。

酒保相約觀眾在翠華見面，他的問題是藝術除了在資本流轉之間找位置之外，是否已再沒有其他與社會發生關係的方法。藝術進入資本圈，是策略還是從眾？「香港可持續發展研究中心」2016年的一份報告曾如此表示：「火炭藝術家工作室不定時開放，無以打造真正旅遊景點」。四天前（3月13日），《信報》有文指，旅發局邀請火炭藝術家合作，本月底舉行「深度旅遊」。藝術在香港、以及很多城市，已經被深深嵌入在經濟價值觀的衡量之中，被壓縮為產品，其價值建立在物質性考量之上。創作人、從業員，如何在自己的「產品」在獲得買家認同的真像或假像之下，保護藝術家之本位？近年全港力捧的海外演出、巡演委約，當中有幾多是對作品本身藝術成就的肯定？有多少是為藝術以外的經濟原因而填滿貨架？我深知在此時此刻的香港，以上說的不但不合時宜，更會被指是酸葡萄論調。但看罷《美國獨立宣言之幸福大作戰》，隱然有點唏噓，唯有借此公共之極的私人地盤一吐之。

時間逝如斯，只有香仍在 香港城市當代舞蹈團《香．夭》

《PAR表演藝術》 303 期 / 2018年03月號

http://par.npac-ntch.org/tw/article/doc-%E6%99%82%E9%96%93%E9%80%9D%E5%A6%82%E6%96%AF%EF%BC%8C%E5%8F%AA%E6%9C%89%E9%A6%99%E4%BB%8D%E5%9C%A8-%E9%A6%99%E6%B8%AF%E5%9F%8E%E5%B8%82%E7%95%B6%E4%BB%A3%E8%88%9E%E8%B9%88%E5%9C%98%E3%80%8A%E9%A6%99%EF%BC%8E%E5%A4%AD%E3%80%8B-eytri7ypf7

粵劇《帝女花》深入香港人民心的程度，可媲美《羅密歐與茱麗葉》在英國。其中講述長平公主和周世顯在洞房花燭夜自殺殉國的〈香夭〉，儼如理解何為「忠貞」、「無奈」的標準教材。所以，當香港無伴奏合唱團「一舖清唱」（一舖）在2016年推出作品《香˙夭》時，雖然內容是對2014年香港「佔中」事件的回溯，與《帝女花》並無關連，但其指涉的情感狀態對觀眾來說毫無懸念。兩年前「一闕給香港的安魂曲」，在2018年四月中蛻變為城市當代舞蹈團的舞劇《香˙夭》；要安的魂，原來是屬於在世的。

試想像十四位舞者加上十二位歌手，二十六個身體嚴嚴地擠在舞台上的畫面。對一鋪的藝術總監之一、舞劇的編舞伍宇烈來說，他們不是「舞者」和「歌手」，而是在同一城市生活，經歷同樣的社會大事，「分享同一命運的年輕人們」。他們是一群不普通的普通市民，擁有用藝術的方式表達和感染他人的能力，卻何苦花長時間接受訓練，從事不賺錢的工作？只為心中未完全被滅的火。「我不想把注意力放在如何理順不同媒介的操作。媒介只代表表演者不一樣的技能。我著重的是把他們連繫起來的共通之處──憤怒。在舞台上，他們將會述說記得或者不記得的、那夭亡了的、那個因個人經歷而存在過的香港。聲音和身體對他們來說，不是媒介，是象徵。」伍說。「安魂曲唱罷之後，我們要向前看。」

向前看方法之一種，是處理憂傷。

伍宇烈記得，「小時候我在葬禮上大哭，大人們說我乖。我哭其實是因為我害怕。我無法把『哭』與『乖』對上號。於是我和這城市聯繫了一種矛盾。有一段時間，我害怕菊花的氣味。一鋪的排練室毗連殯儀館，初初進駐那兒時，有一次我按錯電梯按鈕，門一開，菊花氣味撲鼻而來，好像迫令我去面對兒時經歷一樣。」香港的速度和效益主義，令我們覺得對憂傷最大的忍讓是哭，哭過後便理應沒事，跟自己說「成了」，就不再處理它。就如學者許寶強形容，在情感上香港人有一種「中產的潔癖」。伍從藝術從業員身上看到了我城居民的困窘：「我們要移民，要擁有第二護照，希望在其他地方過得『安定』——如果創作講求冒險，為何要以安定為目標？我們想安頓下來，但同時懷疑自己。長期留在同一舞團的舞者，同樣會產生無力感：不滿意自己，不滿意環境，但又不想走，彷彿沒有出路。安定建立在妥協之上，妥協卻令人憤怒：我們知道自己站得穩，是因為有些甚麼被磨蝕了。」

伍宇烈用了一個星期，逐一傾聽舞者有關「失去」的經歷。故事層層揭開，令他感慨良多。關於一隻猫、一個人、一處地方的離開、消失、遺忘，長時間藏在心中，沒有被梳理、聆聽，拖拽著想往前走的心。「我很珍惜和舞者一起經歷把情緒轉化為動作的過程。開始時，有人質疑這樣做是浪費時間。我回應說，讓我們做花時間的夥伴吧。有人順利地把心情外化，也有人被卡着。我看着，腦中漸漸出現畫面，知道舞蹈和歌唱該如何互相配合。我非常感恩現在的我遇上現在的他們，創作出現在的作品。過程是雙向的：有時個別舞者跟不上，我可能會幫一把，但不只是為了滿足我的編舞要求，我也必須用心了解他們。」

假若我們的社會不面對憂傷，那麼生活在這兒的身體懂得訴說它嗎？伍宇烈的編舞功力，在於他啟動舞者表達的方法。「我嘗試設計一個出口。例如我會說，讓我們用商業演唱會式誇張和華麗的手法來表達憂傷。在接續的討論之中，我們發現原來那誇張其實並不那麼誇張，注入感受可以改變誇張的質感。之後，我們把華麗的呈現推翻，重新開始，漸漸地舞者可能找到憂傷的身體感。我暫時不會把故事在舞者之間公開，不想他們被描述拉著走，而是希望把關於個人的細節的層次往上推，成為可以共享的人生況味。」伍宇烈知道舞者之中有人正在面對轉變的困惑，於是設計了一個新角色，讓舞者以真實的心理狀態來演。

憂傷，因為時移世易，記憶不一定能被抓住。

《香˙夭》的服裝，由伍宇烈和李慧娥（Linda）聯合設計。適逢CCDC將會重整倉庫，部份舊服裝可能被棄置，伍便希望用之於演出。「當Linda把服裝抖開時，我見到有近年逝世的陳德昌（前助理藝術總監）和Michael Lopez（前舞者）穿過的。他們的名字還寫在衣服裡子上。也有剛離世的黃伸強（香港資深音響設計師）參與的《逍遙遊》的整批服裝。」衣服上的縐摺，時間的衣冠塚。仍然在舞團的舞者，倘若穿起舊舞衣，今天的身體能否重拾當天的心情？

於是，我跑了一次舞團的服裝部，拉着李惠娥問衣服的故事。曾經，有一批在80年代製作的服裝，上面的藍紅白色條紋裝飾，遙指當年我們對「英國」的想像。曾經，香港著名時裝設計師／攝影師唐書琨（David Sheekwan）兩次為舞團設計服裝，中間相隔近十年，在沒有人留意得到的情況下，在兩次設計之間種下的關連。過去的視點漂流到將來，被今天穿上的，是服裝還是歷史的重量？

我們可以創造歷史，可以因它嚐盡苦頭，也可以旁觀它走過。記憶是對遺忘的抗爭。銘記過去，令消費社會無法再加速。2016年《香˙夭》以佔中為起點，追憶以往的香港；2018年《香˙夭》關心老去、將來、身體的改變，一些任何人都會經歷、對舞者意義尤其具大的狀況。「到演出時，距離佔中已接近四年，再回看只會令我們停留在過去。面對和處理身體感覺，卻可能帶領我們向前走。」伍宇烈相信將來：「舞者們口裡不說，但上練功課時，我看到他們從眼睛和身體流露出來的渴望。我希望幫助他們看到屬於自己的曙光。」

從伍宇烈的談話中我感到他對香港和對舞台的使命感，他卻表示，跳和編舞多年，「我只做我想見到的。當然也希望他人會被同樣的主題吸引，覺得我的創作有意義。」也許，全心全意地在這城市生活，真切地感受，坦誠地分享，踏實的腳步走過後，會留下餘香。