工廈強拍比不會用八達通更離地

2009年，林鄭特首為時任發展局長期間，曾高調推動「活化工廈」，計劃持續至2016年3月。七年下來，成效強差人意，全港1,400多幢工廈只有151幢完成活化，當中大部份為改裝，整幢重建的有限。

自己倡議「唔輸得」

出任特首後的第一份施政報告中，林鄭即提出「研究重啓工廈活化計劃」，「探討如何在計劃之下為……文化、藝術、創意產業以及合適的社區設施，提供合法及安全的運作空間」。換句話說，使用者的需要將依循活化計劃的大原則，而非因應需要而制定計劃內容。政府的前提是「先改裝，再文化」，與使用者親身驗證的「不改裝，更文化」，原則落差甚大。

我自09年起參與「工廈藝術家關注組」行動，爭取工廈藝術工作室合法化；同一時期發展局降低高樓齡住宅大廈的強拍門檻，但不涉及工廈。2010年，關注組曾與林鄭會面，反映工廈租金在活化計劃推出後大幅上升的情況。林鄭在會上言明，「先要由民間出面問業主（會否進行活化），不能由政府去問民間攞物業。」的確，很多舊工廈業權分散，在政府論述中的「非法使用者」，正正因為申請人無法取得足夠業權比例贊成活化，才可以繼續租用工廈。

曾經有消息指在2014年政府已察覺活化計劃成效有限，但拖了兩年才宣佈停止，事隔短短一年又提重啟，可見林鄭對自己的倡議「唔輸得」，更打算重啟之時，加入新措施，「探討如何促進舊工廈加快集合業權包括檢視適用於舊工廈的『強拍』門檻」，相信就是針對導致活化計劃失敗的一大原因，即業權分散。今天政府幫業主統一業權，所產生的影響並不一定比「攞物業」小。關注組當年向林鄭建議，政府可以規定活化後的工廈預留少量單位，以低於市值、文化藝術工作可承擔的租金租出，作為將在活化後獲得龐大金錢利益的申請者的社會責任。當年建議沒有被接納，以文化之名活化之後加租獲利的卻大有人在。今次重啟計劃，政府有沒有汲取上次向資本家傾斜的教訓，在設計上平衡社會不同持份者的需要？

其實工廈用戶的訴求簡單不過，就是更新地政和消防條例，以配合工廈在本世紀的真實使用情況，不要再停留在1960年代的風險想象。但由於政府無法打通部門之間的合作，唯有假手民間，以申請活化為名改變土地用途，使消防鬆綁。

不過，以香港實際情況來說，除了地產商，還有誰負擔得起活化所需的金錢和人力資源？「非法」工廈用戶之中，除了滿足社會精神層面的文化藝術之外，亦有不少照顧弱勢社群需要的非牟利團體，換句話說，是完成一個文明社會基本構成的使用者群，卻因為過時條例而持續背負違法之名。

在施政報告中與活化工廈相提並論的，是「ADC藝術空間」模式。把它視為對提供文化空間的交代，實在貽笑大方。由2013年至今，ADC只在黃竹坑提供了17個工作室予24位藝術家租用。2015年藝發局啟動大埔舊校改建，完工之日仍未有宣佈。

以小恩小惠轉移視線

由舊廠廈改建的「賽馬會創意藝術中心」，十年來申請租戶一直以倍數高於單位數量，同類設施卻一直未有增加。明明放着可以滿足文化界空間需要的工廈，政府不好好修補現有條例的缺點，卻以杯水車薪式的小恩小惠轉移視線，莫非想向社會表達，文化空間要受規範才值得存在？非牟利團體一直要求政府公開空置校舍資料，以尋求善用閒置空間的方法。直至2017年5月規劃署列出「經中央調配機制檢討的空置校舍用地」，才知道原來香港有近150間空置校舍，但施政報告中，完全未有提及政府對處理此等空間的態度和策略。

對於無法負擔高昂商業租金的工廈用戶來說，新特首的施政報告不過是舊瓶舊酒，新意和誠意都欠奉。

所謂解決工廈問題，就是政府把問題交到社會手中，讓有（金錢）能力者解決之，只要解決了，「解決」的實質為何並不重要。可悲的是，香港仍然存在一種普遍意識，認為窮是種罪；在資本社會的窮是如何發生的，卻很少被討論。

不會用八達通的特首，她的離地被接納為以私家車代步的成功人士的合理無知。所以，她可以理直氣壯地繼續不會用八達通，也可以繼續堅持以強拍對付工廈租戶。

2017年10月23日 信報

身體作為跨學科研究對象

http://www.blankspacestudiohk.com/2015-162418024230-39376225803426934899234782145031574236373533621123.html

曾經有一段時間，我們認為在舞台上的身體應該完全臣服於劇本。十八世紀的舞台身體是符號身體（semiotic body），演員身體表現的自我痕跡必須完全被除掉，它是表達文字劇本的工具。身體的「去身體化」定義舞台身體的價值。

曾經有一後時間，我們認為需要以自身經驗建立與角色的關聯，所以有斯坦尼斯拉夫斯基體系、或美派方法演技（Method acting），甚或梅耶荷德的N=A1 + A2方程式。演員要「演活」角色，以自己的真實存在成就一個虛擬存在的合理性。

到了世界被接連的戰爭弄得殘破不堪，我們轉向關注主體如何存在於世界之中，重新強調身體作為現象（phenomenal body）。Mary Wigman 以表現主義重建在大戰後被踐踏殆盡的個人價值。自1960年代前衛藝術思潮的生發開始，身體成為了眾多重要思考的實踐場域。Jerzy Grotowski強調「我與我的本質體共生」。Lucinda Childs 或 Yvonne Rainer的極簡主義中的舞台，重點只在身體。思想與身體的二元論不再超然於一切地成立。而東方的表演藝術，不論是中國戲曲、峇里舞蹈、能劇、歌舞伎、kathakali等等，從傳統下來一直強調以內在的「意」，貫穿全身才形之於外，身體就是全部，total。

在差不多同一時期，德國及美國的學術界意識到表演研究（performance studies）需要在跨學科層面進行。雖然這意識正好反映了知識區隔（knowledge compartmentalization）及知識份子身份等問題，但其中重要的訊息是我們承認了舞台身體並不可能存在於社會大環境之外。我們的身體，滿載文化印記；要了解在表演中不能或缺的身體，出發點可以是社會學、人類學、哲學、媒體學、文化研究、生物力學……

在香港，我們的表演藝術有其獨特的「純粹性」：表演的概念想象、舞台構思、專才訓練、評論研究，都在表演藝術圈內發生。我們明白「身體作為現象」的理念，我們擅長其使用方式，但我們未能深入剖析現象的內涵。身體好不容易才走到能憑藉其本身特質出現在當代劇場的舞台上，再往前走，它需要變得更明澄、更立體、更豐富、更……當代。

在策劃是次計劃的文化思考部分時，我視所有參與的表演藝術工作者同時為研究員及研究對象。他們表達其關注事件的劇場手法，將會向各觀察員及嘉賓揭示他們的身體文化痕跡。長遠來說，我期望這種揭示引起不同學科的研究員的關注，讓表演研究在本地學術界漸漸找到應有的位置。

乙未年立秋之後

The body as an inter-disciplinary research object

There had been a time when we believed that bodies on the stage served nothing but the written script. In the 18th century, everything hinting at the actors’ bodily being had to be eradicated. The “semiotic body” was the ideal tool for expressing the text.

There had been a time when we believed that we should draw on our own experiences when “playing” a character. From that belief developed Stanislavski’s System, or Method Acting in the US, and the Meyerhold formula N=A1 + A2. Actors rationalized the verisimilitude of fictive characters with their very living bodies.

Then the wars crushed the world. We began to wonder how to relate our identity to the now shattered society, in which we used to exist without giving it a second thought. The presence of the phenomenal body caught our attention. Mary Wigman’s expressionistic dance is an individuality outcry. Since the avant-garde movement in the 1960’s, the body has become a practice ground of ideologies. Jerzy Grotowski advocated “the doubling of being a body and having a body.” Body takes the minimalistic center stage of that of Lucinda Childs’ or Yvonne Rainer’s. The duality of mind and body is no longer truer than everything else. On the other end of the globe, oriental performances, be it Chinese Xiqu, Balinese dance, Noh, Kabuki, or Kathakali, has its emphasis on the “intention” (yi) that travels through the entire body before it finds its way to expression. The body is the total.

Parallel to the artistic explorations was the awareness to the interdisciplinary academic potential of performance studies in the US and Germany. While this inevitably reminds one of the criticism to knowledge compartmentalization and the definition of intellectuals, it is also a recognition of the body on the stage as a continuation of the body in the living environment. Our bodies are tattooed with traces of our culture. The departure point to make sense out of the body, which is the critical component of the bodily co-existence in a performance, lies possibly somewhere in sociology, anthropology, philosophy, media studies, cultural studies, bio-mechanics……..
In Hong Kong, our performance arts follows a peculiar “pureness”: the concepts, stage representations, training, critique and research start and end within the performance art field. We comprehend conceptually what a “phenomenal body” is, we are skillful with its deployment, but we are yet to delve into what lies beneath the “phenomenon.” It has taken a long while for the body to exist in its own right on the contemporary stage. To secure its position, it should become more transparent, more shapely, more resourceful, and more……contemporary. 

I regard the participating artists in this project both researchers and research objects when planning the “cultural contemplation” in this project. How these artists tackle the theater issues that interest them will reveal to us the cultural traces embedded in their behavior, their bodies. In the long-run, I wish that such revelation will interest researchers across various knowledge areas, so that performance studies will gradually gain traction in the academic circle in Hong Kong.