「自由舞2023」的宣傳文案介紹舞蹈節「聚焦世界各地優秀女編舞家」，固然是其特色，但是當代舞中的「身體」意涵複雜，不少創作者和觀眾會自覺地把「肉體身體」（somatic body）與文化身體（cultural body）分別處理；正如交叉性（intertextuality）理論框架的立論：生理性別不過是組成「文化個人」的眾多面向之一，重要的是察覺面向與面向的交織和重疊如何為個人帶來壓迫，或賦權。我故意給自己一件功課：能否在觀賞時把注意力放在「個人」而不是「女性」？順著這思路的話，來自比利時的Lisbeth Gruwez作品《沒有最壞》令我印象最深刻。
我們的當代是影像年代，是社交媒體畫面取代說詞內容的年代。要增加說詞的說服力——或者要分觀眾的心以撤去其警戒——演說必須是場精心設計的演出，造型、服飾、語調、手勢、眼神、場景，無一不經過反複推敲；快速的邏輯轉換，不求甚解的聽者為政客提供了偷換概念的良機。辨證漸漸退位，只有肢體表演著被極度壓縮了的意思，刺激著感官。兩位社會學家Pierre Bourdieu 及 Loïc Wacquant二十三年前已經指出，發達社會的高官、知識份子、記者、自認左翼的文化生產者，都如火燎原地說起了一種新語（Bourdieu及 Wacquant的用字是《1984》中的「newspeak」），侃侃而談全球化、管治、多元文化主義、零容忍，等等。兩位學者以「帝國主義」形容此情況，並謂：「正如種族和性別支配，文化帝國主義藉著與受束縛的溝通眉來眼去，征斂順從，成為象徵性暴力。」（Like ethnic or gender domination, cultural imperialism is a form of symbolic violence that relies on a relationship of constrained communication to extort submission, ‘La nouvelle vulgate planétaire (Notes on the new planetary vulgate)’ 554, Le Monde Diplomatique, Mai 2000）
Gruwez用極簡的手法來跟觀眾說這個複雜到避得開人們注意力的狀況。赤裸的舞台上只有燈光畫出長方形的表演空間。穿白衣黑褲的Gruwez緩緩步進，慢慢地用目光橫掃觀眾之後，以政治人物演說時的手勢和身姿為動作素材，跳了一段舞：如果一揚手或把重心從右腳移到左腳是一個舞蹈單字，那麼這篇舞蹈文章要說的是甚麼？Gruwez的身體有種優美的柔韌，簡單如擺動手臂，在她的演繹下有綿延不斷的餘韻；可是她那一直輕皺的眉頭，是因為聽在她耳中的單音男聲音效，令她煩厭、焦慮、憤怒？
《沒有最壞》英文標題是「It’s going to get worse and worse and worse, my friend」。如此肯定，皆因稍為回看人類歷史，便已有足夠例子告知我們事態的走向。Gruwez把Veronique Branquinho設計的黑色長褲管塞進長襪、拉起腰封蓋住半件白色襯衣，變身成數百年前的上流社會男子。作曲及音響設計Maarten Van Cauwenberghe的現場混音，彷彿硬要把單一意思塞入Gruwez重複的動作中。聲音和動作兩個表意工具愈互相指涉，意涵變得愈平面；我們的語言如何，我們的世界也將如何——它令人不安，只能用雙手來回地擦大腿；它令人憤怒得無法說話，只能不斷地抖動，愈抖愈激烈，愈激烈愈抖，直到疲憊不堪。一個人站在台上的Gruwez，展現出強大的存在感和感染力，中性的外觀教人忘掉性別之分，把注意力放在當代身體的提問力量。
與《沒有最壞》同樣展現當代舞的社會面向的，有法籍奧地利裔Gisèle Vienne的《群眾》（Crowd）。鋪滿沙泥、散落著飲料瓶罐和包裝零食等物件的舞台，隱藏在派對後的滿目瘡痍之下的，是暴力的待機而出。《群眾》令我想起電影《Les Misérables》（Ladj Ly執導、2019年）。片中場景為勞工階層居民的近郊城市Montfermeil，當中瀰漫著對生活的無力感和憤怒的情感調子，同樣在《群眾》中流動，像點燃香煙時飄起的白煙。舞者們的衣著很普通，很日常，甚至有點兒寒酸，是一群結結實實地在生活中打滾的人。節拍快速而強勁的電音貫穿個半小時演出，舞者們以緩慢的動作敘述生活場景，他們穿衣、喝水、挑釁、嬉鬧、愛撫、打鬥，互相攻擊，也互相扶持。間中定格的的肢體活動釐清和放大動作特質，音樂和動作的速度對比建構了令人迷惑、充滿張力的舞台時間，戲劇構作Dennis Cooper設定的角色特色在此中凸現。沒有甚麼是平凡的，日常中每事每物，都是值得仔細地觀察和了解的獨一無二。
一位穿著碧綠風衣、用有血的手拿白色背心袋的女舞者，她狂亂的動作和尖叫，拚命掙脫舞台時間的限制，彷彿要破壞一切，但竟然在差不多所有舞者都已離開之際，再次穿上風衣和手持膠袋，在舞台左上角的暗黑中佇立，凝望著現場。她，無法前行，還是捨不得離去？《群眾》對舞蹈中的「動」與「快」的想像提問的同時，也問觀眾：你願意花點時間來看清楚眼前那個不起眼的他嗎？以提早離場、拒絕直面演出回應的話，未嘗不是種暴力。
西方最早出現的超級英雄形象，也許是耶穌？自此，每個世代都創造出一個能夠拯救世界的男性英雄，在正邪對立的世間消滅惡。即使後來為求政治正確地在英雄形象上加入不同性別、膚色和種族特徵，英雄們還是以戰鬥來捍衛價值二元性，正所謂「邪不能勝正」，亦有云「女不能勝男」、「黑不能勝白」也。來自德國漢堡的Lisa Rykena及Carolin Jüngst的《女俠傳奇》（She Legend），在幽默地戲謔英雄漫畫文化之餘，更以造型和動作設計，對「舞蹈的女性身體」的刻板想像揚一揚眉。Rykena光頭，身穿鮮紅中性運動短褲，但塗上鮮紅指甲油，短身上衣展露胸部線條。她時而以修長的身體做芭蕾動作，時而舉止粗魯。Jüngst的摔角手連身衣，貼身地宣示她的曲線，她會像模特兒般走貓步，誇張地扭動盤骨，又會把她那長辮像陽具般的舉起。Rykena及Jüngst表示《女》的創作靈感來自漫畫。如果一格一格的漫畫需要讀者的想像才可串連，那麼二人碎片式的舞蹈語彙拼貼，是否能夠迴避常理的詮釋？假如移除某種價值背景，英雄們的舉動是否同樣無意義？
《女》的舞台地面是「回」字形的黑白兩色，白在內，黑在外。二人來回白黑之間，不過，從黑進白並不容易。她們要不大大步跨入去，要不在彈床上擁抱著一齊跳入去。白色，是承載漫畫內容的方格嗎？女性要踏入男性盤踞的漫畫世界，原來要花那麼大的氣力，大得要死——Rykena及Jüngst在作品中「死」了兩次，第一次倒地不久後復生，脫去外型如奮張肌肉的銀色外套，模擬「扑通、扑通」的心跳聲，帶動身體動作。漫畫英雄的動作藉形聲字助興，女生以「心」「聲」挑戰耶穌等男性代表的終極救贖。舞台上方懸掛著的巨大三角形，是英雄們胸前的力量圖騰，還是女性下體的象徵？它在倒下的Rykena及Jüngst頭上閃著紅色光芒，耀武揚威，二人在聖詩聲中站起來，隨著音樂讚頌復活的偉大，突然Rykena大叫「FUCK」，演出戛然而止。她要操的，是男性凝視下的兩性印象，還是無法兌現的救贖承諾？
並非每個女性編舞都必須反對性別定形。在以色列編舞Inbal Pinto的《異想客廳》中，從客廳「應有」的物件到雙人舞段的男女身體使用，她的想像力奔馳於編碼化的參照之間，雖然未至於直接呈現心像，但是用孩童的眼光看人和物，在率性和純真中隱含暗黑。女子（舞者Moran Muller）在客廳中徘徊，緊貼著牆壁移動，直到脫下與牆紙相同圖案的裙子，擺脫了如牆般分隔內外的束縛，她的世界便出現了會走動的椅子、會旋轉的壁燈、以及從櫃子爬出來的「他」（舞者Itamar Serussi）——一個如惡夢或記憶般的存在。舞者由各自舞動，到沒有直接肢體接觸的互動，再到包括托舉和支撐的雙人舞，就如面對自己，令人既著迷又害怕一樣。我們先無視記憶，再而抗拒，難得一時面對，但還是把他塞回櫃子，自己鑽入壁中世界。Pinto的藝術語言涵蓋視覺藝術和舞蹈，注重畫面，動作技術含量高，著重肢體置放和情感表達。她創作的成熟之處是在清晰的結構中，有足夠的空間容納舞者們的個人態度。資深的Serussi的演繹玩味和隨意，反觀Muller用高度操控的身體來描述醉酒時的不受控制，彷彿把生命的矛盾注入舞蹈中，令我生起「Muller的為人如何」的好奇。我亦好奇何以這作品是《異想客廳》而非《異想「睡房」》？不論在特定的COVID期間或者泛指其他場景，不論是物理上還是思想上的，比起與他人共用的客廳，受困在只有自己的空間不是更適合的比喻嗎？也許對Pinto而言，「困」的狀態存在於與他人的關係之中。
若說與他人的關係，《囍 — 紅色的承諾》的命題——婚姻，可謂當中的極致。梅卓燕開宗明義地否定紅色的喜慶象徵，以廣東傳統的婚嫁儀式以及六十年代香港圍頭婦女吟唱「哭嫁歌」的習俗，關懷在喜慶的婚嫁儀式背後對女性主體的破壞。道具一直在梅的作品中扮演重要角色，《囍》同樣出現大量的道具，有直接地把婚禮器物在舞台上陳列，也有經由表演者轉化而獲得了象徵性的現成物如警示燈、鎖鏈、滅火器，等等。在李智偉的燈光設計下，演員影子的大小、人和梯子的高度對比，都暗示權力之差異。不論在體積或使用上都佔很大篇幅的彈床，以及小梅特色的長幅布帛，引發由「安床」而起的聯想。彈床在舞台上佔的空間對應床在封建社會的女性生命的重要性：出嫁後，女性的日常生活環繞性交、生產、照顧老病家人，等等，若能死在床上，更是難得的福氣。梅在《囍》用上工業化的、金屬的、「陽剛」的道具，有更大膽的拼貼嘗試，雖然部分符號性潛質的探索尚未足夠，但以她今天在香港舞蹈界的地位，仍然堅持走出慣性的個人追求，令人佩服。
鄧小樺的鴻文〈反轉婚嫁喜慶，憂戚者自立——梅卓燕《囍——紅色的承諾》〉對《囍》的辯證策略和藝術手法有深入分析，我不班門弄斧了。不過，對於作品的立論和推進，我是有疑惑的。《囍》以承諾喻當下，選取的婚禮參照都是中國的，然而「婚姻是承諾」是從西方天主教國家一夫一妻制語景中生出來。在中國封建時代的盲婚啞嫁是道德，考慮的是履行個人在儒家思想下的身分責任及社會結構中的角色。被休的妻面對的問題，是背信棄義還是失去社會角色而無處可去？在封建婚姻制度下，新娘的自主不在考慮之列，可是在同一制度下，出嫁後的女性在夫家的倫理經濟中，將會通過時間而漸漸建立出一個新身分。產下兒子、夫家經濟情況改善、或者小康之家和樂地生活，不同語景中的女性文化身分，影響女子如何自我肯定。傳統中，有丈夫兒女的大妗被認定為「好命人」，即使社會地位不高，她仍然有資格向新娘傳授「福氣」的經驗。社會接受男性擔任大妗，但對儀式意義的期望不變，那麼，我們真的走上了性別定形鬆綁之路嗎？在今天每四對夫婦有一對離婚的香港，如何避免站在「更文明」的高地去看過去的婚姻、搭建以古喻今之橋，的確需要深思熟慮。
自由舞2023五味紛陳，五個創作單位之中，三個來自歐洲大陸，我不肯定是策劃設定還是緣分未到，未見美國代表。且不論三個歐洲作品的好壞，如果以它們來與過去二十年香港大型藝術節引入的外地舞蹈節目類型來比較的話， 我想起舞蹈學者Susan Leigh Foster和André Lepecki 的分析：Foster認為美國對舞蹈的系統性資助強調演出及巡演，引致批判社會、詰問權力的作品日漸消失；Lepecki 比較1990年代起的舞蹈實踐，發現歐洲編舞關注表演性、舞台存在感、和表演作為概念性的提問，美國的則繼續現代主義式的形式追求。＊ 兩人的分析對了解本地舞蹈發展、以及「自由舞」2023的意義，有一定參考價格。過去二十年來保守右翼勢力回歸，貧富差距益發難以逾越，系統性資助與創作的關係似乎更加明確。西九文化區是文化產業推動者，它必須面對不同持份者的標準和品味，但其高可見性有能力讓不同的藝術探索進入社會的視角，若果業界願意積極討論，是喜是惡，也勝過「一切如常」。
* Susan Leigh Foster, Dances That Describes Themselves: The Improvised Choreography of Richard Bull (Middletown, Conn: Wesleyan University Press, 2002); Andre Lepecki, ‘Crystallisation: Unmaking American Dance by Tradition,’ Dance Theatre Journal 15, no.2 (1999) and ‘Caught in a Time Trap,’ Ballett International/Tanz Aktuell, April 1999.