（原文刊於舞蹈手扎2012年2月刊）
在筆者看來，跨越2011年底至2012年初的「舞在平行線系列」是一次野心很大的策展。主要並不是因為這個計劃牽涉7位編舞或是因為它每月一度在不同場地不同概念的演出，而是它為自己的成功訂下了很高的標準：當你在宣傳物料上看到計劃內三台作品都是由年資深配搭年資淺的藝術家合編，難免會有些預設。有期望的觀眾可以是高質素的觀眾，但有預設的觀眾很難滿足。同時值得注意的是系列名字：「平行線」無論多接近也不會交匯，但兩條線可以一同無限地延展。如果說不同年資的編舞共同創作有傳承的意味，這種在「平行線」上的傳承暗示著一種師徒之間單向模仿以外的可能性。
系列內三台作品中，筆者最欣賞的是1月7-8日上演、梁家權、蔡穎編舞，何應豐導演的《流。白》。作品層次豐富，思考深入，引導觀眾探究「中國舞之美」與「舞蹈於中國美學」的分別。兩位編舞的背景是正規的中國舞訓練，當他們內省自己的根源、審視中國舞的美如何定義時，傳承便開始了。舞台後方是一面落地大鏡，台中央有個略高於台面的平台，當舞者與其他演出人員分別在這些空間演出，或跨越這些空間時，他們便向觀眾提示了多層面和角度的思考需要；作品的音景（soundscape）非常多元化，現場樂器的演奏和即興音象，配以預先錄製的說話和其他聲效，把身體的動放置在京劇／民間唱腔／誦經等等的中國美學大環境中，也探索如即興／拼貼這些手法在中國舞的可能性。梁家權以男身演中國舞中女性的柔、擰、扭，媚態盡現，中國文化男女非常清晰的定位在他身上有了新的玩味；蔡穎的動暗含書法美學，手一揮，仿如毛筆在白紙上剛猛的落個起點之後，筆鋒綿延不斷地走，餘音嫋嫋。特別一提的是彭漲、何應豐和盧韻淇的現場演唱，他們的「音象」的確是具象的，在可見的舞台之外製造了另一個形而上的畫面。
這次計劃的策展理念讓我想到香港舞蹈研究和傳承的情況。有系統的舞蹈學術研究在香港實在很少。八間大學不設舞蹈系，所以不會有常設資源投放於舞蹈研究。偶爾有音樂／人類學／文化研究的論文涉及舞蹈，但也如水過鴨背；香港演藝學院的碩士課程開辦不足十年，即使有這方面的進展也仍在起步階段。舞蹈學術研究代表了社會對舞蹈的尊重，承認它是傳統文化一種至真誠的展現，也為傳承提供了重要的數據、論述，以及傳播。舞蹈不比寫作、音樂或視藝，難以廣傳，經過學者的梳理，把創作置於時化面貌和價值取向之前，讓後輩有跡可尋，讓智慧得以累積。否則，技巧或許提升了，但創作深度總是在起步點徘徊。
「舞在平行線系列」為傳承下了註腳。除了學術層面，藝術家在共同創作作品時的親身經歷便是很重要的傳承契機。我們不能指令另一個身體去做我們腦所想、言所感；只有另一個身體同樣感受了，它才可把經歷表達出來。在香港這個創作資源並不豐厚的城市，要拉多於一位藝術家在同一作品裡投入從頭開始創作的時間，很不容易，所以要促成這系列內的組合，需要的是整個團隊對計劃精神的尊重。綜觀整個系列，固然我們可以看到一些挑戰的痕跡，例如創作停留於自身，沒有體現到新的思考；或者排練時間不夠長，令舞者未能在同一舞台上以同一身體分野兩個編舞創作的重心。這些是理念與實踐間的溝壑，雖然不會填平，但若系列能延續下去，相信更多的參與者會向著它的終極價值走。
以筆者所見，三個作品演出的入座率都不高。我不想去猜想原因是在於檔期／概念／宣傳／藝術家組合／叫座力還是觀眾取向，反正在香港，這些都長期像陰霾般密佈在監製們的頭上。但我很想對康文署說，若果你們願意從量化以外的方法衡量，你們會為香港保有某些價值作出很重要的貢獻。薩特說：「人不是他現有的一切的總和。他是他還沒有的東西的總體，是他可能有的東西的總體。」可能隱含在未來，承接過去是走向未來的開始。我希望像「舞在平行線系列」的計劃，不是曇花一現。