千里之行，始於足下

（原文刊舞蹈手扎2013年6月號)

生活在資本化的都市，我們很多時會忘記了舞蹈本質有社會性的一面：分享同一種生活模態的人群，把日常活動韻律化，透過協調的集體動作，建立團體認同，一同抵禦面對自然的無力感。在今天的香港若希望舞蹈在每個人的生活中都有位置畢竟是緣木求魚，但當我們慨嘆舞蹈藝術推廣在本地比愚公移動獅子山還要費力時，優獸舞團的《足跡》有沒有帶來一點啟示？

來自愛爾蘭的優獸舞團，在2013年香港藝術節演出於2011年在都柏林首演的作品《足跡》。藝術總監米高Ÿ基謹杜蘭及音樂總監連恩Ÿ奧馬安賴都是愛爾蘭人，作品由舞台設計、女舞者的服裝主調、以至場刊內舞團名字印刷，都呼應著愛爾蘭國旗上的綠。綠色，自然，質樸，富生命感。這些也是《足跡》散發的特質。

隨大幕升起，觀眾見到設計簡約的舞台及已處於準備位置的演出者。演區以馬蹄形狀、高約半米的高台包圍著，上面放置了樂器，也有十數張如學生座椅的椅子，供樂手及舞者之用。舞者亦可坐在這個半圓高台面上，仿如閒坐台階或稻穀堆上，觀看其他舞者和樂手演出。二重性的演員／觀眾身份，加強了演出真實感。

演出是個憨厚的老實人。編舞沒有刻意把動作「舞台化」，沒有為搏取掌聲設計的高難度動作，主要是豪邁的四肢搖擺、旋轉、或者是舞者把身體水平降低使之貼近土地，都是民俗舞蹈特色的舞步；偶爾加入了現代舞常見的滾動或用腳在地上劃圈從而移動的動作。主要的舞台表現在於樂手與舞者的排陣組合（formation），除了帶來視覺變化，也是傳統生活的意象：例如四名男子圍成正方形的坐著，二人彈奏樂器唱著歌，另外二人或抽煙或低頭不語，加上想像中的爐火和湯鍋，儼然是冬天晚上的農家風景。群舞佔整台演出的大部分，坐在台邊的閒置舞者隨時加入由一至兩名舞者開始的舞段，舞至熱烈時脫掉外衣皮鞋，喝口水，抽口煙；那是與自然共生死的人類，辛勞地在土地上操作完畢，活動生命載體，感受靈魂的存在。燈光變化仿佛從日出到日落，從篝火到晨曦，舞蹈或熱情，或激昂，或浮動著慾望，人隨著時間走過七情六慾，或淺嚐或大嚼生命各味。

質樸也見於現場演奏的音樂，樂器組合簡單，不過是鋼琴、六角風琴、風笛、小提琴、布祖基琴，以及吟唱，大部份由連恩Ÿ奧馬安賴親自操刀。音域和音質都是濃郁的塞爾特感覺，高吭中帶悲涼，有著都柏林這城市的深度，是在艱苦自然環境中接受生命卑微的語言。根據場刊介紹，樂手們都是愛爾蘭人，但舞者無一原藉該地。要讓一種外來文化的音樂成為自身的韻律並不容易，舞者的功力可見一斑。

米高Ÿ基謹杜蘭原是一位現代舞創作人，並非在愛爾蘭長大，但他在祖國的傳統中找到了養份。香港的本土主義不斷被探索，模塑，不少編舞受著「要做香港的現代舞」這焦慮困擾，轉向自身經驗尋求答案。但個人生命在歷史流動中不值一哂，我們好像找不到讓雙腳植根的文化深土，讓舞蹈的社會性把我們原始的生命狀態聯結。香港人已經走到第五代，若果仍然說我們居於一個暫借的移民城市，未免對過去一百年香港的藝術家作出的各種努力有點不敬。中國文化在香港也不缺席，我們不必面對後文化大革命的茫然。我們面對的是香港人，包括我們自己，的生活選擇。在中國各地的城市鄉郊，在早上黃昏，大群民眾在廣場或跳傳統的民俗舞蹈，或搖曳的西方社交舞，透過身體的集體活動製造自我認同，溝通，團結，生活。在功利思想主導下的香港，這種不事生產的活動是沒有生產能力的老人才做的。在有潔癖和管理癖的香港，群眾聚集已經是問題的開始。在著重衡量的香港，身體是符號，是身份，它不是靈魂的載體。在「高雅藝術」的「薰陶」下，把源於土地的舞蹈帶入劇院是土氣，創作是產業，賣弄才值錢。我們人為地令舞蹈與生活壁壘分明，然後又大費周章地讓「藝術家」走進社區推廣舞蹈，豈不枉然。《足跡》的啟發，是讓米高Ÿ基謹杜蘭及觀眾思考這次劇場演出的真正根源。千里之行，當舞蹈作為一種靈性追求向藝術化出發時，它還是始於足下，從土地開始。

觀賞場次：2012年3月1日晚上8時葵青劇院

 

這篇文章題目消失了。咱們直接從內文開始吧。

王榮祿說「牆44」第一章是個女兒尋父的故事，是三部曲的上集。女兒在五個住著不同租客的大廈單位尋找父親失蹤原因的蛛絲馬跡。這個父親的曾經存在，由廣播劇和不時叫嚷著的電話機暗示著。

在我看來，用一個角色貫串，是一種劇場手法。「牆44」要說的不是這個消失的人，而是「消失」本身。消失是個辨證的概念，物事必須在我們的認知中存在過，才有消失的能力。時間是綿延不斷的；回憶也是。只要回憶能夠保存，便沒有真正的消失，萬象總會以相似或不同的面貌輪迴。

我們應該如何看待消失？像第一場中，演員大費周章地、動用整個身軀抹去脆弱地粘附在黑板上的粉筆字？還是關上窗，拒絕承認街外風景存在，讓它消失？

觀眾在演出的一個半小時中，在富德樓各層上下穿梭，五個演出場地，次第滲透出上世紀六十到八十年代的感覺。藝術表現需要載體，王榮祿和陳志樺選擇重現這段時間的特色可能與他們的成長有關，但志不在懷舊。他們帶領觀眾走一段時光隧道，觀眾生命中的真實時間，在演員於模擬已消失的年月中演出的當下，消失。好不容易回到現在，「現在」卻是盲的。

真正消失的處身在藝術家向我們所呈現以外的，是畫外音。

消失的還有熟悉的邏輯。似有還無的交談；錯置的對話：向茶餐廳點菜卻是由對方先來電；用陳百強反吸毒的「摘星」作為背景音樂濫「藥」──萬金油；陳敏兒在餅乾罐發現完整的餅乾塊時會嚇得大叫；為死屍拍照，為已消失的製造永遠存在的假象。

要突顯消失的空，就要有意像紛陳的滿。沉迷練習「玉女心經」的男住客用叮噹的法寶「記憶面包」將知識囫圇吞棗，之後用「存在主義」一書殺死拳手；攝影師口袋中的瑞士糖和「飼養」在魚缸中的菜刀；游戈於賭徒和怨婦之間的女人，在室內撐開從冰箱取出的傘遮擋不會下的雨；同居男女充滿性暴力意味的糾結，在八十年代色彩繽紛的表面下，原始的不安在騷動。觀眾在上落之際在梯間會遇上莫穎詩，她彷彿古代悲劇中的小丑，用慧黠的眼睛看著你。

王榮祿、陳志樺、陳敏兒已多次合作，漸見純熟。消失了一段時間的UNLOCK風格重現：市井的生命感覺，隨意，強悍，具滲透力。

環境舞蹈與環境發生的關係除了是物理性的，還要考慮建築物本身歷史和環境周遭的文化脈絡。富德樓是由支持藝術發展的業主捐出的物業，由一基金會管理，為有需要的藝術家在市區提供租金低廉的工作室。雖然「牆44」本身並無回應這種對藝術發展尊重的精神，借出單位的租戶卻已就此身體力行：觀乎單位為演出而重新佈置的程度，各人大概騰出了一星期在內工作的時間讓節目得以進行吧！而設計師在場地佈置上亦呼應單位原來的用途，如「艺鵠」大量的書籍、「影意志」的長條菲林裝飾等。

消失理應是主動的，但在今天「被消失」也見怪不怪。如果今次「牆44」的觀賞過程由觀眾自由選擇次序而非如參加旅行團般走指定路線，我們將更能體會「消失」是一次唯心的覺醒，只有主動認知，物事才會有存在或不在的分別。

我有點醜但我很美麗

(原文刊《舞蹈手扎》2013年4月刊)

在香港站的文宣和場刊介紹中，東京鷹(Condors)都被形容為「當代舞團」。所以當《全壘打》的演員以動作為主要溝通媒體演繹多種表演形式（舞蹈、扮演、體操、木偶戲），我便猶豫著：這作品的定性是當代舞還是形體劇場？

但要明白《全壘打》的價值，首先便是要放下這些為推廣和行政目的而設的定義。東京鷹在做甚麼名堂的演出不重要，這群鷹在做的有甚麼意義才是重要。擺脫理性都市人對定義的執著，欣賞《全壘打》的顛覆性。甫入場，便聽到劇院內大聲播放的1990年代Brit pop音樂，包括Blur的出道作品、坎普(camp)味甚濃的Boys and Girls。明刀明槍的請觀眾準備心態：「我是cult的，我開始於那個已成過去的流行榜，但這是我。」演出開始，舞台上擠著13個身外形各異的舞者：或肥胖，或纖瘦，或矮小，或白色長髮披肩，或長得一幅凶相，當然也有擁有比較典型的舞者身形的。這群男的旋即開始舞動，參差的舞功直接闡述了東京鷹的顛覆性，體現舞蹈的民主：有身體的便可以跳舞，舞台不只是追求表象美的空間。這場舞也隱現了日本文化對不完美的尊敬，接受瑕疵才能靠近完美。

舞者在這段起始的群舞中是穿的是日本電影／電視劇內常見的高中制服：黑色中山裝。我相信它除了意味著東京鷹團員如中學哥兒們般有點兒「烏合」卻又很團結之外，傳媒為中山裝描塑的典型象徵，和接下來的錄像，也呼應著作品對傳媒霸權的思考。觀眾看著一群高矮肥瘦不一的男人穿著中山裝出場，已預設他們的演出是逗笑的，可能有點笨拙的，不用太認真看待的。然後舞者介紹是團員模仿商品廣告在錄像中演出。觀眾，包括我，都在笑，而戲謔輕輕地提醒觀眾：你會發笑，因為媒體的話語權已滲透你的生活。

《全壘打》沒有大主題，它是一種後現代的拼貼，段落與段落之間沒有線性關係，卻同樣對現代社會反思。其中一場是五位身形參差的舞者穿著白色背心和長內褲，模仿奧運自由體操的男運動員。他們的「體操」有高技巧的，也有意思意思的，當然都旨在令人發噱。德國納粹時代Leni Riefenstahl執導的電影Olympia利用完美的身體去宣揚政治信息，現代的奧運是為城市製造知名度及進賬的大商業。五位舞者引發的笑聲在說，運動的本源──身體，它的價值發生了本質性的改變。另一場Rotten Street，是衝著兒童節目《芝麻街》（Sesame Street）而來。三名舞者為木偶配音，教大家ABC：A for Asshole, B for Bitch, 也加入了「地道」的L for Leung Chun Ying, M for Milk Powder, Y for Yung Joey。我個人對《芝麻街》沒有甚麼反感，某程度上我也是看這節目長大的，但可能也是時候我們想想原來美國文化是「普及」得伴隨亞洲小朋友成長，也要想想在現今的社會我們需要的知識應該是apple還是asshole。再一段是一群舞者扮演飲品製造機器的組件，其中一人口腔含著液體，經過複雜的「製造過程」：如倒立，翻筋斗等，來到坐在餐桌旁的食客身邊，食客舉杯，他便把口中液體吐進杯中，食客飲之如飴，觀眾嘩然大叫。那麼下次我們開懷大嚼精緻美食前，也可以想想食物的來源，我們有沒有大叫一聲的需要。

演出末段帶著輕輕的悲惻。所有舞者穿回中山裝，二人一組的互相支撐，但慢慢眾舞者一一倒下平卧地上，只餘近藤良平獨舞，配合歌詞內容是小時候看到別人演出，便以此為志。算是一段短短的獨白吧，為一直嬉鬧的演出適切地加上一點重量，讓它在淡淡的優雅中結束。之後，眾舞者舉起雙腿至倒立位置，後翻站立，氣氛一轉變成熱鬧的謝幕。作品到這一刻，完成了嗎？套用那句「作品由觀眾完成」的老話，我們可以把《全壘打》視為又一文化產業製作，輕鬆，無傷大雅，個半小時很容易在笑聲中過去，或者像我身邊那位應該位高權重的女士，一小時無間斷地在手機上密密按鍵。但演出並不必要終止於劇院。雖然西方文化自亞里士多德以降對悲劇推崇有加，到了差不多王爾德的時代喜劇才有了藝術的位置，但我想作品有沒有藝術性的維度可以從它能否帶動觀眾對自身境況的反思考量。嚴肅不必晦澀，笑聲不一定膚淺。只是在媒體泛濫的全球化世界，都市的生活模式愈來愈單一，我們面對的誘惑是笑聲這道寬闊的大門讓沒有太深哲思的作品輕易通過，得到仿普世性的認同。如何閱讀票房和掌聲，可能是今天的藝術家要學習的另一種素養。

《全壘打》這演出並不終止於劇院。它以表象不美的美學喻示真實，以真實告訴觀眾這世界還是很美的，來，笑一個吧。

評論場次：2012年3月8日晚上8時，香港藝術中心壽臣劇院

延續的迷思

(原文刊舞蹈手扎2013年2月刊）

也許我認為「延續」一詞帶有「向前走」的正面指涉，是種美麗的主觀。「延續」可能只是同一狀態的伸展。或重複。康樂文化事務署在1月18—20日主辦舞蹈演出《站在延續線》，據場刊介紹這台作品是延續了2012年、大會堂建成50週年的環境舞蹈《這地》的編舞組合，再次由林俊浩，許俊傑，郭曉靈， 黃靜婷，黃美玉，李健偉六位分享舞台。場刊介紹《這地》時提到該環境的獨特構成：烈士紀念碑與婚姻註冊署的一路之隔，令人聯想生與死不過是同一條路上的不同中站。當這環境因素不再存在於是次演出場地──賽馬會創意藝術中心黑盒劇場，所謂的「延續」意蘊何在？

除了黃靜婷的Lifting Bones，其餘五位編舞的作品看不到與《這地》的明顯關係。六個段落進展算流暢，編舞們刻意設計過場處理，避免一般的黑燈轉換。但這流暢更可能是因為六個段落的變化不大。不論在舞蹈結構、音樂選擇或對主題探索的深度，都不相伯仲。同樣兩個舞者演出林俊浩的《候Ÿ話》和郭曉靈《驟現》，演繹兩個編舞的思考，肢體語言和情緒投射竟如此相似。是舞者的自我太強還是編舞的風格缺乏個性？稍為突出的是李健偉的《蘋果與蒼蠅》，在舞蹈詞彙及編舞技巧上比他之前的作品沉澱，其他作品要不意念造作，要不乏善足陳。

為大會堂50週年紀念而創作的《這地》有其獨特背景，其中部分編舞的參與能追溯到更早時期的環境舞蹈計劃《六翻自己》，其時安排真的製造了契機讓編舞在環境舞蹈上延續探索。這次主辦單位與編創人員重逢，除了順手拈來的方便及曾經一度的安全感，雙方對「延續」有甚麼願景？六位編舞都已分別發表過長篇作品，且起碼其一為康文署所主辦。從全面擁有舞台兩小時回到分享六份之一演出時間，「純粹」及「精煉」兩個維度將恰當的衡量編舞有否收放自如的自律意識和能力。從這兩個要求看來，這次「延續」似乎是原地重複、或更不幸是往回走。六位編舞經常被冠以「新鮮人」的稱號，他們在其漫長的創作人生也尚算「站在起跑線」上，但觀乎此台作品卻予人板斧用盡之感。這條延續線，看上去難免荒涼。

評論場次：2013年1月18日晚上8時

第三身筆記

（原文刊舞蹈手扎2013年2月刊）

之一       是甚麼

幸得有由香港藝穗民化協會發起的「2012香港藝穗民化節」，《旅‧人》（實驗版）得以在沒有太大票房壓力的氛圍下演出，令隊員可以放心擁抱「嘗試」。我以文藝導讀(dramateur)的身份與編舞蔡穎合作，責任就是以「第三身」去反思及詰問有關嘗試種種。我這個「第三身」，是形而下、實實在在的一個不會現身演出的外人；但對《旅‧人》的演出者蔡穎、鄧暢為及林灒桐而言，「第三身」是參考了高行健提出表演的三重性的一種探索──縱然開始時我們不知道探索的結果是甚麼。《旅‧人》並不是以舞台演出為目標而出現的嘗試，我們只是感到舞者需要新的方法，尋找在舞台上的「存在」。要簡單地描述「存在」，敢情是打破基訓做成的身體慣性，重新思考甚麼是「演出」，舞者必須真誠地感到自己是活生生地在舞台現場，並有能力把這感覺傳遞給觀眾。專業的表演訓練很多時令舞者在思考該做甚麼之前，身體便先行一步根據慣性而動，展示一種「演出的肢體狀態」；嘗試衝破這慣性最諷刺之處是舞者的專業偏偏是把自己的肢體「演出」。一般人都不能避免以軀體作為建構自我的基礎，更何況是以身體說話的舞者？是否有可能擺脫自我意識的牽制？

《旅‧人》團隊在十個月之前開始以每周一次的工作坊形式，探索在演出過程中感受及處理現場能量的方法。我們明白在過程中我們將要努力克服不安。不安的原因有二：一是要專業舞者停止、更甚是懷疑自己身體的所有「自然」走向是對自我價值的挑戰，二是在這不安全感的影響下，更進一步要求舞者完全坦誠地把自我呈現在同台演出者及觀眾眼前，這實在需要極大的勇氣和信任。

之二       為甚麼

要知道演員經驗和觀眾經驗沒有等同關係。有能量的演出不能只是單向地傳遞技巧，演員需不時在演出過程中放開從內而外（因專業訓練而形成）的預設演出標準，感受由其他演員、觀眾反應及空間改變所產生的現場能量，並與之配合。這些即時、誠實的能量互換，令觀眾感到這是個活生生的身體在演出，而不是技藝的機械化展現。這也是舞台現場演出令人著迷之處。

中國人說，人心隔肚皮。把自己真心所想的包裝，不管是部分或全部，不勉強他人面對自己赤裸的情緒，是種為他人著想的美德。於是，我們矮化了誠實，羞於分享，漸漸習慣收藏。舞台，是坦然面對自己的最後一片淨土。我們可以用最高超的演技把角色的每一個細微動作表現，可以用最靈巧的身體令空間能量騷動，但若表演者沒有對演出投進自己真實經驗的對照，他便沒有為自己在舞台上成就一次轉化，他甘於以一個技師的身份接受讚賞。

研究表演的日本學者渡邊守彰提出過「虛構的身體」(Fictive Body)這個概念：「在多數的日本傳統劇場形式當中，我們可以很輕易察覺到一個中介(intermediate)的次元，一個介於表演者日常生活的身體，與我們所謂的角色的想像之間的次元。¹」。 對於現代舞舞者，這概念可能有特別的重要性。現代舞演員可能沒有一個具規範性的角色要「演出」，他們要扮演的既是生活中的自己也是舞台上在表演的自己。這種不定性的游戈，是不可能在二元對立的基礎上建立的；說「投入角色」也是種目的性、時限性強烈的行為。我感到這是種柔和的韌性，從生活到舞台再回到生活無限的延伸，卻不會因為過分繃緊而斷裂。

之三       得到甚麼

在走過十個月之後，在《旅‧人》並不是以舞台演出為目標而出現的前提下，我們企圖以一台常規演出去總結一次未有結果的實驗。我們著重把當下感受放置於演出之中，卻令作品偏離了舞台呈現應有的結構及語言。當我們相信真實可以感動觀眾的同時，我們忽略了創作人有責任以有效的手法引導觀眾與演出者在同一起點出發：例如，我們沒有利用合適的舞台詞彙解釋三位演出者的關係；例如，我們自以為是地合理化了一些符號：鄧暢為演繹蔡穎對懷孕和死亡的想像，他的男性身體對觀眾必定會隱喻另一層次的訊息，但我們未有明確處理；再例如，我們必須更刻意的帶領觀眾進入演出者的思考：煮咖啡和收拾行李，於蔡穎是她從停留到離開的儀式，我們如何帶動觀眾超越這些生活細節的日常性？

演員經驗和觀眾經驗沒有等同關係，可謂在這次演出其中一種深刻體驗。

後語

《旅‧人》將於2013年2月1日在曼谷大學重演，與帶著文化差異而且對「來自中國的舞蹈」有預設期望的觀眾，舞者如何捕捉現場能量，令自己超越慣性，將會是一次新的挑戰。

¹林立竝，《日本戰後小劇場運動當中的身體與空間》，國立台北藝術大學出版，1998年12月