生活在資本化的都市，我們很多時會忘記了舞蹈本質有社會性的一面：分享同一種生活模態的人群，把日常活動韻律化，透過協調的集體動作，建立團體認同，一同抵禦面對自然的無力感。在今天的香港若希望舞蹈在每個人的生活中都有位置畢竟是緣木求魚，但當我們慨嘆舞蹈藝術推廣在本地比愚公移動獅子山還要費力時，優獸舞團的《足跡》有沒有帶來一點啟示？
來自愛爾蘭的優獸舞團，在2013年香港藝術節演出於2011年在都柏林首演的作品《足跡》。藝術總監米高Ÿ基謹杜蘭及音樂總監連恩Ÿ奧馬安賴都是愛爾蘭人，作品由舞台設計、女舞者的服裝主調、以至場刊內舞團名字印刷，都呼應著愛爾蘭國旗上的綠。綠色，自然，質樸，富生命感。這些也是《足跡》散發的特質。
隨大幕升起，觀眾見到設計簡約的舞台及已處於準備位置的演出者。演區以馬蹄形狀、高約半米的高台包圍著，上面放置了樂器，也有十數張如學生座椅的椅子，供樂手及舞者之用。舞者亦可坐在這個半圓高台面上，仿如閒坐台階或稻穀堆上，觀看其他舞者和樂手演出。二重性的演員／觀眾身份，加強了演出真實感。
演出是個憨厚的老實人。編舞沒有刻意把動作「舞台化」，沒有為搏取掌聲設計的高難度動作，主要是豪邁的四肢搖擺、旋轉、或者是舞者把身體水平降低使之貼近土地，都是民俗舞蹈特色的舞步；偶爾加入了現代舞常見的滾動或用腳在地上劃圈從而移動的動作。主要的舞台表現在於樂手與舞者的排陣組合（formation），除了帶來視覺變化，也是傳統生活的意象：例如四名男子圍成正方形的坐著，二人彈奏樂器唱著歌，另外二人或抽煙或低頭不語，加上想像中的爐火和湯鍋，儼然是冬天晚上的農家風景。群舞佔整台演出的大部分，坐在台邊的閒置舞者隨時加入由一至兩名舞者開始的舞段，舞至熱烈時脫掉外衣皮鞋，喝口水，抽口煙；那是與自然共生死的人類，辛勞地在土地上操作完畢，活動生命載體，感受靈魂的存在。燈光變化仿佛從日出到日落，從篝火到晨曦，舞蹈或熱情，或激昂，或浮動著慾望，人隨著時間走過七情六慾，或淺嚐或大嚼生命各味。
質樸也見於現場演奏的音樂，樂器組合簡單，不過是鋼琴、六角風琴、風笛、小提琴、布祖基琴，以及吟唱，大部份由連恩Ÿ奧馬安賴親自操刀。音域和音質都是濃郁的塞爾特感覺，高吭中帶悲涼，有著都柏林這城市的深度，是在艱苦自然環境中接受生命卑微的語言。根據場刊介紹，樂手們都是愛爾蘭人，但舞者無一原藉該地。要讓一種外來文化的音樂成為自身的韻律並不容易，舞者的功力可見一斑。
米高Ÿ基謹杜蘭原是一位現代舞創作人，並非在愛爾蘭長大，但他在祖國的傳統中找到了養份。香港的本土主義不斷被探索，模塑，不少編舞受著「要做香港的現代舞」這焦慮困擾，轉向自身經驗尋求答案。但個人生命在歷史流動中不值一哂，我們好像找不到讓雙腳植根的文化深土，讓舞蹈的社會性把我們原始的生命狀態聯結。香港人已經走到第五代，若果仍然說我們居於一個暫借的移民城市，未免對過去一百年香港的藝術家作出的各種努力有點不敬。中國文化在香港也不缺席，我們不必面對後文化大革命的茫然。我們面對的是香港人，包括我們自己，的生活選擇。在中國各地的城市鄉郊，在早上黃昏，大群民眾在廣場或跳傳統的民俗舞蹈，或搖曳的西方社交舞，透過身體的集體活動製造自我認同，溝通，團結，生活。在功利思想主導下的香港，這種不事生產的活動是沒有生產能力的老人才做的。在有潔癖和管理癖的香港，群眾聚集已經是問題的開始。在著重衡量的香港，身體是符號，是身份，它不是靈魂的載體。在「高雅藝術」的「薰陶」下，把源於土地的舞蹈帶入劇院是土氣，創作是產業，賣弄才值錢。我們人為地令舞蹈與生活壁壘分明，然後又大費周章地讓「藝術家」走進社區推廣舞蹈，豈不枉然。《足跡》的啟發，是讓米高Ÿ基謹杜蘭及觀眾思考這次劇場演出的真正根源。千里之行，當舞蹈作為一種靈性追求向藝術化出發時，它還是始於足下，從土地開始。
觀賞場次：2012年3月1日晚上8時葵青劇院