民政事務局2013 年推出「為主要演藝團體而設的具競逐元素的資助試驗計劃」，批出予城市當代舞蹈團 (CCDC)、中英劇團、香港中樂團及香港管弦樂團共1360萬元。其中CCDC運用資助舉辦2014年「中國網絡計劃」，分別於7月「北京舞蹈雙周」及11月「廣東現代舞周」以「香港日」及「香港篇」為主題，「協助十七組本地新晉編舞家、獨立舞蹈工作者及中小型舞蹈團體提升在內地海外的知名度，爭取更多交流及演出機會。」[1]。 CCDC作為九大藝團之一，推動現代舞發展責無旁貸，近年更積極連繫內地和香港的現代舞社群，例如今年已是第三屆的「中國舞蹈向前看」。以舞團的信譽爭取更多資源，冒著製造競爭對手的風險扶助業界，這種氣度及精神，非常可嘉；至於方式，個人認為有值得斟酌之處，正好趁北京站完成、廣州站籌備中這期間，提出討論。
有口難言的「香港」舞蹈
根據北京舞蹈雙周的網頁介紹，「香港舞蹈日」是「香港現代舞蹈作品展示平台…展現香港多元且具活力的面貌」[2]。CCDC在今次計劃中擔當策展人，以「多元、具活力」形容香港現代舞，兩個口號式的形容詞無可否認帶有定性功能。CCDC以藝術水平為挑選考慮，並在作品為配合演出長度裁剪時作藝術上的介入；十台演出作為一個集，共同拼湊成「香港舞蹈」面貌，所以觀眾欣賞的不獨是個別作品，還有整體。曹誠淵在場刊內撰文〈香港現代編舞家小述〉，從個體角度談香港舞蹈，文章功能類近「策展人語」，卻未有深入闡明地域及時代特色、策展考慮、如何對作品梳理而得出主動展現的「面貌」等。他表示，編舞「用…身體表達許多連…本人都沒有察覺的、隱藏於心底的思想、感情和意識」[3]。不認識香港「回歸之後」如何「很大變化」[4]的觀眾，他們需要明白怎樣把這些意識放在合適的語境中。香港脫離英國文化主體只有17年，正在經歷文化身份的摸索階段，但政府不敢承認目前的含混，唯有仍然套用「東西匯聚」這陳腔濫調形容香港。沒有官方論述可依據，民間便有責任發出反映真實情況的聲音。事實上今天很多的藝術家正嘗試在「東西匯聚」之外、在「東」「西」二元之間尋覓身份的落腳點。就像同樣在雙周演出的斯洛伐克舞蹈團，在我們看來有點土氣，但若了解該國在脫離蘇聯後的政經狀況，便較能以同理心看待藝術取向。既然CCDC選擇了策展人的角色，在理念上需要更澄明，讓觀眾在合理的認知基礎上欣賞作品。
歷久常新的「新晉」
發表作品的編舞包括徐奕婕、施卓然、黃志榮、李家祺、白濰銘、黃碧琪、陳俊瑋、黃美玉、梁芷茵、李思颺、王丹琦，及郭曉靈。他們全部畢業於演藝學院，在舞蹈界打滾年資由一年至十年不等，大部份曾獲藝發局、康文署或香港藝術節資助發表長篇作品。值得留意的是，他們一律被形容為「新晉」，而不論這群編舞本身或舞蹈界，普遍對此歸類沒有異議。所謂的「新」，是相對甚麼而言？
若論年紀，被歐洲ARTE藝術電視稱為當代八大舞蹈家之一的Jiří Kylián，成為Nederlands
Dans Theater藝術總監時只有29歲；近年炙手可熱的Benjamin Millepied 獲邀到紐約Baryshnikov
Arts Center 成為choreographer-in-residence時同樣29歲。若論發表作品數量，也許勉強說得通，因為縱使因人而異，香港的情況是如果你已用過藝發局、康文署甚至藝術節的資源做製作而票房和口碑不是極佳的話，要獲得下一次機會便需要點耐性和運氣。若論作品質素，是否意味應該以對待新人的寬容看他們的作品？簡單一個稱謂，揭示香港現代舞「斷代」問題之嚴峻：不是劃分年代的「斷代」，而是兩代之間無法接續的斷裂。相比起黎海寧、梅卓燕、伍宇烈、馬才和、楊春江、王榮祿、甚至楊雲濤和邢亮，這群編舞當然「新晉」，問題是在他們與前輩之間，或者他們當中部份人，按理應該承接了中生代編舞的位置而非仍然停留在新晉階段。
現代舞是源自西方的藝術形式，香港的政治背景以及過去廿年的強大全球化浪潮讓它在沒有太大阻力之下落戶，並享有專業地位。到今天現代舞已成為了世界舞蹈創作的共同語言，這有助香港舞蹈與世界溝通，但亦更大程度地挑戰我們抗衡同質化的能力。十個單位的編舞，十多個個體，當中雖有不群之作，但總的來說美學考量近似，展現出來的動作詞彙個性模糊。是學院訓練根深柢固，還是自信不足？平凡的動作設計不能產生新的能量，師心不師道，用他人的說話方式也難以傾盡心聲。
如果現代舞是英語，即使我們能說一口純正的「女皇的英語」，那只代表我們熟練地以他人的標準配合他人的文化。要在世界舞台建立身份，我們需要說「帶著口音的英語」，讓觀眾對我們的文化根源有跡可尋。我對黃美玉的《潛‧藏‧壓》的肢體實驗有個期望：她若會回溯中國民間舞，以西方的理論分析適合中國人的動作設計與美學的關係，為外來的形式注入來源於民俗誌的底蘊，也許有助我們能真正地擁有這種表現方式。
創作上的「口音」來自地域特色和我們對社會現狀的態度。香港社會整體來說價值觀與人生追求單一，現代舞創作屬小眾的自我實現方式，創作人傾向以個人為中心，以不問世事「保護」創作的純粹性；雖然我認同曹氏稱作品傳遞編舞的「猶豫、焦慮、需求和期盼」[5]，但部分品位上接近個人宣洩，觀眾難以共鳴。今天的香港步向極權管治，主要官員以私利為施政前提，不跟隨霸權之路者生存空間被嚴重擠壓，市民勉力抓緊日益消失的自由平等，偏偏政府仍厚著顏面自詡創意城市。藝術家此刻實在可以有很多素材可用以立體地描繪2014年的香港如何影響主體意識狀況。李家祺的作品《囚人》便是一例。他以香港狹小的居所意喻香港人生存狀態之迫仄，舞者施卓然用木箱砌成身體與舞台間的屏障，在有限的空間稍一不慎便會弄倒箱子的困窘中做出大幅度動作，李氏不願被擠壓著生存的願望在樸素的舞台上膨脹。其中一個L形的箱子更令人聯想他姓氏英文拼音的首字母「L」。
建議
具競逐元素的資助並不是常設制度，下一年亦未必撥款予CCDC，為香港藝術在世界爭一席位不是朝夕的事，不論今次有多成功也好，沒有持續性可能令心血付之流水。我並非主張CCDC應該持續接受類似的資助，因為這並非舞團核心工作，在舞團的藝術取向影響下也無法完全避免對香港舞蹈的主觀描述。固然業界多年來一直提出政府應承擔art agent的角色，但未有令人信服的官員能擔此任前，我個人不會堅持爭取。現階段政府能否回到對藝術發展保持arm’s length的量度，停止強行推銷毫無內涵的文化定位，加強藝術家導向的資源投放，以新思維考量成效？舉例說， 支援文化交流的藝術發展基金由今年 6月 9日起，資助上限已增加至預算總開支的三分之二，但審批時間長而且過程不透明，政府宜在這方面改善，簡化申請程序，鼓勵藝術家在確定能獲得旅費資助的基礎上，主動向世界各地、規模各異的藝術節爭取演出機會；亦可參照貿發局做法，在如德國Internationale tanzmesse這類大型舞蹈展覽會中以香港代表團名義，洽商折扣租用多個攤位，並設立相關資助（甚至貸款）制度，由有意參展藝術家自行申請。
結語
「香港舞蹈日」在北京西城區繁星戲劇村舉行，聽說北京觀眾（特別是本地人）、傳媒一般認為城西較落後，他們也習慣以劇院名氣與節目質素掛鉤，所以有部分不太樂意出席。亦有聞近年陸續有劇場在北京落成，當中不乏私人投資，難免以商業考慮先行。有聞曾有當地中介人向香港藝術行政人員查詢「如何在現代舞演出加插植入式廣告」或者「可否在新聞稿加上舞者照片」等。政治原因令香港藝術從業員相對容易獲得前往內地交流的資助，亦有不少獲邀演出，承勢在內地發展的大有人在。現代舞在香港發展歷史比在內地長，相對較完整，在 這優勢被趕上之前，內地能否為我們身處的發展瓶頸打開缺口，還是我們比較樂意面向西方，取決於紛杳因素，然而現代舞需要自由的土壤滋養，那是一定的。
「香港舞蹈日」在北京西城區繁星戲劇村舉行，聽說北京觀眾（特別是本地人）、傳媒一般認為城西較落後，他們也習慣以劇院名氣與節目質素掛鉤，所以有部分不太樂意出席。亦有聞近年陸續有劇場在北京落成，當中不乏私人投資，難免以商業考慮先行。有聞曾有當地中介人向香港藝術行政人員查詢「如何在現代舞演出加插植入式廣告」或者「可否在新聞稿加上舞者照片」等。政治原因令香港藝術從業員相對容易獲得前往內地交流的資助，亦有不少獲邀演出，承勢在內地發展的大有人在。現代舞在香港發展歷史比在內地長，相對較完整，在 這優勢被趕上之前，內地能否為我們身處的發展瓶頸打開缺口，還是我們比較樂意面向西方，取決於紛杳因素，然而現代舞需要自由的土壤滋養，那是一定的。
