香港舞蹈圖像──活於個體的集體身分

http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=54432&issue_id=54349

土壤決定作物的品種和存活機會，至於長個怎樣形態各異，則有賴個別修行。可能是有感於創作環境的重要性，出席2014年12月14日、由城市當代舞蹈團主 辦、香港浸會大學人文及創作系暨電影學院協辦，「香港當代舞蹈：歷史、美學、身分研討會」的嘉賓，在這方面提出了很多見解和問題。研討會主題探索的是「今 天」的問題──當代，找答案卻不可不回溯過去：讓當代舞蹈存活的環境，是如何沈積而來的？

沈積物不只一類：文化政策、教育政策、製作資源、藝術評論、觀眾拓展，缺一不可。它們相生相勊，形成「生態」。香港的舞蹈界由個別的活動圈子發展成一個 「生態」，可以追溯到1960年代，海外學成歸港的華籍芭蕾舞者組成「香港芭蕾舞學會」；文革後的七十年代大量內地藝術家來港；八十年代香港三個專業舞團 及香港演藝學院（HKAPA）成立；到九十年代，隨著HKAPA首批學生畢業，獨立舞團湧現，香港正式出現了存活於三大舞團以外的舞蹈圈，驅動舞蹈生態改 變；同時由曹誠淵斥資出版的藝評雜誌《越界》面世，為當代舞蹈的觀賞和分析提供了討論平台，也為舞蹈研究者提供了直接參與舞蹈生態圈的渠道。研討會主持之 一的盧偉力，認為香港舞蹈「生態圈」的生成經歷了四個階段：創作為核心活動、出現培育機會、評論參與、舞蹈與時代關係的建立。

 

四個階段，潘少輝都曾經歷，甚至促使其發展。他曾任舞者、「CCDC舞蹈中心」總監、「廣東現代舞團」藝術總監，也撰寫與舞蹈相關文章，在1994年成為 香港環境舞蹈的先行者。原來在九十年代初，潘氏有感拓展觀眾困難，開始考慮走入社區，以在地演出吸納不認識現代舞的民眾。潘少輝認為，2000年「香港文 化博物館」開幕，他在館內演出《後獅子山下的遊園荊夢》，令舞蹈與環境的關係、觀眾對舞蹈認知均得到提升，「環境舞蹈」獲得認可。但十四年過去，對潘氏來 說，舞蹈與環境的論述，仍然缺乏。

 

在舞者培育方面，必須提到兩個單位：建制的香港演藝學院和民間的CCDC舞蹈中心。曾任總監的潘少輝認為CCDC舞蹈中心沒有租金壓力，能自由地利用空間 和課程設計激起一代又一代人對舞蹈的熱誠和創作的堅持。他記得十年前他每月要在百多張、有些金額上萬元的支票上簽名。這些支票養活了很多舞蹈界人士，中心 提供的獎學金也令一群又一群的年輕人得到學舞的鼓勵和資源。在HKAPA任教芭蕾舞、現任香港舞蹈聯盟主席的劉燕玲則表示，若果以十年為一個階 段，HKAPA在成立首十年重規範化訓練，舞蹈學院四個學系壁壘分明。到了第二個十年，學院獲准開設藝術學士學位課程，開始要求所有學生學習文科。在剛完 成的第三個十年，更開設藝術碩士課程，資源也有所增加。雖然專業培育更系統化，眾講者卻發現，相對於好像甚麼都可能發生的1990年代，今天是沾沾自喜的 停滯不前。HKAPA在提供技巧訓練以外，鼓勵學生追求甚麼？學院是否肩負使命，推動甚至帶領「文化的研發（Research & Development）」？盧偉力表示，若借鑒商業機構的情況，沒有R&D便無法進步。舞蹈界的R&D應該如何發生？

 

同樣任教於HKAPA的張秉權曾於1996至2007年在HKADC任戲劇界委員。他在會上談到「好」的生態的價值以及令生態持續的動力因素。張氏提倡以 「平衡」作為一種價值，代表穩定性。社會不存在絕對的獨立或者絕對的自由，我們能否接受這些非絕對在於我們有否習慣非絕對的狀態，而在當中找到立足點。絕 對的平衡其實是問題的開始，因為流動性和競爭性都不存在於絕對平衡中。只有競爭能維持生態健康，有助生存和發展。要容納競爭，生態系統必須要具開放性。但 隨之而來的思考是，如果開放性體現於跨界合作，要跨多少才足夠？是舞蹈界與其他藝術界別對話，還是致力舞蹈在社會的滲透（例如正規教育／商業／旅遊／整體 文化生態）？如果評論是舞蹈生態圈的組件，文化評論作為藝術評論的終極，藝術如何反映和影響社會？

 

兆基創意書院副校長劉天明近年多次擔任舞蹈製作的策展人和監製，對當下香港舞蹈資源與創作的關係有第一身的深切體會。他認為近年資助豐足，太多肥料令在溫 室長大的新生代舞者無須主動探索文化內涵、尋找知識。他們沒有閱讀習慣，不愛對命題深入研究思考，不會面對處境，缺乏成就藝術家的內在資源。大量肥料促使 作物在短期內過度成長，本質貧瘠的土壤一旦失去補充便無以為繼，何以持續發展？康樂及文化事務署動輒以十萬港元或更多為新人主辦節目，目的只為達成署方以 追求數字思維訂下的行政目標。因為機會繁多，年輕一代不必思考自己該怎樣由舞者變成編舞、怎樣由編舞變成有商業意識的編舞、如何與主辦單位建立網絡、如何 透過認識自己向他人推薦自己，等等。但劉天明認同藝術家內涵的建立與社會狀況不無關係。千禧後香港社會相對安靜，他希望2014年的「雨傘運動」帶來契 機，否則他預計年輕編舞將走進已成形的系統，在安全區內根據「市場」需要進行「創作」。

 

曾有HKAPA的三年級舞蹈系學生對張秉權表示，想像自己五年後已經離開舞蹈界。未畢業的學生竟對其舞蹈生命存在如此的危機感，卻沒有堅持的意願，他們對 舞蹈的鍾愛，其實所謂何事？盧偉力回想在1970年代，香港的年輕人願意接近文化，對現代藝術的大量來臨感到興奮，積極追求。《越界》雜誌在九十年代雖然 只維持了數年，當年的編輯卻進入報章文化版工作，可以看到對舞蹈、對生態的追求，是一整代人的事。到了今天這時代，我們卻看到一種缺席。

 

在筆者看來，劉天明所指的「資源」，應該是傾向指製作資源。他的觀察對應香港政府重文化消費而沒有文化視野的問題。一種介乎有形與無形間的資源，是對文化 考古的尊重和支援。在同日的另一個討論環節中，有講者提到香港沒想到演藝資料館，研究人員難以找到足夠歷史資料作系統性深入研究。雖然各人對傳承的方式有 不同見解，一種有足夠時間與內容維度的集體呈現，是否可以幫助我們描繪一幅香港舞蹈形象圖？在回答這問題的客觀條件尚未出現之前，香港的舞蹈創作人如何把 自己的舞蹈特色放置在「香港」這大幕之前？

 

梅卓燕（小梅）的舞蹈背景和成為獨立舞者的經過，相信很多人都聽說過。她也多次表示香港回歸這時代事件對她影響甚深，除了是大環境催逼她探索自己與社會的 關係外，也因為外國人對香港產生興趣、直接增加了她獲得海外演出的機會。回歸塵埃落定之後，海外關注也驟然減少。小梅積極地期望「雨傘運動」令香港舞蹈重 回國際舞台，但她強調時代只是一個景況，在創作上不可以抱著「要創作香港舞蹈」心態。她回想2000年在德國與當地人談到對香港的印象，她發現這些印象是 透過觀察個體累積而成的。她認為創作人如果忠誠地追尋自己當下的感覺，特色自然會呈現。

 

「破除」可能是伍宇烈創作態度的關鍵詞。他希望「香港舞蹈身分」只是而且永遠是舞台人不斷思考的題目。有些符號也許曾經出現過，但到今天已被成立和破解。 沒有答案，創作人便有自由選擇，然後努力讓選擇得到認同。就算要屈從於生活，也應該是種選擇。以舞蹈來說，伍宇烈曾經思考自己自六歲開始接受的芭蕾舞訓練 給他甚麼優勢和限制？他不甘心於「不可以」，不斷尋找可能性。與黃大徽（香港舞台演員）相識讓他明白自己想做怎樣的芭蕾舞。他在創作中加入強烈的香港符 號，「紅白藍」，「蘇絲黃」，從經典的《胡桃夾子》蛻變出《糊塗爆竹賀新年》，作品大獲好評，數度重演。最近伍宇烈在收拾舊物，把這些舊作的場刊都處理 掉。過去重要，但已過去。

 

王榮祿廿多歲才從馬來西亞來港、進入專業舞蹈界，他的作品卻往往被形容為「富香港特色」，甚至他返回家鄉帶領工作坊時，學員也認為他「很香港」。自我是透 過他人建立的，王榮祿的舞蹈自我成就於他面對相對於其他香港舞者的限制。最初成為城市當代舞蹈團的舞者時，王榮祿對他所擁有的自由措手不及，沒有安全感。 他面對著在當時他認為是自己的限制，唯有不斷的跳，跳著跳著體會到從自由中探索和發現的樂趣。對他來說，這個容讓在沒有準則中發現自我的寬容，便是「很香 港」之意。2015年中王榮祿將會重演伍宇烈舊作《男生》，最近在聯絡當年的舞者們，希望同一班底再蹈舞台。他個人期望十八年後再以身體去明白作品、明白 舞蹈；但部分他聯絡上的舞者表示自己屬於過去，不願再演。王榮祿寄語舞蹈同業，不可視自己為工具。舞者與舞蹈二為一體，重演舊作的意義，是把自己放在當代 再審視。

 

1980年代香港經濟狀況良好，有條件把資源投放至文化發展，港英政府主動制訂文娛政策。楊春江自覺成長於「由沒有（政策）到有」的年代造就了他的個人優 勢，因為在沒有到有之間，沒有遊戲規則，不同背景的人可以百花齊放，以跨界別的好奇心發展當代舞蹈。所謂「香港特色」便是在於個人有沒有特色。之後他創作 《灵灵性性——天體樂園》。他認為作品是呈現他非常熟悉的「楊春江」的不同面貌，但在外國演出時，他的跳躍被解讀成「功夫」，慢動作則是「太極」、「舞 踏」。這些問題令他思考，自己是否確實擁有一些在他人眼中明顯不過的「香港」特質。楊春江希望「是否香港舞蹈」是一次對話，一個實踐的過程。創作人不能不 問，即使不是為了獲得絕對、最後答案。每一代創作人都應該把自己放置在類似的問題面前。今天我們有了相關藝術發展的系統，年輕一代如何在已經成立的制度、 模式中保持敏感多變？是否能夠忠誠地追尋自己的模式，堅持自我發現探索？相比我們的舞蹈有沒有香港特色，這是楊春江更關心的。他認為，創作人不能停留在一 個安全的環境中。以舞蹈教育來說，完整的課程設計會否阻礙了學生發現自己的不足？個人在舞蹈身分上的責任是甚麼？積極、不怕輸、以彈性守護自由？只有年青 一代（當代）才有資格談將來，上一代已經描繪了的圖像，可能只是障礙。只要找到真正自己，特色便會出現。

 

潘少輝在1970年代在「學友社」習舞，推動學界舞蹈，到加入「香港舞蹈團」，他的舞蹈理解一直是「必須美，有技巧」。及後他接觸現代舞，經歷從技巧到表 達的轉向，明白作者主體才是創作的核心。潘少輝相信香港的舞蹈身分不能與獨立自主的能力分割，是自由主義的表達。但他有感即使舞蹈身分獲確立，美學的探討 卻欠奉。我們的脈絡是傳承？是發展？每一個時代的藝術家，都有其面對的景況。藝術家必須有自己對藝術的論述，以求生存。

 

筆者認為，對身分描述的渴求反映了一種焦慮、一種對話語權的無力感。我們不能認同由建制主導文化身分論述，但無法抗衡。「鄧樹榮戲劇工作室」創辦人鄧樹榮 為研討會座上客之一，他詰問，香港如何看文化？在文化已晉身成為城市資產的今天，香港對文化藝術的本質仍欠認知。很多人仍然認為文化藝術是一種發揮社會影 響的工具，沒有自身的存在價值；相關資源必須用於社會介入，不可用於純粹的藝術發展；對藝術形式的評價也與社會裨益掛勾：藝術是一種社會服務。當然這思維 與藝術從業員的理念是雲泥之別，因為我們視文化藝術為社會應有的底蘊和內涵。試想我們自詡有專業水平的藝術，但以藝術作為一種專業卻無法維生，藝術混雜到 社會運作單位之中，社會承擔了藝術從業員的失業問題。藝術發揮的作用遠比我們希望的為低。世界知名的「英國愛丁堡藝術節」、「法國亞維儂藝術節」等，產生 於二戰後的歐洲，是政權為建立人民在面對破壞的精神需要而設，是藝術與整個社會共生的例子。香港沒有高層次文化提問，我們只有很多事件，但沒有焦點。我們 的年輕藝術家可以與甚麼對話？是傳統嗎？沒有立腳點，年青人可以背靠甚麼向前走？

 

在功利而理性的香港，我們習慣把目光鎖定在單一目標上，奮力前衝。也許是時候我們接受沒有文化身分的迷茫，堅持扛起沈積內涵的苦差，面對歷史，勇敢承認自己的不足。當個別藝術創作都有其撼動人心之時，它們就能凝聚成一種力量，一個身分。

 

馬里奧•施羅德－－建設傳統與當代的對話

原文刊台灣《表演藝術》2015年3月刊
http://par.npac-ntch.org/article/show/1425283569571756

德國萊比錫芭蕾舞團藝術總監

馬里奧•施羅德

讓過去與當下對話

萊比錫芭蕾舞團（Leipziger Ballett）是歐洲歷史最悠久的芭蕾舞團之一。1960年萊比錫歌劇院全新開幕，附屬劇院的舞團除了承繼演出經典芭蕾舞碼的傳統外，也力求編創全新的現代芭蕾作品。雖然舞團在現代芭蕾創作方面已累積了一定數量的作品，但鑑於它的歷史和強烈的古典形象，加上如海外觀眾的筆者能欣賞到的演出仍然以古典芭蕾為主（筆者居於香港，萊比錫芭蕾舞團上一次在港演出的即為2007年、莫札特的《大彌撒》），所以總是先入為主地把舞團定性為古典、華麗，是傳統的守護者。

但正如藝術總監及首席編舞馬里奧•施羅德（Mario Schröder）在訪問中說：「要了解一個人，我們要看盡他發放的所有色彩。」用心看一下，便會發現施羅德實在有著一顆「當代的心」。施羅德科班出身，在德國「德累斯頓舞蹈學院」（Palucca Hochschule für Tanz Dresden）接受專業舞蹈訓練，擁有「恩斯特•布希戲劇學院」（Hochschule für Schauspielkunst “Ernst Busch” Berlin）編舞碩士學位。他即將在四月帶同舞團來台演出，他本人更將與「世紀當代舞團」合作，為該團編創《狂放的蝴蝶》。背靠著悠久的歷史和已然獲得的聲譽，施羅德如何以他的性情和品位，推動舞團和個人的藝術，更深刻地走進當代人的內心？

Q：在2010年你成為萊比錫芭蕾舞團的藝術總監。能夠在藝術上領導一個有三百年歷史的舞團，實在不簡單！我估計你當時除了感到興奮，應該也覺得任重道遠吧！你可以談談你初任藝術總監的情況嗎？在維爾茨堡劇院及基爾劇院擔任藝術總監的經驗，適用於萊比錫芭蕾舞團嗎？

A：「藝術總監」代表了實質的職責範圍，但我的創作早於在維爾茨堡或基爾已經開始。當我還是萊比錫芭蕾舞團的首席舞者時，我已經開始蒐集、累積我的藝術養分。與不同的舞者、編舞及客席舞團合作，也給我很多創作上的啟示。在其他城市工作後回到萊比錫，感覺就像回家，好像打開家的那扇門時的心情。

說壓力，又何止我初獲委任的日子！藝術家無時無刻不面對壓力，因為你對舞團和觀眾都責無旁貸啊！

Q：萊比錫芭蕾舞團的舞碼包括古典及二十世紀的新古典芭蕾，配合經典的交響樂曲。你接任藝術總監後也繼承這方向。是出於舞團傳統的傳承需要，還是你主動的藝術選擇？

A：音樂對我非常重要，它是我的伴侶、朋友，它令我我生命更豐盛。我自小便生活在音樂中，在德累斯頓舞蹈學院求學時它也從沒離開我。我不會為某段樂章編舞。它必須先於舞蹈觸動我的情緒。至於是古典還是新古典，我不太在意。

Q：到現時為止你已創作了超過八十個作品，數量確實驚人！是甚麼給你靈感？你從甚麼吸取讓你繼續創作的力量？有沒有曾經感到自己被困創作的瓶頸？如何克服？

A：我身邊任何事情都會給我帶來靈感：自己的生活、社會、環境、與朋友閒聊、看一張畫，甚麼都可以。前提是你必須把心靈打開，敏銳地觀察，敏感地體會。

成功的感覺固然好，但生命中會有不好的成功。它會摧毀你，除非你懂得怎樣透過它成長。作為藝術家是一件很美好的事──雖然有時得費吃奶的氣力。

Q：我看過你其中兩個作品的視頻：《卓別林》（Chaplin）及《吉姆•莫里森》（Jim Morrison）。你透過它們向偉大的表演者致敬吧！你會否發展一個「施羅德致敬系列」？如果你會，哪些人物會榜上有名？

A：這問題不好回答，因為它牽涉到將來。

對我來說，以名人為主題創作芭蕾舞的重要性不是在於作品是否受歡迎，而是這些舞蹈能否呈現這些名人的真實性情。他們有理想，有遠見，也有恐懼。他們不只是曾經存在的故事，他們的思想與今天的社會仍然息息相關，仍然有影響。他們跟大名鼎鼎的梵谷（Vincent van Gogh）一樣，思考「我是誰？」及「我該往哪兒走？」，與作為編舞的我經常思考的命題相同。

我有想過創作關於約翰‧連儂（John Lennon）及梵谷的長篇芭蕾舞劇。二位人物對我有奧妙的吸引力。

Q：我個人很喜歡吉姆•莫里森，所以看到作品視頻時很興奮。短短的錄像，黑暗的能量卻滿瀉。作品由主題、音樂到舞者的表達，都無疑具當代性。德國觀眾反應如何？這作品能代表你的藝術野心嗎？

A：《吉姆•莫里森》很成功，意想不到地成功。如果它與野心有關，那麼它揭示了我對「新」音樂的著迷：它是我讓過去與當下溝通的橋樑......

Q：讓我們談談「當代芭蕾」這概念。如果說「當代」的藝術作品反映這一刻的生命景況，那麼產生於數百年前的芭蕾舞語言，能否適切地表達現代人的情感？還是因為我們需要合理化偏離古典芭蕾形式的近代創作，而創造了這個新的分類？其實現代舞或當代舞的訓練，大體上是從芭蕾技巧發展而來的，你認為「當代芭蕾」與「當代舞」本體上的分別是甚麼？ 

A：事實上我不太思考這些概念甚麼的。對我來說，當代舞蹈就是以所有記憶為素材，在地、當下地舞。舞蹈呈現就像顏色紛陳的調色盤，每位觀眾對顏色都有不同的喜惡。舞者則必須熟練十八般芭蕾武（舞）藝，才可以在當下盡情地動。芭蕾舞技巧不必等同枷鎖。瑪麗．魏格曼（Mary Wigman）、格萊特．巴路卡（Gret Palucca）、媥娜．包殊（Pina Bausch）、湯姆．舒林（Tom Schilling）等，都是衝破古典芭蕾桎梏的先鋒們。

Q：有謂說：「技巧趕跑了觀眾。」意思是高難度的技巧展現讓觀眾視舞台上發生的為奇觀，從而產生距離感，不會嘗試以自己的生命經驗對應。芭蕾舞的美學建基於通個集體表現的個別技巧成就，現代舞則強調演出者和觀眾各自的個人主體性。觀乎這些分野，「當代芭蕾」這概念該如何實踐？

A：進入萊比錫歌劇院的觀眾一般已作好準備，放開胸懷迎接一個充滿幻想和情感的世界。我的藝術除了能讓人歡快，更要能憾動情緒。我容許我的舞者以自己身體的特色來表達感覺。

Q：「全球化」在本世紀初漫遍世界，它的強大影響亦引起了反資本主義和反新自由主義的思潮。從更根源的角度看，它是一種反對由單一權力核心定義的單一價值系統的思潮。我個人認為，芭蕾舞的美學標準和展現形式也是單一話語權的產物。你認為芭蕾舞走到今天，在社會應該佔甚麼位置？它若要繼續維持在西方高雅藝術的頂端、繼續維持自身對世界的影響力，下一步該怎樣走？

A：我必須面對例如全球化這類外來的影響。我們要面對挑戰，但不可忘記過去。

雖然芭蕾舞近年已經歷很大程度的解放，但很多人對芭蕾舞和芭蕾舞者仍然抱有偏見。他們印象中的芭蕾舞只有穿緊身褲跳《天鵝湖》的男生。我認為相比起其他藝術形式，舞蹈表達感受或景況的潛力更大。舞蹈很特別，它的表達能力很強。正因為如此，舞蹈在西方高雅藝術中佔很重要的位置，也能持續地在全球發揮影響力。

Q：你為「世紀當代舞團」編的《狂放的蝴蝶》是有關你對台灣的印象。台灣有甚麼特別吸引你？你為此作品設計的動作融入了嘻哈舞和功夫元素。可以分享你在處理這些各異的動律和美學原則時的體會嗎？

A：如果我把所有台灣令我印象深刻的人和事放進作品中，這作品大概要演一整星期......

「蝴蝶」是人類的別號。他們必須自由，才可狂放。要了解一個人，我們要看盡他發放的所有色彩。在我們看來，蝴蝶好像四處亂舞，但其實牠們的飛行韻律是有跡可尋的。牠們根據花兒、雨點或風向的啟示，決定飛行路徑。當我細心觀察台灣人、在當地與他們接觸，我便認定蝴蝶最能代表我心中的台灣。我來自完全不同的文化背景，但不用很多時間我對台灣文化已有很深刻、很正面的體會。我認為發現和尊重不同的文化在我的生命中很重要，因為我可以通過這些經驗成長。

Q：去年你親自迎接「冰桶挑戰」，也帶領團員以年輕活力形象參加萊比錫「粉紅鞋日」（Pink Shoe Day）。看到你們與社區人士一起玩得那麼盡興，真令人羨慕！以你們這個形象典雅的舞團，如何與市民、特別是年輕人，建立聯繫？他們會否感到你們遙不可及，存活於他們日常生活之外？

 A： 對，確實有些市民感到與舞團毫不相干。但我認為這只是溝通不足的問題。所以在每場演出後，我們都安排與觀眾對談，讓他們可以與我或舞者們聊一下。此外，我們有個名為「在城中房子跳舞」（Dance in the houses of the city）的計劃，讓我們接觸那些不會進入劇院的市民。他們見到我們的舞者時，通常都表現得雀躍。我們認為，這些活動便是溝通，讓我們連結。

事實上，萊比錫芭蕾舞團的舞者來自廿一個國家，所以溝通和接納根本就是我們每天都在做的事！我們的言談舉止都代表著自由、自信和包容。萊比錫這個城市與它的芭蕾舞團有的是相生的關係，舞團是社會一份子，社會也影響我們的藝術。