2015年5月20至22日，西九文化區（西九）在「亞洲協會香港中心」舉行為期三日的「製作人網絡會議及論壇」。全球各地有不同規模及形式的地區 性製作人網絡，定期舉行聚會；是次由西九高調籌辦，除了引發本地表演藝術界更深入思考製作人的工作性質之外，也揭示將來主辦節目的哲學：西九視製作人及藝 術家為協作夥伴，不會止於擔任「包租公」的角色。表演藝術行政總監茹國烈在這個「與夥伴會面」的場合，介紹西九在表演藝術發展方面的願景。他提到三個「更 靠近」：「更靠近藝術家」、「更靠近觀眾」、「更靠近世界」。茹國烈希望將來西九積極介入上演的節目的質素，當中應有大部分由西九主辦或與夥伴協辦，只有 少部份由租賃者主辦；著重嚴肅的研究和開拓，不論是新製作或重演，所有參與的創作人都應該通過作品在藝術水平上得到提升。發展觀眾關係和海外交流網絡，則同樣是提升節目品位的重要方法。
首兩天是獲邀製作人的閉門會議，出席的二十一位製作人主要來自亞洲，主講者的地區分布則更廣，除了來自首爾 的崔石奎、曼谷的鄧富權，也包括赫爾辛基的皮耶塔‧穆拉莉 (Pirjetta Mulari) ，以及演藝界的資深前輩、紐約的顧麗采 (Rachel Cooper) 等。「製作人」作為統稱，泛指在藝術計劃中擔任行政角色的，但在實際操作上，可能有很大的差異，影響各人的決策考慮、價值取向等。故此西 九在邀請名單上花了不少心思，出席者有任職於公營機構、受政府資助的大型藝團或藝術學院、藝術節網絡代表、小型藝團創辦人，以及獨立製作人。在這樣的安排 下，討論觀點更廣泛，內容也更立體，亦更突顯「製作人」角色的複雜性。
「亞洲」雖然包括多個國家（而到底該包括哪些國家並無絕對答案），但 它也可以是一個整體。大部分的亞洲國家都曾在上世紀受殖民統治，藉着提供廉價勞動力獲得經濟實力之後，便致力以文化影響力改變西方主導的世界遊戲規則（雖 然香港未必有這雄心壯志──我們比較關心「文化」帶來的經濟效益）。各主要城市在爭奪成為與紐約、倫敦鼎立的亞洲代表的同時，也明白泛亞洲的地區合作的重 要性。政治上如是，經濟上如是，藝術發展上亦如是。在未來十年，將有多個大型文化基建相繼在亞洲落成。舞台建好了，站於其上的藝術家往哪兒找？如何避免這 些建築淪為旅觀光式地標或者高價消費的包裝？如果我們要創作比現今水平更高的作品，了解製作人的角色便是其中一個可以帶來重要改變的因素。
「創意」、「制度」、「獨立」
「亞 洲製作人平台」發起人之一的崔石奎指出，「製作人」是一個相對新的「職銜」，它所涉及的權責範圍因地區而各異；亦有與會者提出由於藝術計劃的資金多數來自 公共資源，相比例如商業電影行業，製作人不是資金投入者，與藝術家之間的權力分配難以界定；而從事公共機構的製作人，由於機構組織複雜，奉行集體決定制， 很多時更可能只有執行的份兒。總的來說，現有的概念是傾向行政性的。崔石奎提出明天的「製作人」、特別是獨立運作的，要蛻變為「創意製作人」 (creative producer) 。面對文化在全球的政經角色改變及文化政策的內緣邏輯變動，創意製作人需要在作品內容上有責任性的參與，他在創作早期已開始投入計 劃，甚至是概念的原生者；他有能力溶合作品涉及的社會景況、形式和內容；他不但處理創作限制，更主動地把限制彰顯於社會前；他驅動改變。創意製作人是把不 可能放在爐火中提煉轉化的煉金術師。
「創意製作人」是個誘人的想法。也許製作人本該如是，「創意」只是把職責強調一次的形容詞。但起碼在香 港，它仍然是一個目標，如果悲觀一點看，它可能只是一個浪漫化的理想。香港最大、坐擁最多製作資源的，是康文署，其次是香港藝術節協會。兩者在數十年下來 已經發展成建制。架構、條文、權力分布，與創意的本質──即是不囿於現狀──長期處於對立關係。我接觸過一些（特別是較年輕一輩的）受僱於建制、但對藝術 創作有熱誠的官方製作人，目睹他們的熱誠被消弭於制度之中。獨立製作人把具創意的計劃拿到手持資源的技術官員面前，得到認同支持的機率遠遠較被拒諸制度之 外低。要生存下去是本能，搞藝術的也不例外，所以有謂懂得跟著制度走的，才是好的製作人。畢竟絕大部分的人（不是單指相關的從業人員，而是人類）比較喜歡 在群體的包裹之下找尋安全感。香港表面上很自由，但其實我們十分依賴規則，十分喜歡躲在條文後面避過要以一己智力和良心面對狀況。「創意製作人」要求的， 除了知識、技術之外，更重要的是樂於在與別不同的孤獨之中尋找自我價值。這也許便是鄧富權侃侃而談的「獨立」。
鄧認為，獨立製作人需要有批 判性，能分析局勢緩急，自主，拒絕盲從，強調主體性。製作人工作跨越三個層面：技術性的，思考性的，及情感性的；要平衡各種要求並能令作品成為水準之作， 製作人同時需要耐性發展與藝術家的信任關係，拒絕墮入機械化的生產模式而過量製作。可能有些人認為鄧的見解學究味太重，也不務實，與「實況」脫節。但我認 為他正正指出了香港面對的問題：我們只關心制度是否關愛自己，但沒有思考制度如何合理化它存在的必然性；我們只抱怨機會有限，但沒有自問是否非做不可。如 果務實就是找到如何在現有體制內更靈活運轉的方式，那麼我們只是在想辦法鞏固一個我們也不知道應否存在的體制。
向他們偷的師
參 加閉門會議的製作人，每人需要以三分鐘簡介自己。其中曾經多次出現的一句介紹話是：「我本科是學甚麼甚麼的，為了滿足父母意願也曾當過數年甚麼甚麼的。」 是戲言，但也道出了一些事實：除了製作人在一般（非藝術界）人的認知中形象模糊（甚至欠佳）之外，成為製作人的主要資源並不存在於學院中。製作人需要很純 真地相信藝術，又要很世故地在「俗世」打滾；他要冷靜地處理紛至沓來的事務，又要以同理心了解藝術家及觀眾；他要能高瞻遠矚，又能在地實踐。我認為「背景 複雜人士」比起只在院校中學習藝術行政理論的人，更有可能成為崔石奎期待的創意製作人。來自北京的獨立製作人水晶便是極佳例子。她參與製作的《暗戀桃花 源》紅遍全國，上演超過一百場。她是金融學和社會學博士。我並不認為製作人必須有高學歷，但我相信水晶除了能把她的金融知識應用於製作實務之外，她的知識 跨度讓她對世界有更多觀點──這正正是有影響力的藝術創作必須具備的。
其他分享者包括台北的張宏雄，報告台灣的劇場場地供應與演出數據，帶 領參加者進行觀眾拓展的分組討論；同樣來自台北的國家兩廳院總監李惠美表示，公營機構可能比獨立製作人面對較多程序或制度上的限制，加上台灣國際藝術節百 分之五十的收入來自票房及私人贊助，財政壓力不輕，但在委約創作時，不會要求在藝術節以外的演出收取版權費，作為對當地新創作的支持。多倫多的 Darren O’Donnell 及他創辦的 Mammalian Diving Reflex ，以社區介入方式引發青少年對劇場演出及成為製作人的興趣。皮耶塔‧穆拉莉則介紹「芬蘭舞蹈資訊中心」如何提升當地製作人的能力。芬蘭只有約五百萬人口， 藝術家亟需開拓國外演出機會；當地舞團大部分以編舞為中心，對於管理和運作團體的概念很模糊。這兩方面都與香港類似。該中心的其中一個課程，便是讓藝術總 監和製作人共同參加兩天培訓，讓他們更了解對方面對的狀況。
閉門會議期間設有分組討論環節，其中一節關於「觀眾拓展」。有些有趣的經驗值得分享：
- 鄺華歡曾經把節目安排在周一至周三上演，吸引了一群新的觀眾；於是他發現澳門存在一批非劇場常客，對他們來說劇場不是餘暇首選，所以他們不會犧牲周末與朋友相聚時間到劇場；但在其他晚上則無妨一試。
- 台北和香港近期都有由漫畫改編舞台作品而大受歡迎的例子，台北的是根據唯美男生漫畫改編的戲劇，香港的是「香港舞蹈團」去年底的《風雲》。流行文化如何可以在舞台美學的轉化之下產生另一種吸引力？
- 北京的方美昂認為，設定「大眾」為一個整體的宣傳策略已不合時宜。社交網絡、手機平台等提供了大量針對性的宣傳渠道。水晶也贊同新媒體的強大潛能，並提醒與會者手機用戶有一套獨特的語言，宣傳人員必須學懂掌握。
- 因為預定好的場地突然出現變動，鄺為立需要在短時間內為一部有關辦公室生態、在內地上演的作品尋找新場地。他引用環境劇場的理念，與一家雜誌社達成場地贊助協議，而因為場地的形象改變，作品吸引了新的觀眾群。
第三天的公開論壇吸引近二百名參加者，濟濟一堂。就筆者所見，當中不乏天天都忙翻天的小型藝團行政人員和年輕一輩的藝術家，可見業界近年對「製作人」在藝術 計劃中的角色有了更多的關注和更樂意思考。同類型的活動在港通常分別針對藝術家或行政人員，西九這次可謂以形式傳遞了「製作人和藝術家共生而非派生」的關 係。但短短三個小時，是否可以引起藝術家們從新思考與製作人該建立甚麼樣的關係？我沒有把問題反過來問，因為我有感香港的藝術圈頗為「藝術家中心」：藝術 總監、導演、編舞在作品的生成過程中擁有不容挑戰、不容分享的權威；他們、資源提供者們、甚至製作人們，都不考慮製作人的工作（這引伸至製作人的功力）如 何正面提升創作成果；認為製作人服務創作人，藝術成就還是屬於藝術家的。所以需要拼除的，是階段觀念；得承認藝術家和製作人從不同的責任範圍出發，但在同 樣高度對創作投入，他們才會成為真正的夥伴。在小組討論上，有參與者問：如果你積極地投入創作部分，你要不要居功？這個問題，觸及的是人之為人的弱點。在 美麗的新世界中，當創意製作人的角色為所有人認同之時，製作人如何超越視野限制？會否因為太清楚執行的困難而對創作自我否定，或者難以在創作的熱情和製作 的冷靜之間找到平衡？與會的製作人互為同業，也同時是競爭對手，我們如何可以真正的共同協力，營造地區性的、更有利於高質素作品產生的環境？期待很快有機 會與同儕來更多的腦激盪。
圖片由西九文化區管理局提供
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