狄德羅——令人討厭的懷疑論者

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去年，紐約Free Press出版了歷史學者Andrew S. Curran的著作 《Diderot and the Art of Thinking Freely》。^[1]狄德羅（Denis Diderot）是十八世紀的思想家，雖然人生有些波瀾，但是類似的的生平故事，在他逝世後的二百多年來，也算比比皆是：當權者感到地位受挑戰時，把敢言者關起來；狄德羅被指控散播顛覆思想，鋃鐺入獄，出獄後花半生之力，把對改變的寄望注入書寫之中。讀者大概都是對號入座的，我留意到此書，恐怕也是出於一種感同身受的迫切感——那怕是想像出來的。在無形無相的想像中嘗恐懼透，真正來到時才不會束手無策。

所以我還是想說說這位歐洲啟蒙時期重要的哲學家和文學家。他最為人所熟悉的工作，是《百科全書，或科学、藝術和工藝詳解词典》（Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers）的主要編輯之一。狄德羅通過好友盧梭認識了《百科全書》出版計劃的主要人物，參與撰寫內容；成為編輯是在他因為褻瀆言論而入獄之後的事。

來自天主教家庭、並一度打算成為修士的狄德羅，何時開始對上帝懷疑起來？他本人沒有明確紀錄，然而天主教義中對「邪惡」（evil）含混的詮釋令他困惑：同一個上帝，對信徒充滿仁愛，卻要不信自己的人下地獄受酷刑；部分作為上帝代理人的神職人員，行徑不太似上帝。在困惑之際，他受到外國勢力煽惑。法國大文豪伏爾泰（Voltaire）在1734年向法國介紹了三位來自英國、「改變了哲學、科學和宗教的長久關係的學者」（Curran：57）法蘭西斯·培根（Francis Bacon）、約翰·洛克（John Locke）以及牛頓（Issac Newton）。閱讀過三人的著作之後，狄德羅進一步認定以聖經為基準的世界觀，不應該凌駕一切。於是，他開始書寫關於上帝、懷疑論以及無神論的文章，1746年暱名出版《Philosophical Thoughts》，內容引起讀者極大興趣之餘，也引來了當權者的注意。同年，他被篤灰。

當時，狄德羅住在朋友Francois-Jacques Guillotte的房子其中一層，不時暢所欲言，Guillotte的妻子認為其言論中的自由思想駭人聽聞，於是向警察總長Berryer報告。1747年，Berryer通過負責書刊買賣的幫辦Joseph d’Hemery警告狄德羅，不可再公開發表任何對上帝不恭的言論。

狄德羅卻沒有退縮。1748年中，出版反對上帝存在的思想集《Letter on the Blind》。其時法國除了受到飢荒問題困擾之外，政治上也因為簽署《第二亞琛和約》（Treaty of Aix-la-Chapelle），需要把部分領土歸還奧地利，引起國民普遍不滿，政權極力禁止挑戰建制秩序的言論。狄德羅在1749年7月22日被捕，被關押在巴黎市郊的Château de Vincennes而非巴士的監獄，因為在路易十五的統治之下，巴士的已囚滿了哲學家、楊森主義者以及批評政權的人民。

同年11月3日，狄德羅獲釋，承諾永不再出版任何散播異端思想的著作。他在信守承諾之餘開始參與他稱之為將會「改變人們的思維方式」的《百科全書》出版工作。

《百科全書》包含數以萬計的文章，以直接的文筆介紹自然知識，涉及的範圍包括解剖、建築、鐘錶原理、耕種、水利、醫學、鑛物學、音樂、繪畫、藥劑、物理學，等等。狄德羅在編輯之外，也大量就政治、神學、性愛、藝術、物種起源等主題書寫，更利用大量插圖，協助讀者掌握上帝以外的新世界。Curran認為：「海量的資訊可能正是《百科全書》的政治性所在，旨在推翻已建立的知識規律。」（the overturning of established orders of knowledge）（125）

狄德羅沒有直接質疑法國皇室統治的合理性（也許他是個守信的人——別忘了他在出獄時簽了同意書），不過，他曾經如此闡釋「政治權力」：「大自然沒有賦予任何人號令他人的權利。自由是上天賜予的禮物，所有物種中的每一個體，只要是理性的，便可以享有自由。」（《百科全書》第一輯898頁）。^[2] Curran對此的補充是：「他提出了一個危險的想法，即政治權力的真正來源是人民。無人可以剝奪人民託付以及取回管治權的權利。」（124）^[3]

除《百科全書》外，狄德羅還創作過不少文學作品，其中唯一屬寫實主義風格的是1796年出版、描述性別身份認同的《The Nun》（La Religieuse）。小說被視為其作品中最具爭議性的，在1966年改編成電影時，有關宗教與女同性戀的內容仍然遭審查。不過，著作批判的並非宗教本身，而是長期在閉鎖中生活對身心的影響，因為狄德羅的妹妹Angélique，二十八歲時在修道院中先瘋掉後死去。對於同性戀愛，以及當時社會認為「不能夠產出下一代的性行為是違反自然的」，狄德羅的回應是：「只要是存在的便不可能違反自然或者為自然所不容。」（Nothing that exists can be against nature or outside nature）^[4]

俄羅斯帝國史上在位時間最長（三十四年）的女皇凱薩琳大帝（Catherine the Great）與狄德羅惺惺相惜，二人通信不絕，女皇多番以巨額金錢資助狄德羅的生活開支。1772年，在長達二十五年的《百科全書》編纂工作完成後，狄德羅應女皇之邀前往聖彼得堡，二人相見甚歡，國力強大的封建皇朝女王幾乎每天都抽出時間，與狄德羅天南地北地討論改革思想，但是她從沒有打算付之實行。當被問及何以如此時，女皇表示：「你的改革大計書寫在紙張之上，它們對你言聽計從；我這可憐的女王要處理的是人類的皮膚，比較敏感，沒那麼好說話。」^[5]

不好說話的人類令到狄德羅的家人為病重的他尋找墓地時，遇止不少障礙，畢竟要接納不信上帝的人葬於教堂墓地，並非人人都做得來。他的女兒採取今天為進入良好校網而搬家的策略，成功解決了問題。1784年，狄德羅說出了「走向哲學的第一步是懷疑心」（The first step toward philosophy is incredulity）以及吃下數夥車厘子後，安然離世。

對任何事都抱有懷疑之心的人有時很令人討厭，尤其是那些只想低頭保平安的人。 Curran筆下的狄德羅也非聖人，他有一定的名利心，口沒遮攔，與妻子、情人、朋友的關係有點含糊。但是他從來沒有阻止自己做個懷疑論者。反對自由思想的人視這類人物如蝨子般討厭，恨不得要摁死它，痛快地聽它的外殼壓碎聲。可是，蝨子是環境的產物，環境不變的話，蝨子總會在。

 

 

 

 

 

 

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^[1] Curran S. A. Diderot and the Art of Thinking Freely. (New York: Other Press, 2019). ISBN:  9781590516706.

^[2] “Political Authority: No man has received from nature the right to command other men. Freedom is a gift from the heavens, and each individual of the same species has the right to enjoy it as soon as he is able to reason(Enc, 1:898)". Curran, 125.

^[3] “While Diderot does not contradict the right of the French kings to rule directly, he also puts forward the perilous idea that the real origin of political authority stems from the people, and that this political body not only has the inalienable right to delegate this power, but to take it back as well”.  Curran, 124.

^[4] Diderot. Rameau’s Nephew and D’Alembert’s Dream, trans Tancock, 172.

^[5] “   [...] you work only on paper which consent to anything [...] whereas I, poor empress, work on human skin, which is far more prickly and sensitive.” Louis-Philippe, Comte de Ségur, Mémoires ou Souvenirs et anecdotes (Paris: Henri Colburn, 1827), 3:35.

Maria Hassabi "I'll Be Your Mirror", Oct 2023, Hong Kong

 

因為好奇Maria Hassabi二十年來，如何以身體介入展覽空間，觸碰展示與觀看、動作與靜止、表演與展覽等之間的邊界，所以第一時間去看了Maria Hassabi "I'll Be Your Mirror"展覽。

第一個展廳 "White Out"，偌大空間中耀眼的白和趾高氣揚的金，氣勢逼人。穿上黃色衣服的男舞者，被包圍在四週揚聲器播放的低沉頌唱聲中。他輕皺著眉，緩緩地在金色的長椅上轉換姿勢和位置。我坐在他身前的地上，目光追隨著他的舉動，漸漸地，彷彿能夠與他的呼吸同步，感受到動作背後的情緒。

相比起在網上看過的Hassabi 的其他作品，這位舞者動作不算慢，以靜止或雕塑比擬，都未必適合。於是，我的閱讀，由預想中對甚麼是「展」、「品」、「舞」、「動」、身體在展覽場域的靜態介入，等等，轉為在展覽空間中動態身體作為事件（event）；剛好遇上這位在場感不俗的表演者，有意識地聆聽著承托他的長椅提供的動作契機，物與人的關係，稍稍鬆動起來。這難道就是海德格的thingness？我想。

當我們煞有介事地說舞蹈進入展覽，或者人如雕塑靜止時，我們是否依據著動與不動／人與人造物之類的antinomy，甚至是hierarchy來思考？

約半個小時後，男舞者站到長椅上，向前望。表面上，他沒有在動，但過去30分鐘他經歷過的思緒、五感、干擾、內在對話等，在他體內奔騰成流，幾乎可見。

另一個鋪滿金色鏡子的展廳，與展覽同名。人一走進去，便無可避免成為畫面內容。人能否在充滿自己鏡像的空間裡把注意力放在另一個人身上？自我凝視和自戀，圖像的無限複製和扭曲，喧囂的黃金令到在緩慢移動的女性身體經乎隱沒於其中。奇怪，明明展覽有指定路線，但又後門大開，一有參觀者探頭進來，工作人員便要橫過展廳，告訴他們入口在另一邊。有感難以專注，我只逗留一會便離開了。

 

一次關於嶺南畫派的口述歷史經驗

https://p-articles.com/critics/1762.html

法定藝術機構正在進行一項資深藝術工作者口述歷史計劃，我參與其中，研究對像是嶺南畫派第二代傳人中唯一仍然在生的黎明先生。黎先生本名黎國安，1929年出生，年屆九十一，可能因為長期與鍾愛的為伴，他身體健壯，思路清晰。在歷時數月的準備、拍攝以及後期製作的過程中，黎先生雖然也就像很多老人家般，不時重複說過的，但內容的一致性很強，令我肯定這些經歷對他來說是何其深刻：與其說用腦袋來記，不如說所有與寫畫有關的事，都已經成為了黎先生存在的自然部分。

 

藝術史家對嶺南畫派的表現風格，似乎爭議不大，可能因為嶺南畫派的包容性本來就很強；高劍父、高奇峰、陳樹人三位創立畫派，正是為了對抗清末畫壇陳陳相因、派別先行的風氣。高劍父在（約）1940年撰寫〈我的現代繪畫觀〉一文，提到「兄弟追隨（孫）總理作政治革命以後，就感覺到我國藝術實有革新之必要」。[1] 他提倡「藝術要民眾化，民眾要藝術化」；[2] 現代畫要「把古今中外的長處折衷地和革新地處理」。[3]「折衷」是嶺南畫派特色的關鍵詞。「嶺南畫派」是後人的叫法，高劍父反對地域視野，畫派命名為「折衷派」。

 

對於嶺南派的系譜（lineage），機構、史家和嶺南派門生的觀點並不一致。作為高劍父入室弟子的黎明，稱居廉和居巢（「二居」，晚清畫家）為「師公」，原因有二：一、高劍父師承居廉，所以對黎來說，居氏是師公——師父的師父，毋容置疑；二、嶺南畫派特色的「撞水撞粉」技法，按黎表示，二居也曾使用，雖然並非由二人始創。儘管如此，在研究過程中，黎先生一直表示嶺南畫派是由高劍父、高奇峰、陳樹人三人所創。

 

香港藝術館網站的嶺南畫派介紹為：「……其淵源可追溯至清代中期寓居廣東的江蘇畫家宋光寶及孟覲乙；以及『隔山派』的居巢、居廉」。台北故宮博物院2013年8月「溯源與拓展——嶺南畫派特展」的「展覽陳述」則寫有「廣東地處五嶺之南，習稱嶺南。晚清時期，由於廣州開放為對外通商口岸，外在環境的變遷，啟動了嶺南地區藝術革命的契機。……近代嶺南繪畫的革新，可推居巢、居廉昆仲為先驅。」1986年6月，嶺南派畫家趙世光撰文〈嶺南畫派界說及其發展導向〉，引用藝術史家莊申教授 [4] 的考證：「居廉昵……首先他從廣西歸來，可能沒有多少積蓄，可是他從東莞帶回來的姨太太，倒有好幾個……」趙認為，「宋、孟、二居，早期同是依附於達官巨賈之門……中年後的居巢更長期在殘殺革命份子的大官張敬修衙中充當幕僚……他們的行為又恰好與參加反封建的民主革命鬥爭的三傑對立。再從其藝術宗旨上比較，宋、孟、二居的作風，都是正統的捍衛者，名家的而三傑的理論和作風，則是『折衷中西，融合古今』，提倡藝術革命，主張筆墨應隨時代。」[5]

 

另一嶺南派畫家關山月，在〈試論嶺南畫派和中國畫的創新）（1986）一文表示，「我覺得嶺南派的思想基礎，是和我國辛亥革命前後蓬勃發展的民主主義革命思潮一脈相承的。如果我們不局限於『嶺南』這一地域性的狹窄概念，而是對它的藝術理論和主張作客觀的分析比較，那麼，把它歸入『五四新文化運動』的範疇和體系，也並不為過。」[6] 關山月提到高劍父曾經在自己的畫室製造炸彈，刺殺清廷武官，參加黃花崗武裝起義、光復廣州等重大戰役。「我們回顧高劍父先生早期的這些活動……作為一個畫家和嶺南派的創始人，先生首先是一位民主主義的革命家。」[7]

 

對照各種出版物，會發現不但對嶺南畫派的系譜，而且對誰是畫派的代表畫家，也因地區、界別或研究方法而不同。不禁再一次佩服洪席耶「感性劃分」的洞見。政治權力對可見和不可見的分配、對藝術的承認或貶抑，從來不是隨意的決定。官方機構追溯久遠的淵源，因為「過去」有時會以傳說的姿態，裝飾今日的合理性。嶺南畫派作品第一次在美國展出，大約在1950年，由國民黨的要員鄧龍江的侄子、高劍父的學生賴漢促成，展出高劍父、趙少昂、楊善深及賴漢的畫作；黎先生在上世紀獲得新華社時任要員的引介，作品進入浙江一帶藝壇。

 

也許對九十有一的黎先生來說，革命和政治，如行雲流水，不值一哂。我認為這也反映了一種很「香港」的生活態度：黎先生1953年來港定居，初期在姨丈開設的公司工作和住宿，一星期工作七天，沒有假期。由氹仔華人代表、家中從商、寄情寫畫的大公子，到經歷戰爭以至生活困難的無業青年，來港後必須儘快適應殖民地實用主義、去政治化、以個人為中心的功利價值體系。嶺南畫派創立時的理念，在改變了的時空中是否有需要或者有空間去崇拜？黎先生雖然不忌諱談及高劍父的革命歷史，但也不特別強調。在訪談中，他最關心的始終環繞畫人的素質，念茲在茲的是嶺南派折衷精神以及強調寫生的傳承。他一而再地憶述與高劍父相處的種種；在他眼中，高劍父革的，是繪畫的命；不管是剌客還是義士，對黎先生來說還是嚴厲地教導和殷切地期望的恩師。如果把黎先生在2020年的描述，與兩位同門在三十多年前出版的文章內容比較，是否有一個高劍父更符合「事實」？

 

理想中的口述歷史的價值，是在反單一敘事的基礎上，借助不同角度的描述來審視大歷史，改變可見和不可見的分配。重視口述歷史與懷疑權威，是信念的一體兩面。在自我表述作為人所共有的權利的前提下，應該如何看待對第一身敘事內容「正確性」的「核實」？核實雖然有助口述內容更容易獲廣泛接納，但是它同時強化大敘事的單一性，作為口述歷史，弔詭地愈「可信」價值可能愈低。我們應如何處理口述者作為歷史的代理人、以及當下說話主體之間的距離？口述歷史的「述」，是描述內容本身，還是受訪者的語話邏輯和譴詞用字被放置在怎樣的脈絡中？

 

對我來說，以影像來記錄說話過程的意義是，不但可以記下受訪者有意識地面向他人的語話表達，更可以捕捉了停頓、沉默、斷裂、重複、口誤等等意蘊豐富的非語話、或者不以攝影機為對象的喃喃自語。這些幾近斷章的碎片，必須在它原生的情況下被閱讀，聽者才可以領會留白的意蘊。以這個計劃來說，不管拍攝了幾多小時也好，按要求我會剪輯成二十段、每段十分鐘的短片。有了「計劃」的庇護，重複的、同一內容但用字不同、停頓下來回想或感概，通通予以刪除。參與這項定位為蒐集初級素材的工作，我似乎做不成以存檔作為迴路來干擾既有秩序，唯有自我開脫：主觀介入本身也是歷史。期望將來的存檔用家，以其獨特的詮釋方法，發現理順了的發言背後可能存在過的非邏輯，讓記憶和真相的辨證延續下去。

 

 「口述歷史及資料保存計劃」: https://artsoralhistory.hk/tc/interviewee-details/a-ePQIs0TsE/interview-video/a-ePQIs0TsE 

 

 

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[1] 嶺南畫派研究室編：《嶺南畫派研究》（第一輯）(第一版) （中國：嶺南美術出版社，1987年1月）：頁9。

[2] 同上，頁19。

[3] 同上。

[4] 莊申 (1932-2000)，又名莊申慶，是台灣前故宮博物院院長莊嚴(1897-1980)的長子。1965年受聘於香港大學中文系，先後出任理講師、講師及高級講師，後於1978年創立藝術系，為該系系主任及教授。1988年香港大學退休，返回台灣，任中央研究院歷史語言研究所研究員，並受聘為國立台灣師範大學兼任教授。2000年8月13日於臺北病逝。http://hkvisualartsyearbook.org/details/cBn7uZ9Q4pqGXVvKOK9b8Q

[5] 同上，頁46。

[6] 同上，頁31-32。

[7] 同上。

看《100%香港》的喜與悲

 （原文於2021年2月在現已停止運作的網媒網站發布）

德國劇團Rimini Protokoll（RP）2018年與大館合作，製作《Remote X》香港版《遙感城市》，RP的簽名式手法是設計一個通用創作框架，在不同城市收集當地居民資料以及城市故事，組成在地（localized）的演出內容。2021年，RP的《100% City》在西九文化區自由空間主辦、前進進戲劇工作坊擔任合作夥伴的共同努力之下，成為十月底在戲曲中心上演的《100%香港》。記得2018年看罷《遙》，我有感難以判斷RP的手法是否一種對文化同質化的消費；三年之後，當全球城市人口達55%而看不到逆轉的勢頭時，比較有建設性的應該是思考在同質城市生活的定局下，如何保住對異質的辨識和尊重。

 

《100%香港》無疑朝這方向走，然而，走出了多大的一步？

 

按場刊資料介紹，招募演員的過程是「找來第一個人，他在二十四小時內介紹第二個，如此類推。」招募對象按年齡、性別、所住區域以及居所類別分為五大類，是以最終的「100個人的組成符合（香港的）人口結構」。雖然我相信在統計學上，這是行得通的，但是以台上的100人看來，他們代表的香港人似乎太過美好一些。因為認識製作團隊中人，我知道由預計的2019年上演到真正成事的2021年之間，變化多得令人難以招架，接近一半的演員因為各種理由退出，團隊必須重新招募，可謂出盡吃奶的力才把100人湊齊了。場刊也令人欣喜地沒有稱100人為「素人」——他們就是他們而不是從劇場從業員視角來判斷的「白紙」。然而，無法迴避的現實是，能夠配合排練過程和表演狀態要求的100人，必須具備一定程度的理解和溝通能力、餘閒，甚至經濟能力。明顯地，不是每個階層的人士都負擔得來。

 

台上100人，「每人代表73947人」，那麼，站在台上的「我」，是自己還是一個集的代表？當100人按演出設計推進而作出不同選擇時，他們的決定也是另外73946人的決定嗎？觀眾都心中有數，知道世事不這麼簡單。是以，RP的手法一方面追隨西方自啟蒙時代以降的科學崇拜，同時對統計——甚至不少人用以等同民主概念的代議政制——提出了深刻的自我批判。

 

弔詭的是，當鐘庭耀一出現，統計就不再只是數字：它有了人文維度。RP設定該城人口統計研究者是第一個出場人物，於是，「香港民意研究所」總監是演出者一號（題外話：《魷魚遊戲》會否令大家更憂慮以數字對應身分）。眼前的鐘庭耀，代表的不止是他個人或者七萬多人，而是研究所的象徵意義。民意調查得來的數據，是受訪者不以中環價值衡量所花的時間以及即時回報的多寡，以回答問卷為見證個人存在的行動——尤其是在其他行動都變得不可能的時候。

 

鐘庭耀的在場，可視化（visualise）了數據及背後的價值觀。由不可見的變成可見的，將會影響我們的「見」解（perception）。

 

演出以100人介紹自己開始。這環節令到觀眾（包括我）沸騰起來，是因為我們把它視為一次「現身」（appearance）^[1] 嗎？「現身的，正正是民眾。我理解的民眾，既是建基於理念的抽象物，也是一群永遠無法被化約為觀念而真實存在的人。」^[2] 然而，掌聲和笑聲難掩一抹悲涼感。我們竟然因為聽到別人——這些在日常生活中不難遇上的人——道出姓名、職業和愛好而激動。是因為在香港這地方，讓我們成為自己的機會太少，還是我們從沒有停下來，看清共同活在我城的其他人？

 

我想到英國雕塑家Antony Gormley在2009年的藝術行動《One & Other》。倫敦特拉法加廣場上的第四基座（Fourth Plinth）本來用作放置威廉四世的騎馬像，但因資金不足一直懸空。Gormley與民眾佔據基座100天，2,400參與的公眾人士，每人有一小時用基座為個人舞台，進行「表演」。Gormley表示：「意念很簡單。把個人放上基座，其肉體便會變成隱喻、符號。」^[3]

 

第四基座和《100%香港》作為現身平台，畢竟和日常空間不同，它們鼓勵表演性，縱使個人資料千真萬確，但別忘了在selfie年代，人人都懂得把他者目光集中在大小有限的切面，以別人的期望來設定自己的形象。《100%香港》為了推進演出，100人中難免有部分人比其他的「戲份」重。舞台形式也配合劇場社群的既有設定。但是我還是希望借助阿倫特思考「現身」作為「performance」的雙重意義：一是藝術的實踐；二是個人作為主體的行動，意義內在於本身：「for in these instances of action and speech the end (telos) is not pursued but lies in the activity itself which therefore becomes entelecheia, and the work is not what follows and extinguishes the process but is imbedded in it; the performance is the work, is energeia.」^[4]

 

在自我介紹環節之後，《100%香港》的大部分組成是由100人就不同的議題表態。問題有社會性的，例如是否贊成同性婚姻、死刑、「明日大嶼」；也有關於個人的，例如曾否坐牢、自殺、患癌、被性侵，有沒有喜歡／討厭其他99人、有沒有在台上說謊，等等。100人有時按表態站到寫有「我」或「不是我」的牌下，有時與同樣取態的人互相靠近，面對觀眾立此存照。問到「有無掛住《蘋果日報》」時，台下掌聲雷動。可是，除了這樣似有還無地觸碰一下紅線之外，香港的貧富懸殊、教師與學生日漸流失的互信、僵化的土地分配和城市規劃、少數族裔權益，等等，都沒有現身。 的確，兩年下來，很多原先設計了的題目被排除了，而排除的準則是甚麼？

 

大部分時候，100人的表態是在兩個選擇中取其一。從演出推進，以及如何引動觀眾反應的角度考慮的話，非一即二的呈現造就直接而簡單的訊息，視覺處理乾淨鮮明。以我所了解，製作團隊曾經向100人詳細解釋問題，所以他們在台上的選擇並非即時的倉促決定；然而， 舞台呈現把思考的細節、反複幽微的過程化約為二元，選擇態度先行，壁壘分明，未能反映人類作為政治行動主體、以及在不同之中共存所必須的與不同見解人士進行思辯。例如印度的種姓制度，不同階級雖然並存於社會之中，但從不交流更遑論交匯，並非共居真正意義之所在。

 

「‘Wherever you go, you will be a polis’... they express the conviction that action and speech create a space between the participants which can find its proper location almost any time and anywhere.」^[5]《100%香港》引起的迴響和共鳴，除了一個經過多次試驗而不斷改良的劇場框架、一個動機良好而且韌力非凡的製作團隊，在波折重重以及社會形勢翻天覆地之後，仍然找到可以繼續的空間之外，亦因為觀眾需要一個安全的位置見證自己的想法獲得表達。縱然我們知道，隨框架要求的100人和樂地一同起舞的畫面，不能完全當真，香港人還是太需要同在的溫度。離開劇場之後，我順步走到尖沙咀，行人路上水洩不通，原來有一架貼滿Mirror成員照片的宣傳車停在路邊。對着手機的笑臉令我憂傷：難道我們可以寄託的，只餘下暫借的狂歡派對？

 

 

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^[1] 現身（appearance）是彭麗君教授在著作《民現：在後佔領時代思考城市民主》一書中論及的觀念（頁17）。

^[2] 彭麗君著，李祖喬譯：《民現：在後佔領時代思考城市民主》（香港：手民出版社，2020)：18。

^[3] https://www.antonygormley.com/show/item-view/id/2277

^[4] Hannah Arendt, The Human Condition (The University of Chicago Press,1958): 206. Energeia 指亞里士多得的actuality概念。

^[5] Ibid., 198-199.