觀看《乾花》的方式

原刊《立場新聞》
https://www.thestandnews.com/art/%E8%A7%80%E7%9C%8B-%E4%B9%BE%E8%8A%B1-%E7%9A%84%E6%96%B9%E5%BC%8F/
 
也許本文題為「觀看徐奕婕的方式」會更合適，因為它不會集中討論《乾花》作為舞台作品的種種；但以單一例子說一個人，結果必定以偏蓋全，所以還是以作品為起點好了。

徐奕婕在今年1月9日發表她的新舞蹈創作，以《乾花》命名，問她概念由來，她說自己身為女性、從事含表演性質的工作，感覺自己「需要年輕、美麗」，於是她開始探索乾花作為一個意像與紅顏老去的關係。如果套用約翰˙伯格（John Berger）在《觀看的方式》（Ways of Seeing）中提出的論點，這位在香港長大的二十代女性如何觀看自己？

先看作品的宣傳圖像：

 

本圖未能顯示的是配圖的文案：「究竟愛美是女人的天性？還是愛美仍然是男性的『第二性』？」。她提出這問題是否因為意識到自己與男性凝視的關係？照片中的徐奕婕造型無疑是一位花之精靈（elf），令人想起芭比娃娃類玩偶或電玩中的女性，她們代表純潔、美麗、脆弱，必須由男性保護，是男性的英雄感和佔有慾的投射對象。徐的化裝同樣是「清純系」的裸裝色調，她閉上眼睛，大量展示皮膚，以害羞勾引。她沒有以目光迎接凝視，但她面上的微笑讓她以物化的順從成為了男性眼中的美麗──而鮮花，往往是男性對可慾求的女性的形容。

演出舉行的葵青劇院黑盒劇場，觀眾席全部拆掉，中間放置了類似動物園欄柵的紅色裝置，欄柵內是一個透明箱子，人在其中便仿佛藥水中的標本，白色的長條是一幅布，兩端在近天花板處結起來，具類似吊床功能，能承載舞者身體。

（攝影：S.y.Choy）

演出從頭到尾，徐奕婕沒有超出欄柵範圍。一開始她把自己倒掛在透明箱內；中段她推倒箱的四壁，衝開了屏障，卻被壓在其中一片之下；末段她站到欄柵之上，在窄面上行走，最後她回到圈內，以胚胎之姿蜷伏在布中。她鼓勵觀眾在場內走動，找尋觀看的角度，但無論我身處甚麼位置，我無法改變與徐的「觀者－被觀者」關係，因為她堅實地讓自己成為接受觀看的客體。在我看的一場，徐沒有直望觀眾，沒有以視線奪回關係中的主導性；她貼身而近乎皮膚色的衣服帶著裸體的暗示，給予觀眾觀看赤裸的權力。我可以主動走進欄柵範圍內，但徐沒有走出去。她沒有主動改變我們以物理位置建立的關係，讓我們掌握與她保持安全距離的決定權，以高高在上的漠然看著她不願以色相自恃的掙扎。

伯格認為：「女性的社會風度說明了她是如何對待自己，以及界定出別人該如何對待她。」「別人眼中的她，取代了她對自己的感覺。」（約翰˙伯格：《觀看的方式》，吳莉君譯［第二版）。麥田出版，2010年8月，頁56，57）如果想擺脫桎梏，拒絕範式，我們需要檢視自我與範式的關係。當內化了的價值觀是主體構成的依據時，所謂反抗也不過撒嬌吧。我不是認為徐奕婕或《乾花》不好，事實上作為被商業影像餵養著長大的一代，她詰問如何在他人的價值中找尋自己，很難得。我想提出的，其實是如果我們要變得更勇敢，在今天的香港，有甚麼力量可以依恃。

 

Dance democratization

dance journal/hk Feb 2015 issue
https://thestandnews.com/art/dance-democratization/

“Democracy” is Hong Kong’s keyword of the year 2014. “Democracy” is a fragile word because it dies with attempts on its own definition. It is also a slippery word because it invites imagination and interpretation of all sorts. To me, one can almost place “democracy” and “dance” in the same cognitive bucket, the former being an idea and the latter being its expression. If democracy absolves standard of practice from one single source of authority, if it requires courage to openness and admission of differences to propagate, I propose that “dance democratization” has been diligently put into action in two works shown during i-Dance (HK) 2014 in December.

Who makes dance? What qualifies a dance-maker? CURE by Irish dance artist Fearghus Ó Conchúir is an one-hour performance made up of six parts, each created by an individual who may possess dance background, or may not. Ó Conchúir stitches these parts together – seamlessly, without sacrificing any trace of the creator’s distinctive touch. One can easily tell one part from another because they are so different, yet they exist peacefully alongside one another like fetuses sharing the womb. If choreography is about the placement of the body in the space and each of us manifests our existence through this vessel named “body”, it is just natural that everyone has his version of choreography. If dance-making is about epitomizing the body as a medium of communication, this is what the performance is about.

“What does it take to recover” is the question behind the CURE concept. The dance-makers investigated the emotions they went through when they fell, and how they picked themselves up. Ó Conchúir, the interpreter of these emotions, demonstrates his powerful expressiveness with his intense concentration. He thinks before he moves, he moves what he thinks. The “dance” is Ó Conchúir’s meticulous control of his muscles and joints. The “movements” are everything that proves his presence, from his breathing to his jetés. The contemplation and the honesty are what draw the audiences to him. In the first part of the performance, Ó Conchúir moves around in a square box of light by the left side of the stage. His manner is carefree, his shifts jumpy. It is a sad view to watch him swing his long limbs in his grey tracksuit: it is as if you see a child playing happily inside a cell, not knowing he has been deprived of a world much bigger than this. In another part, Ó Conchúir sits on the floor at the center of a circle of chairs. He slowly pushes the chairs away from him with his legs. The noise of the legs of the chairs scratching the floor is the muted scream of Ó Conchúir’s, whose over-stretched chin muscles fail to make any sound. In yet another part, the naked Ó Conchúir kneels on a piece of silky fabric. With ritual-like dedication he flexes and relaxes his muscles, sweat rolls down as he breathes in and out to fuel his seemingly subtle movements. Finally, he lays face-down on the fabric, allowing the sweat to stain the piece, leaving marks of his existence.

If democracy is about the respect for participation, Tian Gebing’s first-ever choreography, Non-Fat-Thug-Waste, is a nice experiment of the cross-breeding of a dancer-maker. Tian is the founder of Zhi Laohu (The Paper Tiger), a theatre group based in Beijing known for its subversiveness. Trained as a stage director, Tian just knows enough about stage performance for him to denounce the reliance on the script, or verbal delivery. His choreography is to place two powerful bodies, those of Gong Zhonghui’s and Wang Yanan’s, into the space and interact with time, that is, to move, either in connection to or against the verbal instructions given by Tian. Both Gong and Wang are seasoned dancers, but in very different ways. Throughout the performance, the skinny Gong repeatedly throws herself to the floor or dashes from one end of the stage to the other, hardly catching her breath. Wang, plump and sexy as a Dunhuang dancer, elegantly moves her wrists and fingers and head, making a step only once in a while. The “dance” actually takes place on her face: her facial expression changes from a smile to a frown then to a sob then to a scream while her fingers twist and her wrist joints rotate. She makes up her share of the “moves” towards the end of the performance when she ties the end of her braid to a wire hanging from the roof. Then she slowly walks away from the wire until it pulls her braid so hard that you can see her hair standing on ends on her scalp. She talks, she laughs, she cries while she walks, in silence. When she cannot go any further without tearing a piece off her scalp, she all of a sudden regains her composure, releases her braid and stands still.

To me Tian has no doubt made a dance. He has demonstrated his ability to identify the power in two bodies and through them deliver his contemplation on the nature of performance: What is it? Who decides what happens on the stage? What makes an audience listen? He doesn’t design movements, he probably cannot. But he respects movements and the bodies that make them, and more importantly, he believes in the instantaneous expression by the powerful bodies he has identified. He creates the space for honesty to flow, from the performers to the audiences.

Postmodern dance-makers have been expanding the possibility of stage representations by working with artists across of art forms and applying multi-media elements such installations, sound, video, computer applications, and other you-name-it. In these two performances we see “multi-media” being an adjective of the dancer-makers’ background instead of the accumulation of stage techniques that take attention away from the body. If democratization embraces openness, it invites challenges and new ways of doing. The aesthetic lies in the forte of one’s urge to communicate, in how the dance-makers and their interpreters together devote their utmost attention and “training” to the body as the ultimate medium of manifestation.

In 2014 we practiced the choreography of placing our bodies where they should be for causes we believe in. We witnessed the power of the body’s presence in the space. We saw actions growing into movements. We saw dance.

In review are:

CURE in the i-Dance 2014 “Solo & Improvisation” series, Dec 12, 2014 at the Studio Theatre, Hong Kong Cultural Center; Non-Fat-Thug-Waste in the i-Dance 2014 “New Dance Platform” series, Dec 19, 2014 at the Black Box Theatre, Kwai Tsing Theatre.        

空間養育

原刊《立場新聞》
https://thestandnews.com/art/%E7%A9%BA%E9%96%93%E9%A4%8A%E8%82%B2/

香港很小。小得香港人對空間的想像被卑微的要求箝制，但求有最小的容身之所便覺得慶幸。我們提出基本以外的空間要求時可能會感到內疚，也很少機會把自己放置在較遼闊的空間觀察與天地的關係。當狹隘變成習慣，我們就不再察覺自己的想像力已走不了多遠。
CCDC舞蹈中心身處的建築物，曾經是企業員工宿舍、員工子弟學校、民營小劇場、而作為舞團排練室及舞蹈教室則至今仍在繼續。它的用途經歷數度改變，但本 質一直是一個歡迎群聚的空間。空間是件很奇怪的東西：有些物事若要好好保存，必須把它與使用者區隔；但空間沒有了使用者，便會死亡。空間與人有一種相互養 育的關係。所以談人類的精神活動──藝術創作時，不能沒有空間的份兒。特別是搞舞蹈創作的人，喜歡談身體與空間的關係。使用者、創作、空間三者的動力學是 如何產生的？本文目的是對此來個探尋，希望令我們了解如何更好利用空間，做更好的創作。

類藝術村的起滅
回到城市當代舞蹈團成立的 1979 年，曹誠淵把沙田坳道的家族物業部分調撥予舞團使用。當時舞團的排練室在天台，由天台走到地下，經過大樓的住宿單位，可能會遇上來港交流的外藉舞蹈界人 士。現在的七號排練室，在 1985 至 1992 年是「城市劇場」(City Contemporary Theatre / CCT)。舞蹈中心前總監潘少輝認為，CCT 只此一家，別無分店，也不可能重複。CCT 位於不算交通便捷的黃大仙，設備只屬一般，卻以開放性吸引了不同界別的創作人。第一批香港演藝學院 (HKAPA) 的畢業生如馬才和、余仁華、張達明，或者「盒子」、「赫墾坊」等，都曾在 CCT 發表他們的早期創作。1989 年的 CCDC 舞者作品集《試新室》曾在 CCT 演出。「沙磚上」劇團的實驗劇場，令人印象深刻。此外，方育平曾經把他的影業公司設在這大樓，陳耀成、黃碧雲等也經常在這兒蹓躂，曾德平對當年劇場旁邊的 展覽廳也熟悉不過。漸漸這地方成了一個窩，一個群聚，一個促成新想法產生的地方。今天不少在香港劇場界和舞蹈界活躍的前輩，都視 CCT 為自己入行的起點。
那個階段，沙田坳道這空間是個「類藝術村」，它讓不同藝術形式的創作人集結、演出、居住、實驗、協同。思考和學習在空間內以非實體的方式流播。曹誠淵當年沒有對空間預設甚麼理念，只是覺得應該把它分享給不同界別的藝術家共用，也讓它的發展有機地隨著使用者的意願而改變。
到了 1990 年代，更多 HKAPA 畢業生投身舞台，他們開始要求硬件上的「專業化」。演藝學院的劇院規格高，比得上紐約朱利亞學院 (The Juilliard School)，學生使用校內劇場後，便會比較著重空間的物理條件。藝術發展局前身、在 1982 至 1994 年運作的「演藝發展局」設有資助機制，向每項申請批出兩、三萬元，在當年足以支付在藝穗會或藝術中心麥高利小劇場租金。CCT 畢竟樓底低，設備不周，純粹從硬件來看它的確不夠好。沒有演出的「劇場」只是一個虛名。1995 至 2004 年間，那個空間成為了倉庫。現在的六號排練室在約 1994 年興建；2004 年，「CCDC 舞蹈中心」正式成立。

空間在推動甚麼？
如果問舞蹈創作為什麼需要空間，很多人會認為設計和練習動作需要排練室，展演需要演出場地，也當然有人會說舞蹈本來就是身體與空間的關係，缺一不可。這些 都很合理，但我認為在這些我稱之為運作的需要之外，我們的身體能感應人類在空間的活動而形成的力量。我們無時無刻不處身空間之中，思維受空間狀況影響，空 間運作上的開放性也直接影響創作走向。如果場地的形式或技術考慮先行於概念，場地便不會有生命力。二十年前的 CCT 到今天仍然是本地藝術家們樂於引用為「開放性思維」及「自然生成的有機群聚」的成功例子。「小」劇場指的不是面積的「小」，它指的是包容性，尊重創新的意 圖及嘗試的過程，而非結果。潘少輝以他曾經主理的廣東現代舞團小劇場為例：它是包括展演場地（劇場）和排練室的實體空間，也是由舞團以主辦者 (Presenter) 角式支援「現代演出」的概念空間。舞團每月推出一個作品，透過演出讓創作意念變得立體化、可傳遞化，觀眾的反應將會把意念推進至下一階段。數年下來，舞團 的小劇場在廣州成為了最前衛的演出空間，代表了某種藝術追求。主辦者推動場地的開放性配合創作，讓實驗得以進行，甚至促使實驗的發生。
為甚麼要前衛？因為前衛需要原創性。舞蹈創作，特別是現代舞，需要個人的當下身體感受，因人而異的感受形成個人化的現代性，需要以前人未用過的原創語言表 達。身體感受與空間不能分割。香港的舞蹈走進了「侷促」（引用前輩梵谷先生的用字）的狀態，與空間使用方式不無關係。香港對「專業化」有種沉迷，以速度、 整潔、產量描述成就，而以規則、程序和分工製造可預計的結果最能符合標準。政府資源的使用準則會進一步誘導我們走向「專業化」。開放性可能誘發偏離標準的 結果，它的不定性令我們恐懼。例如香港的「環境舞蹈」流於表面化，公營空間與演出者的互動沒有體現開放性，也沒有引發觀眾對空間作出更多思考。以一個視覺 藝術界的例子對比一下：美國當代雕塑家 Richard Serra，1981 年在紐約市聯邦廣場放置高 3.5 米的鋼材作品 Tilted Arc，堵塞了當地居民慣常使用的行走路徑，引發市民對慣常身處的空間、使用權及藝術與生活關係的思考。同樣的實驗在香港，大概未開始便會因為對可能出現 的投訴的恐懼而被拒絕。

對空間的寄望
香港地貴，空間變成權力的演繹。演出場地服從於管治，創作人須配合權力執行者的遊戲規則，而「創新冒險」不列使用條文之內。除了附屬大專院校的劇院， 23 個政府表演場地由康文署管理，署方的使命第一點是「提供優質文康服務，為市民生活增添姿采」－－文康服務與藝術發展本非一碼子事，更何況是藝術實驗探索。 再讀「信念」：「以客為本、質素至上、創意無限、專業精神、講求成效、成本效益、精益求精」。誰的「創意」「專業」？誰是「客」？理應不牟利的官方機構把 創意和成本效益並列，那怎樣才算有效益？這種沒有主語及謂語的修辭方式在沒有文化視野的社會被演繹成符合「公眾利益」的平庸。香港要能容納符合國際標準、 適合任何背景的公眾舒適安全地享受娛樂的空間，但也要能容納以膽色和野心營運的實驗性空間，才是一個真正開放的現代社會。潘少輝曾在德國演出作品《辣椒炒 飯》，在舞台上烹調，「同台」有駐場兩名消防員：他們象徵公營部門對創作實驗的支持，以更多的資源投放平衡冒險和安全。相比起來，我們堂堂一個人口七百 萬、在 2013 年接待了五千四百萬名遊客的「國際都會」，奉行的卻是比其他城市落伍的演藝空間政策。
近年不少藝術家利用工廈空間進行創作，也非法地進行演出。2009 年「活化工廈」政策引起一輪到今天仍持續的加租潮，但不少舞台創作人仍堅守工廈空間，因為他們體會到官方空間令創作格式化，故此努力抵抗既有制度提供的方 便，為了保衛在霸權以外的可能性。潘少輝根據多年營運空間的經驗，指出可行的空間模式是由政府提供或由私人捐贈地皮／場所、基金會捐出營運費用、業界公會 以投標方式爭取營運權。他認為兆基創意書院的模式值得參考。
CCDC 舞蹈中心作為空間提供者，未來它在現代舞創作的推進上，將會扮演甚麼角色？總監黃建宏的策略是視它為「製作中心」，針對香港排練空間昂貴的問題，作為獨立 舞人的後勤磨練和補給基地，提供排練室資助、群聚空間、安排工作坊、研討會、主題舞蹈活動（例如踢踏舞、即興接觸）、為專業舞者而設的「早舞課」等；但受 資源所限，除了「真演出」系列之外，未能完全成為潘少輝形容的「主辦者」。在我看來，舞蹈中心是個受祝福的空間，它由私人擁有，而擁有者全心把它貢獻給舞 蹈。希望各位喜歡在這裡流連的舞人自強，讓優秀、真正突破的作品在這裡產生，向社會展示空間如何養育藝術、藝術如何養育香港的人文精神。