漫談廣東現代舞週所見

(原載於「舞蹈手扎」2011年10月號)

對談內容：賴愛美、李海燕

文字整理：李海燕

李：今年（第8屆）廣東現代舞週的內容安排與去年有些差別：少了研討會部份但多了給年青編舞發表作品的機會。7月27日的下午我看了「青年舞展」和「另類平台」共13台作品。當中有令人驚喜的，驚艷的，也有驚嚇的。雖然未至於是眼界大開，但也深感內地和海外編舞在取材和展現技巧上，有值得我們思考的地方。

賴：我則安排了兩天的行程 , 看了兩場「青年舞展」， 兩場「另類平台」，一場「專業舞團觀摩」演出，並參加了一個座談會，相當充實。兩場「青年舞展」共18 篇作品的年青編舞者來自中國各地，包括香港、廣東、廣西、四川、湖南、湖北、北京、南寧、河南等地。我不想標榜中港兩地的文化的差異，只是在欣賞時，少不免會作出比較。其中令我印象較深刻的作品是廣西南寧虹•女子舞團《燭跡》Candles in the Nights。舞者以身體摸模擬燭光晃動的形態：柔軟而帶有內勁的身體，加上多變的構圖，動作起伏有致，配合適當的音樂變化，視覺效果豐富，作為當天「青年舞展」的第一篇作品，是相當好的開始。同日一隻名為《沙河匪事》的作品，題材就是「搶劫」，兩位舞者跳出一段諧趣的搶劫故事。飽滿的作品可以源自簡單的題材。

反觀來自香港的三篇舞作，編舞都傾向選擇比較深沉的題材，但探討未夠深入，影響了整體效果。三篇中較為欣賞的作品是白濰銘的《迷失•心》，結構完整，以潑水喚醒迷失，處理直接；再用繩子互相制衡對抗表達纏結的狀態，寓意鮮明。 我看到「青年舞展」中內地和香港作品在題材上有個共通點，就是大都從「我」出發：「我的…」、 「我和他/她的…」等等。對於生活經驗不多的年青人來說很正常，舞蹈小品也不適宜採用太複雜的題材。就演出所見，愈簡單的題材效果愈見討好。年輕編舞處理複雜命題時，可能因為沒有深刻的體悟，思考不足，抓不住重點，表達流於表面化，

李：我認為這關係到我們對一個題目的思考夠不夠深刻，有沒有找到那真正的「內核」。過於濫情亦妨礙深思。你要說失戀，你不要告訴我你失戀的過程或你那天有多痛，因為那不是你的失戀令我低迴的內核。尋找這個內核是個非常孤獨而枯燥的過程，我想借用Gunter Grass比喻自己的生命像個「剝洋蔥」的過程，每掀起一層就會看到更多層，不要輕易認定這已是最深一層了。

找到那個內核，如何有力地展現就是技巧、創意加經驗的工作。當中應該包含很多精密的計算。我們所說的那些「天才」，「很靈巧的孩子」，我個人認為是那些雖然沒有很多人生經驗卻可以看透表相、找到內核的人；然而這些人畢竟不多。年輕的編舞可以在作品中磨練一些課堂上學到的編舞理論，然而要真正感動觀眾，需要長時間細心觀察他人的人生，需要從心底開始關心這個世界。看很多書，看很多畫，聽各式各樣的音樂，從前人觀察的精華中抽取養分。

賴：不可以不提是湖南常德九鼎現代舞團的《經鬼絡神》。看完感覺如墮五里霧中，再讀過介紹都只可勉強說出是有關經絡和鬼神的作品。15分鐘的創作分6至7個小段，以黑燈分隔，段落間找不到「經絡」，段與段的時空和狀態亦不連貫；勉強貫穿的是每段都有不同的造型和道具，但如果說是用上劇場或拼集手法又似乎未成型。就像剛剛說的有關題材深度和駕馭能力的關係：題材特別，但想講的東西太多，思路像被鬼神打得雜亂無章；而且表達能力不足，有時只是複製(reproduce)了表徵卻沒有觀點。

李：對。《經鬼絡神》引起全場哄堂大笑，這笑無疑是恥笑，也是當你目睹他人正經八百的努力卻只完成了一個接一個的失敗時的一種黑色的笑。小段與小段之間完全沒有合理的轉折，毫無美感而且明顯排練不足，不知所謂的會有數位敷著紙面膜的女舞者以歌劇啌發出高音；不知所謂的會有一個舞者以製作粗糙的能劇鬼怪造型出場；不知所謂的會有三個穿低品味的人工物料襯衣高跟涼鞋跳爵士舞；等等。這15分鐘的實驗性作品，我估計編舞想探索一下自遠古以來人如何以鬼神之說來合理化對無知的恐懼，雖然我還是沒有從作品中感受到人以「請鬼送符」來壓抑自己的潛意識的愚昧，雖然這到底是個很爛的作品，但我佩服編舞那種豁出去的態度。實驗性作品就是要有這種勇氣。

至於你說的reproduce，令我想到 Marquez的 One Hundred years of Solitude。 Marquez在全書中沒有說過一句「孤寂」。他利用描述Buendía家族經歷四代的盛衰說宿命論。Kafka的The Castle也沒有直接說過人生的荒誕──它表現在故事的不合理發展（如果有發展的話）以及那冗長艱澀的文字。我想，要仿造一個人情感狀態，或洞悉、思索這些心理活動然後讓另一個人「理解」是很難的，所以我們要以藝術的手法讓他人透過他自己的心理活動，得到一個直觀的「經驗」。他要經過一個什麼過程才能感我所感呢？藝術展現手法高低的分野便是在如何營造這「經過」。說到高低，如何把公式的技巧訓練轉化成自家獨有的舞蹈語言，也應該是編舞的追求。

賴：論技巧，明顯內地學生大多接受嚴格古典舞訓練，控腿、跨、跳能力相當好，基本功扎實，技巧上比香港的強，但當他們演繹現代舞作時卻出現了原原本本的古典舞亮相或者是走圓場步法時，就有些突兀。說舞蹈是一種身體語言的話，貧乏的詞彙會規範和格式了表達能力。相對香港舞者，動作並不只強調技巧展現，會全面考慮動作素材，空間和節奏如何配合帶出感覺。這關係到對不同動的方式帶出的身體語言的認知──相信跟所受教育內容有關。當然再往下去的要求是如何將身體基本訓練的成果轉化成新的律動，新的舞蹈語言，這已經超出對舞蹈學生的要求，現在的專業舞者也不是每個都做得到 。

能夠將身體訓練的成果去轉化是重要的，因為時代在變，語境在變，原封不動的傳統訓練不能捕捉時代精神。這令我想到「另類平台」島崎麻美演出的 《路人 》。 她放棄了優雅的線條和延伸，整隻舞都沒有腳尖動作，但從她的足踝和重心控制能力中看到她三歲已經開始學習芭蕾舞的功力，配合現場的silent cello演奏，燈光和佈景，相當吸引。同台的不加鎖舞踴館《蕭邦 vs CA邦》中加入 hip hop 元素，又是另一種語法。

李：你提到「另類平台」，我想談談高橋幸平的What a wonderful world?。高橋幸平在作品中雖然沒有採用舞踏常見的裝扮，但它的氣氛／氣勢和手法無疑是「舞踏式」的。他看似隨意的身體動作其實是種刻意的去形態化，配合放大、重複、不協調等舞台手法，展現他在現代人生活中看到的荒誕。舞台佈置是典型的城市家居：有一個永遠在播著同一畫面的無聲電視，有一個塞滿相同的預先包裝食物的冰箱，高橋在這房間內像一般在家中無事可幹的人一樣緩慢閒蕩，卻漸漸在這獨處中走向了像困獸的歇斯底里。作品中有很多可能觸動觀眾潛意識的黑暗的符號，例如高橋一直都夠不著的咪高峰座，他努力地向上跳，但當他終於夠高時咪高峰卻原來藏在冰箱中。舞台背景是以粉紅色為主調的投射，畫面是線條簡單如小孩畫的笑臉，在不斷重複的甜美女聲唱著「このすばらしい愛をもう一度」（這樣美好的愛再來一次）時輕輕搖晃，這些通常被解讀為可愛的符號加起來配襯高橋愈來愈激烈的擺動，看得人不寒而慄。

賴：高橋也是一個把身體訓練的成果轉化為有時代氣息的語言的例子。他的舞台語言，包括刺耳的音樂,，燈光顏色的對比，他那種四肢放鬆彈跳其間夾雜惶恐不安的精神狀態，無名的壓迫感，都可追溯到他的舞踏訓練背景。演出十分精彩，原因並不單是視覺上聽覺上的衝擊，而是作品赤裸裸的將現代人的生活真像放在觀眾眼前。高橋他重複徘徊電視機，雪櫃和咪高峰座間，電視機畫面中搖晃著眼神空洞的頭顱。你看著看著，突然驚覺他的房間就是你的房間，發現原來所謂wonderful world 就是枯燥無味甚至於無聊的生活。 作品處理絕對是經過計算，以獨舞來說，能夠放射出這樣的能量，形容為震撼絕對不誇張 ！

李：高橋展現了一種新的美的定義──如果我們認同極致的美是凜然的、超越形態的。當很多舞者還在追求線條的延伸或動作的難度時，高橋作品的美在於他把你不願承認的自己硬推到你面前，要你不面對不可。他找到的這個「內核」，是深藏在我們不為意的意識深處的虛無，不是因外在環境而產生的反感，是你身處最安全的家中時攻你一個措手不及的無力感，你除了自己及太初的無之外，沒有任何藉口可借。

賴：最令我欣賞是他那份來自藝術訓練和個人修養的洞察力。這份洞察力讓他體味生活，反思生活，從中提取精髓，令觀眾在娛樂或感觀刺激之外有更深層次的體會。 優秀的藝術家要有這種敏感度和前瞻能力。