她相信崩裂的底子是融和 ──訪華藉舞蹈家殷梅

(原文刊於舞蹈手扎2012年8月刊)

跟殷梅談話很有意思，因為她人很熱情，對說話對象很專注和坦誠。但要把我們的談話整理成有結構脈絡的文字很不容易：像殷梅自己說，她「想」的是她用感覺形成的意象。她告訴我的可能是對意象的形容，但背後的思考卻要抽絲剝繭地追溯才理出個全盤，然後再由直觀的意象「編碼轉換」為相對理性的文字符號，這種迂迴，倒是與殷梅的人生哲學與經歷非常搭配。

殷梅是香港舞蹈團創團期首席演員，現在主要創作基地是紐約。她曾獲獎無數，作品個人風格強烈。我們這次的對談開始於她2012年3月為香港舞蹈團創作的「竹林七賢」，一個我稱之為「以東方美學為表現軸心、以身體說話的劇場」作品。

殷梅的「竹林七賢」始於她對嵇康的祟拜。「他是個了不起的人物。他對音樂及數學的洞見，他的達觀，他對『往心即無措』的追求，令他到了一個為世不容的地步。因為他已超越了他那個時代的人。別人無法明白他，因而容不下他。他在萬多人的目光下被斬首。然而千多年後的今天，我覺得他像我身邊一個我可以傾訴的朋友、同時又是一個可叩問的智者。」但殷梅在作品中不是要向嵇康為首的七賢致敬。「作為女性我感應到那個製造完滿『男性』必需的負空間：是一種女性能量。其實反過來女性也要這種男性能量來完滿自身性別。以舞台展現來說，是同時以男和女舞者演出相同的角色：嵇康、劉伶、阮藉等。我希望藉著展現不完整去發現甚麼是完整。」殷梅堅持追尋一種非常東方的生命觀，她相信「圓滿、融和」是人生、是美學的最高體現。

圓滿也包括學懂從多角度看世界，因為這樣我們便有能力窺見宇宙固有的完美韻律。「像音樂，像數學，它們自身之內已是完滿的。它不需要任何外加的條件，只要讓它按自己的步伐運行，它必定會回到平衡點。嵇康對音樂和數學的研究令他對自然之道份外推崇。『竹』劇的舞台上出現的化裝間和演員在內的活動，是與台上其他舞蹈的刻意對比，我想同時向觀眾展示兩種不同的生命在同一時間維度上並行：真與假、男與女、演或不演、對與不對。化裝間不是為了台前演出存在的，它是一個完整體，演員游走兩個世界，提醒觀眾應該以兩種不同角度看。」

殷梅用「在深海潛行」作比喻。即使在表面上我們因為不同的處事角度的對立而斷裂，但人生的底子是如深海般連綿不斷的完整、慷慨地包容著多樣性的完整。這種完整沒有起始也沒有終結，所以不存在二元對立。她說的跟二十世紀哲學家梅洛－龐蒂提出的「可逆性」不謀而合：身體和主體有可逆性關係，這是我們共同知覺世界的基礎，沒有一個人的角度是絕對的，沒有一種永恆不變的世界觀和價值觀，意義，真理都是多元的，因為角度是可逆的。

是甚麼令殷梅深信世界的兩面／多面性？「我小時候適逢文革，目睹過很多令人不愉快的事情，包括死亡帶來的負能量。可以是出於自我保護，我整天幻想在我看到的表象以外，這世界一定有美麗的一面；而正正由於我們只能看到其中一面，我們必須以感覺直觀在底層的一切。」很積極？「是沒有選擇之下，你只有相信這世界不可能只是這樣子的。」舞蹈為殷梅打開一扇窗，讓她切實地以身體感受到她不是憑空相信世界的多面性。「舞蹈讓我不再恐懼。因為舞蹈令我以心靈看到美。我『看』到的不再只是每天在『現實』生活中的事。原來生命的美是我們可以憑自己而獲得的。玫瑰得到光的鼓勵，所以綻放。但光並不是刻意為玫瑰而發亮的，它只是自然而然的存在。美就是光。你只要接受它，它就給你能量。」玫瑰與光，這個浪漫的比喻，可用於藝術與社會的關係吧：一件藝術作品未必能直接對應某個社會問題，亦不可能要求藝術品提供所有答案，但藝術教導我們用另一種方法感知認識──藝術和知識，並不是二元的兩極。

然而殷梅承認她仍未悟出為什麼「圓滿」會以眾生看到的「不完整」出現。「
『凡諸有形，皆盡虛妄』這教誨，我明白也相信，但總未能以謙虛的心去接受。我仍然困惑於生命的真正意義是甚麼。人生到底所為何求？追求的對象是虛妄，還是追求本身就是虛妄？宇宙綿延無盡，生與死有界線嗎？我童年時目睹的事，當時那麼刻骨銘心的事，到了今天卻童話化了，『現實』真的有那麼『真』嗎？」殷梅希望藉著藝術創作，慢慢把那忿忿的心安靜下來。「藝術家用作品把他們感到的美和真展示給世界，這些美、這些真，橫越時間空間，只要張開心靈，它們便存在。如果，生命就是這樣得到踰越，人類有限的肉體因為美而在無限的時空中停留下來，那麼我才可以在『虛妄』前謙卑下來，不再問為什麼。」

回到『竹』劇本身，殷梅如何以舞台手法體現她的世界觀？「正如我說過，我相信在現實之下有一個生命之海在流淌，我希望我的作品也是個活著的生命體，是內緣圓滿的。譬如我不會設計完整的動作給演員，但我會請他們思考一隻胳膊的完整性：手掌、小臂、上臂、關節，這些部份之間的關係已經是全然的。我們實在不能再加減甚麼。」她對舞台上空間的成立及改變非常敏感而執著。「只要有演員出現在台上，空間便改變了：演員之間，他們和舞台之間，不斷產生關係和能量，我只能以當下的感覺去回應，我不能預先設定。譬如說，今天有個演員缺席，其他演員會慣性地留一個空位在他原來佔的地方，但對我來說，少了一個人、站在你旁邊的人不同了（雖然他可能站得比較遠），關係和能量就不再一樣。而我沒有選擇，我必須回應那改變。有人認為這是拿不定主意，對我來說，這是尊敬舞台自身的生命。」但殷梅承認作為一台舞台演出，除了思考還需要有計算。「我會為『海洋』建設一些『燈塔』，使作品結合現實、抽象、詩意。在『竹』劇裡，服裝、佈景、《世說新語》內的小故事、黃磊和華琪鈺的夫婦角色，是可捉摸的現實起點；抽象的是時間和空間交錯，然後是詩意的紅油漆、琪鈺的紅裙、狄更斯《雙城記》的節錄、紅色的小書。我讓觀眾，甚至是演員，從一個『燈塔』到另一個『燈塔』，為的是令大家不會在無垠的海洋失去方向。然而『竹林七賢』於我是一種精神狀態，他們代表了和，混然的，和合的，所以不可能是線性的敘述。」

殷梅要求舞者和觀眾與她一樣尊重身體這個完整體，相信它的內聯關係賦予它平衡。「我希望我們學會對身體反饋而不要闡釋它。舞蹈就是對身體永恆的好奇和探索。是對認知的追尋。」的確有部份觀眾在看完『竹』劇之後認為作品太抽象、不像「中國舞」。殷梅認為，這也反映了觀眾有沒有嘗試以感知投進「海洋」。「中國的美學比我們慣常接觸到的博大很多很多。你看漢代的陶瓷，女人的曲線被拉長至一種波浪形的柔媚，它抽象，但美。它有故事，有氛圍，但那不是只用眼睛就看得見的。如果觀眾只要「明白」的藝術，他們對自己作為人的感知能力不負責任。如果藝術家因為觀眾「不明白」而退回慣常，那是對自己不負責任。」

殷梅在訪問後說，自己是個執著的人，有時會為身邊朋友帶來壓力。我想起拉康的「閹割焦慮」以及人總會感覺被一種強大力量奪去「甚麼」那種永遠的惘然若失。作為女性的殷梅，在她堅定追求「完全」的過程，對「失去」的感覺應該份外地深刻。但願藝術為她帶來平和及能量，讓她繼續以她的獨特觸角，帶領我們走進深海的靜謐。