都是因為愛

（原文刊ARTISM 2013年11月刊）
http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=27578&issue_id=27565

要引起觀眾對耳熟能詳的故事的新興趣並不容易。如果故事是自身文化歷史中的代表作，那麼經典是否能透過自己的解讀角度得到新的生命力，令本來已很認識原著的觀眾獲得新的啟發，對創作人來說大抵是有吸引力的挑戰！今年初，托爾斯泰的《安娜‧卡列尼娜》再次被拍成電影，由Tom Stoppard編劇，英國導演John Wright執導。Wright選擇予以文學作品新生命的方法，是劇場化的導演手法，在寫實的敘事之間加入疏離感。看罷電影，同年10月便有機會分享俄羅斯聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團藝術總監／編舞波里斯‧艾庫曼（Boris Eifman）對「安娜‧卡列尼娜」的想像。Stoppard與Wright對托爾斯泰的認識不會淺，但與身為俄國人艾庫曼相比，對經典的內化與感情深度，還是有可堪回味的分別。

艾庫曼芭蕾舞團的《安娜‧卡列尼娜》，2005年於聖彼得堡亞歷山大劇院首演，與俄羅斯人說托爾斯泰，艾庫曼背負的歷史包袱可一點不輕，他的舞台──芭蕾，不一定容得下那浩瀚的巨著。艾庫曼的選擇，印證了他對文本及芭蕾的深入了解。他的著眼點是安娜作為一個「女人」，面對無法調和的社會期望和私慾，激動焦慮，勉力掙扎，最後以自毀逃避。艾庫曼沒有特別刻意表現原著的時代背景，愛情是觀眾投入角色情緒的落點，但艾庫曼關心的，大概是人類更本源的軟弱吧。

《安娜‧卡列尼娜》處理情節的起步點是假設觀眾對原著有一定認識，或者，情節只是陪襯。作品的舞台和服裝設計雖然偶有指向特定年代的細節，整體上是無時空的。舞台設計恰到好處地簡單，令人敬重艾庫曼的自信予以他的克制；一條走廊貫串各場景，它是舞會、馬場、卡列寧家、火車站；它堅守本份，其存在就是讓人通過它走向下一個目的地。走廊不但令作品一氣呵成，也仿如角色的命運之路，主要角色經過它由一個場景走到下一個，走過命運的擺弄。二層的走廊也是社會權力的符號，卡列寧站在上層，望著下面的戀人在社會結構下註定被踐踏的愛情。舞台後方的一面大鏡，反照角色心境，分隔主觀和客觀視點。

黑、白、灰、深藍的色彩組合為作品製造冷靜的視覺基調，即使是威尼斯嘉年華會和聖彼得堡上流社會聚集的劇院，也沒有撩亂的色相。作品始於穿一身黑的卡列寧一家，表現了克制和刻板，與之相對是安娜與佛倫斯基幽會時的白色服裝，卻隱藏在黑色披風下。相對上半場，下半場較鮮明的色彩是黑白照上的人工加色，更突顯大背景的蒼白。佛倫斯基的軍人身份可見於他上衣的兩排對稱鈕扣，但並無19世紀的明顯筆觸；安娜的舞衣更歡迎自由聯想：它可能是某個年代上流社會女士的曳地長裙，也可能是芭蘭欽式的現代芭蕾舞衣。安娜吸食毒品後產生幻覺一段，舞者不分男女一式穿肉色連身緊身舞衣，時空性別的分別一概抹掉，人類與命運巨人遇上，只能赤身面對。

把《安娜‧卡列尼娜》在舞台展現的一種誘惑，是原著容許改編者合理化頻繁轉換的佈景或華麗繽紛的服飾。很多經典文學的「現代演繹」，便不過是包裹在層層糖衣下的空洞。艾庫曼的功力可見於他沒有跑題的注意力，作品的推進建立於他的專業──舞蹈語言，動作質感隨角色處境及情緒改變。安娜與佛倫斯基的激情表現於其動作高低水平的頻繁轉換，奧歷‧加具舍（Oleg Gabyshev）支撐妮娜‧茲密費斯（Nina Zmievets）在半空做出接近倒立的主題動作重複出現，表現二人之間起因不同但程度相近的高亢情緒。反之茲密費斯與奧歷‧馬科夫Oleg Markov的雙人舞段動作設計較傳統，表現夫婦的平淡關係。整體上卡列寧的動作語彙較內歛，如以腳背敲打地面以表達其情緒湧動，把安娜如嬰孩般搖晃，用肩膀支撐她整個身體，象徵對她的保護。佛倫斯基的則較多大幅度跳躍動作，以示其軍人特質。

芭蕾舞及托爾斯泰文學在俄羅斯文化的歷史位置，在艾庫曼身上沉澱成一種內歛的大氣，《安娜‧卡列尼娜》整體佈局精準，節奏明快；他以「火車」作為貫串的符號，避免蜻蜓點水式的情節交代令作品渙散。開始時安娜的兒子玩玩具火車，白色的聚光把場面營造成令人不安、人工化的溫馨；上半場臨完結時，安娜在玩具火車圓形路軌中央舞動；到最後她跳軌自盡，艾庫曼以一群黑衣舞者代表火車，在柴可夫斯基的音樂中跳出具壓迫感的舞段，安娜由走廊上層（對，仍舊是走廊）一躍而下，成為停止這夢魘繼續的不二之法。

有人質疑，演繹經典作品，是因為無力創「新」。艾庫曼的《安娜‧卡列尼娜》給我們示範的，是改編不過是一種對歷史的承認，演繹之間的千百種藝術選擇，取決於你有多愛那經典。你愛它，你就會想個辦法，讓它以新的面貌，吸引新一代觀眾，讓它生生不息。艾庫曼、安娜、《安娜‧卡列尼娜》，這愛情故事，還未完結。

評論場次：2013年10月19日，香港文化中心大劇院

是你的選擇，你還要怎樣？

原刊101artnews.net

若問香港人是否支持民主，大概十居其九會正面回應。有甚麼可以代表社會有民主？是小學也有的班長選舉吧。再問，選舉為什麼重要？因為我會選擇與我理念相近人代表我。第一個關鍵詞出現：「選擇」。如何衡量候選人與你是否理念相近？理論上，是以自由意志了解與候選人相關資料，在可能的情況下與候選人碰面對談，以認知為基礎作出對自己負責任的選擇。第二個關鍵詞出現：「認知」。

2013年藝術發展局藝術範疇代表選舉，合資格選民共8512人。今屆選舉競爭難得激烈，29位候選人爭奪10個席位。理論上（又是理論上，畢竟現實多變），選民人數較上屆增加千多人，即是「選舉」這個制度是獲得支持的。選民既然支持選舉的意義，對眾多候選人供選擇大概興奮得磨拳擦掌。以下是選民登記結束後的官方數據：

界別	願意接收郵寄選舉資料人數	願意接收電選舉資料人數	願意接收資料人數佔界別選民百分比
文學	416	43	83%
藝術教育	497	250	79%
藝術評論	43	12	75%
視覺藝術	817	176	64%
戲劇	169	134	63%
音樂	380	274	55%
舞蹈	478	224	39%
電影	106	32	34%
藝術行政	92	59	32%
戲曲	176	20	17%
	總數	4398
	佔全部選民百分比	51％

全部登記團體中，會員選民人數最多的是「香港八和會館」（戲曲界），共936人，佔全部選民10.9%，其次是「香港標準舞總會有限公司」（舞蹈界），共754人，佔全部選民8.8%；這兩界別願意接收選舉資料的選民比例是最低和偏低。藝術教育界候選人黃作燊所屬團體「完美標準舞中心」182位登記選民，全部都沒有提供接收選舉資料方式。

郵寄單張，昂貴又不環保，也不是人人都是低頭族電郵痴，人類的溝通，不是面對面來得最清晰嗎？9月14日藝發局主辦選舉論壇，朝十晚六，根據《獨立媒體》觀察，「

全日出出入入的總出席人數估計不足400人，佔總體選民人數不足5%，部份出席者只出席自己界別的環節，只有極少人會由早上十時乖乖坐至晚上六時半。對於各界別的選民認識其他界別的候選人，以及進行一些跨界別的討論均是極大的阻礙。」

《獨立媒體》提到「認識其他界別的候選人」，是指根據藝發局選舉制度的設計，選民除了自己所屬界別外，亦可同時在其他九個界別選擇一名候選人為該範疇代表。要在短時間內認識非自己所屬界別的候選人，絕非易事。拒絕接收選舉資料的選民如何作出跨界投票的決定，令人廢解。

選民不關心，候選人也一再推番「理論上」的行為預測，不是人人在意選舉宣傳。筆者為選民，到今天（9月28日，離投票日只有7天），經郵寄或電郵收過的候選人資料計有梁祟任（藝術教育），陳之文（視覺藝術）、陳錦成（視覺藝術）、謝健民（戲劇）、劉惠鳴（戲曲）、周潔冰（戲曲）、鍾小梅（藝術行政）、盧偉力(藝術評論)、王慧麟(藝術評論)、梅卓燕(舞蹈)、羅耀威(舞蹈)、吳美筠(文學)，共12人，不及候選人總數的一半。藝術行政候選人葉潤潤，除了抽籤日外，沒有出席任何選舉活動。香港標準舞總會的黃作燊，則曾於2013年9月6日發出電郵予部分候選人，要求提供照片，俾能讓該會「作為推廣之用，而宣傳單張只屬於標準舞總會及完美標準舞中心內部推廣不會公開，只提供本會選民投票方向的介紹」，以教育主席身份向會員提供經篩選過的資料。

選舉只是制度，有民主代議不是投票參與的必然結果。羊群選民、拒絕參與的業內人，以及利用制度各取所需的有心人，令選舉成為改變的休止符──選舉結果是你的選擇，你還要怎樣？

「我們是寄生蟲」──訪歐洲劇場獎得主克里斯提安．陸帕

原刊《三角志》2013年10月號

華沙話劇院應康樂及文化事務署邀請，即將於10月24－26日在葵青劇院演出《假面．瑪莉蓮》Persona. Marilyn。此劇是《假面》三部曲之一，另外兩部的中心人物分別是亞美尼亞哲學家George Gurdjieff及猶太裔宗教思想家Simone Weil。為什麼導演 / 編劇克里斯提安．陸帕（Krystian Lupa）會選擇把影星瑪莉蓮．夢露與兩位知性人物並置？

「一般人把瑪莉蓮．夢露的真實性格與她經常演繹的角色混為一談。她對這種對號入座感到煩厭。」陸帕說。「很少人知道夢露是個觸覺敏銳的演戲天才，她對『只有身材沒有腦袋的女性』的演繹，是建基於她的聰慧、幽默感、和孜孜不倦的學習精神。如果你有機會看到她讀的書和記的筆記，你便會明白我在說甚麼。夢露與《假面》系列另外兩位人物一樣，懷著堅強的意志，力圖超越本身的性格、限制、和命運。在作品中，我設計了一個夢露一直追求卻未能如願的慾望──演繹杜斯妥也夫斯基巨著《卡拉馬助夫兄弟》中的格露莘卡（Grushenka）。她不斷學習有關角色的一切，尋找自己與角色等同之處，到達沉迷的程度。但無論她如何努力，始終沒有機會扮演格露莘卡。『夢露超脫為格露莘卡』，就是《假面．瑪莉蓮》的主題。」

陸帕認為，我們都有超越自己性格的慾望。性格像牢籠把我們困住，它驅使我們尋找內在潛能，去改變、完成自己。當作為導演的他把這想法介入角色與演員之間的關係時，「排練」與演員真實的生活便再也分不開。陸帕曾經在一次訪問中表示，演出《假面》的演員，包括飾演瑪莉蓮．夢露的桑德拉．科曾尼克，經歷了一次進入另一性格的旅程，他們不是模仿，而是像旅客一樣以自己的身體意識這個「他鄉」的一事一物，將之轉化為自己的感受和記憶。陸帕曾經形容自己和演員是「寄生蟲」，住在角色之內，吸吮它的養分，直到自己和主體二合為一。演員站在角色與自身之間那危險的邊界上，在過程中讓角色改變自己，也改變角色。「超越不單是指《假面》系列人物的自我追尋。超越是演員變成角色的方法。演員在最初階段，與角色建立連繫，對角色投射親密的幻想，就像戀愛剛開始的時候。對我來說，『角色』不是對白及事件的複合體。我們不是要告訴觀眾有關《假面》系列人物的真實故事，我們創作一些可以填補他們生命中的『黑洞』的物料，書寫他們生命中欠缺的部分。這些物料包括獨白、幻想。演員根據自己的直覺，在演出中即興以物料填補『黑洞』。直覺在演員體內潛伏已久，蠢蠢欲動，在演出中一傾而瀉。」那麼是否有一個所謂「劇本」的存在？「我會構築劇本的核心，然後隨著每次綵排，我會加入更多物料。」

陸帕引導演員與角色建立關係的方法，與他對舞台時空維度的見解不無關係。「相對生活，戲場的時間和空間讓我們看得更仔細；但我們必須遵從慢咀細嚼的原則。如果說我們嘗試了解的事情是旅程目的地，劇場就是我們間中停下來、思考一下的中站。在劇場內，時間稍為停止。《假面》系列人物以內省體驗著生命中的尋索。夢露把自己視為實驗的對象，嘗試代入格露莘卡的精神層面。她分析當中神秘的細節，不明白時停下來，思考，再嘗試。她所投入的是心理時間，感覺比現實時間長。人在一分鐘內可以經歷不知凡幾小時的心理時間，我驚嘆於這種能力。」

精神分析學家榮格(Carl Gustav Jung)對人類共同擁有「原形／集體無意識」的看法，影響了陸帕的導演哲學。「對於像我這樣在基督教思想下成長的人來說，榮格、他對東方哲學的認識、他設計的自我與外在世界溝通的工具等，是一套全然迥異的思考方法。歐洲人應該把接觸東方思想視為一種責任，否則他只會囿於自身文化的範圍、及錯誤中。亞洲人亦應同樣看待西方哲學。但可惜的是，很多人只是表面化地在他者哲學中抽取文化或宗教元素，美其名為『靈感』。這只不過是迎接遊客凝視的動作，只會帶來破壞。」

與陸帕溝通，我採用了「語言」這媒體。然而對陸帕來說，語言不但傳遞宣之於口的內容，它更提醒了我們難以言傳的思想的存在。我們若然願意以性情穿透沒有成為說話的思想，可達致的溝通將更豐厚、親密。陸帕希望在香港──在這個他認為是「帶著一些末世感覺」的城市，演出能引起觀眾共鳴。我相信香港觀眾只要放下對話語的依賴，尊重陸帕的劇場時間觀，讓自己與演出共生，便可與演員一同走一趟超越之旅，由溝通走到共鳴。實美事一椿。