2014年10月8日 星期三

他們的觀點

(舞蹈手扎2014年10月刊)



馮樂恆的存在觀

我一直都把馮樂恆歸類為以海外為創作基地的編舞,但其實他連續四年在香港發表作品,包括2011 年《再多‧還未夠》(Not enough),2012 年《Fighter》,2013 年《To Stay or to Make a Move》,以及今年的《局外人》。與此同時,他在歐洲生活、進修、演出。也許遊走的身體令他對自我與社群多了一份思考:他好像與各種各樣的社群在發生關連,但未能深入又必須再出發,所以,是歸屬還是抽離,這定位自我的標準每天在改變。就像在《局外人》演出進行期間,觀眾席的燈光數度亮起,舞者梁儉豐環看眾人,原先安然隱身在黑暗中的觀眾成為了被觀看的對象,局內局外觀點轉移;陪隨燈光的是紛沓的環境聲音,嗡嗡地持續卻聽不出一個所然,好像剛從昏睡醒來,不能與進行中的世界接軌。這個時刻,你如何確定你的存在?

我不能肯定此作品與卡繆在1942年發行的著作的關係。馮樂恆保留了小說的法文名字L’etranger,但沒有直接套用中文譯名(異鄉人);他抽取了一些原素(或者是書中一些細節令他得到靈感),但他並非要敘述情節;他在「編舞的話」中使用了「存在」「荒謬」這等卡繆極痛恨別人加諸他的作品的形容詞。然而我已讀過《異鄉人》,我不可能清除這認知背景,所以不能避免把舞蹈與文字參照。這種文本互涉的創作處理帶來力量還是包袱,值得思考。

梁儉豐是作品中的「我」,另外的四位舞者是人物化了的四種影響存在感的因素,是我們賴以確認自己曾經與世界發生關連的佐證:情慾的潑辣(李思颺)、同儕的觀照(曹德寶)、衰敗的恐懼(李健偉)、暗黑力量的誘惑(林波)。梁與李思颺的雙人舞動作浪漫翩然,女的甜笑,男的木然;如果李健偉和曹德寶是Salamano和他的狗,二為一體地緩緩走過,梁對這份人犬之情無動於衷;末段林雙手繞著梁的腰,二人形成同心圓旋轉,在外圈的梁即使有離心力的自然優勢也無法離開林的攥捉。梁在經歷著事件,表現漠然被動,仿佛是自己的存在的局外人,無法支配、無法理解,只能配合,或旁觀發生在自己身上的一切。雖云局外人看得比較清楚,卻是強迫的疏離。

如果存在是時間的流逝,時間扭曲了,存在仍否成立?曹德寶、梁儉豐與林波的三人舞段音樂,是KruderDorfmeister式的輕快冷靜電音,節拍清晰行進流暢,三人卻以慢速做以設計來說應該是快速且強力的動作。視覺和聽覺傳遞的時間感覺互相衝突,影響觀眾對身處時空的認知,舞者表現製造的外在奇觀漸漸沈澱成內在反思。對舞者來說,慢比快更困難,而三位在此段成功掌握慢的力量,愈慢愈見功夫。

一個小時的演出多次出現黑燈效果。黑燈營造斷裂感,像是Meursault殺人後的記憶,他只記得刺眼的陽光,他認為陽光令他殺人,其他的都不大記得。當我們的生存是茫然地跟隨著命運的步伐,那就像參加旅行團後,連與自己同時在照片出現的景點名字也記不起。並非主動建構的記憶,屬於你的嗎?沒有記憶,還有存在嗎?

卡繆曾表示,《異鄉人》是關於一個不願「入鄉隨俗」而遭懲罰的人的故事。在現代舞創作中,「鄉」與「俗」的界線只存在於創作人心中。在我來說《局外人》有板有眼,五位舞者動作俐落精準,但面對如此一個大命題,除了抒發觀點,還需「離鄉避俗」地創作才可與觀眾一同進入深度思考。這樣做,是不會受到譴責的。

許俊傑的暴力觀

在《曾經發生,一些相似的事情》演出完結後,監製邀請觀眾參加演後分享環節,並表示如果受到題材影響而心情沈重,可向出席分享的心理學家顧問請教舒緩的方法。我想,有需要嗎?在我看來這是個悅目的小品,但它非但不黑暗,它的正面甚至來得有點像童話般美好。「家庭暴力」這題材,並沒有被處理。

在舞蹈開始前,場內播放著一把女聲,講述「我」(她)如何被丈夫粗暴對待,及後帶著女兒逃離的經過。這聲音在下半場開始時再次出現,繼續講述她的經歷。這位女士是誰?我不知道,沒有交待。權力對個人,特別是某些社會體制中的女性,其中一種暴力對待就是將之去個人化,將之變成混合塊團中的組件,抹煞其主體性。可能這位女士曾經表示不想表露身份,但既然編舞的控訴是「被虐者得不到協助」的話,他便需要處理這把聲音代表的身份和相關經驗,讓曾經模糊的面孔獲得尊重。無疑這處理超越了舞蹈,但這種意願和克服處理過程的困難,是藝術家應有的人文關懷。

演出上半場,觀眾與其中四名舞者(陳伯顯、施卓然、馮曉嘉、馬師雅)一同環繞著演區坐在地上,從身處的位置和視線角度,編舞給觀眾安排了一個視點,就是我們和即將扮演旁觀者的舞者是一丘之駱。施虐者曹德寶把受虐者李婷炘扛在肩上,放置到一個象徵室內的立方體空間中,在當中演出了一段對抗性的雙人舞及李企圖掙扎逃離的獨舞,最後李無法離開;曹把一個展示衣服的假人和其他四名舞者一一搬到演區之後,來一段意喻暴烈的獨舞;然後是四名舞者的群舞,以快速的重心轉移、地面動作、滾動、隊形的組合及分解,表示旁觀者對伸出援手的猶豫、推諉,最後不顧而去。中場休息時觀眾必須離開劇院。下半場坐位變成劇院的標準觀眾席,演出內容起初與上半場相同,唯四名旁觀者在下半場介入曹對李的施虐,讓李得以離開那立方體房間,走向燈光中,走向光明的明天。

人與人的角力、權力的施行與接受、社會角色的組成,就如上述那麼理所當然嗎?施虐和被虐是一種關係,它背後的力量是流動的,它的起始及持續沿於關係雙方的投入令能量得以轉換和補充。它不會像是曹的紅色和李的白色服裝般壁壘分明。我認為家庭暴力(或者更根源的權力關係)在作品中沒有被處理,因為演出呈現的是一種表象,編舞站在一個遙遠而抽離的位置,以單一觀點對表象施以價值批判。劇場無法提供解決方法,劇場甚至無法呈現現象,劇場只是時間、意識和呼吸的流動。如果舞蹈是身體,身體是存在,舞蹈在劇場內的追求應該是甚麼?是以誠實的身體直觀存在的純粹。李婷炘扮演受虐者的角色,一個受虐的意識會誘發一個甚麼身體?旁觀者因為表現了冷漠的行為,所以舞者做出假人的機械化動作,假若冷漠是源於對更強大的暴力的恐懼,身體又該如何呈現?我作為觀眾,我是旁觀者,我也沒有超越這個色的意圖,但我必須承受上下半場位置轉換的身體經驗,但在同一個視點之下,我該如何處理身體感受的改變?

這部分小題是「許俊傑的暴力觀」,這其實是個子虛烏有的題目,因為這個觀點並沒有被傳達;稱作品為悅目小品,因為撇除了以上我說的種種,作品進程、舞蹈動作設計、佈景等均可見編舞下了不少苦工。但我想當代舞和其他舞種的分別,正是在於愉悅並不是當代舞創作的追求。




沒有留言:

張貼留言