盛不下靈魂的影像

http://www.blankspacestudiohk.com/243102028023565354415

從前人們懼怕相機，怕靈魂被快門奪去，生命變成印在底片上的平面圖像。

今天，他們懼怕的，仿佛成了事實。

非因相機真的有奪去靈魂的功能，而是看照片的不再尋找影像以外的真實。被奪去靈魂的，可能是拍攝者。

商業戰、媒體霸權、以鏡頭代替眼睛的現代人，三位一體地為影像的泛濫成災推波助瀾。

當波德里亞（Jean Baudrillard）宣稱1991年的波斯灣戰爭沒有真正發生時，我們鉗口結舌，難以接受卻無法理直氣壯地反證他在說謊，因為我們所知的「戰爭」，不過是從媒體消費得來影像。拍攝對象的內容被抽空，成為政治訊息、霸權價值的符號。伴隨他的警世之言發展的，卻是廿三年後的2014年，全球78%的都市人口，透過一片玻璃或塑膠，閱讀透過圖像再現的世界，視之為理解。我們的現實，存於電腦內。2015年11月巴黎發生恐怖襲擊之後，臉書上有一撮人詰難人們沒有同樣關心其他受到恐襲的地方，有人認為，這要歸咎於媒體的選擇性報導。我們對媒體的戒心大大提高之際，是否也要警覺自己的被動性？

《國家地理雜誌》（National Geographic）在「走到世界每一個角落」的糖衣之下，宣傳西方價值觀，向那些可能連護照也沒有、深陷在沙發中的美國人，呈現以自命高人一等的視角拍攝的照片，滿足他們「我很了解世界所以我有權認為美國比其他地方好所以你們應該跟隨美國價值」的慾望。影像中的主體降格為成就他人的符號客體。然後，每年大量旅客，跑到符號化的地點拍照，借助符號之既有價值引導觀者詮釋自己的舉動，讓圖像的再現生生不息地再現。

「真人騷」的「真情流露」，是指向我們的消費欲的精密設計，為了讓我們相信「真實」可以被呈現，這張「真情」菜單越來越長、越來越考究：除了歡笑痛哭、勾心鬥角、超越極限，最好來個走入蠻荒，命懸一線，《Into the Wild》大概成了參考範本。真人騷設定世人組合的樣板要求，「他人」是一個又一個集的模糊組件，沒有主體，沒有靈魂。

今天的商業戰爭，是利用影像、包裝、展示進行的文化戰。平面化、符號化的影像，多麼符合資本社會的操作方式：容易整理和控制，配合大批量生產，用完即棄再消費。消費社會的每一個生活層面，都是影像企圖征服的領域。平面化、符號化的影像，多麼包容二元對立的價值觀，非新即舊，舊之即棄，才不會抗拒消費的快感。平面化、符號化的影像，多麼配合我們以歧視合理化對陌生人的恐懼。

文化是我們理解世界、決定自己生活方式的基礎。當影像把本質不斷游移的文化定格，我們對文化的理解將越來越單一，我們的生活方式更一致，對與自己不同的，將會更激烈地反對。當媒體的控制權與文化的詮釋權漸漸二為一體，我們可能會相信這世界存在一套凌駕一切的標準。2002年3月11日，麥加第三十一女子中學發生火災，學生們慌忙逃命，卻被在場的警察趕回校舍之內，原因是她們沒有穿上「正確的伊斯蘭服裝」。十五名學生在該場火災中喪生。

今天，我們拍攝影像、傳播影像、消費影像，資本家、媒體、消費者，誰也不能隔著玻璃或塑膠之岸，觀看責任之火。靈魂在消費社會瑟縮一角，無法善賈而沽，既因它的存在不是為了某一個價錢。它本身就是終極目的。

母親進行式

http://www.blankspacestudiohk.com/24310202802356535441

人類文化可以經歷千百年保存下來，除了因為求生需要之外，人類懂得以教育的方式將知識和經驗流播，是重要原因之一。其中，母親對子女的教育是最沒有系統、缺乏程序、卻深深滲透在子女的生活、記憶，模塑他們的價值觀，影響他們的人生選擇，並通過他們的生育，在未來佔有位置。

然而，無論上了幾次親子訓練，請教了幾位專家，如何與子女朝夕相處在同一屋簷下，還是沒有標準教材，父母除了「大膽假設，小心求證」，惟一可追溯的，便是父母教育自己的方式。即使我們已走過了「父母永遠是對的」的年代，我們曾否真正了解父母經歷過甚麼樣的環境、甚麼樣的成長？我們該怎樣閱讀階模？

中國文化中沒有主流的宗教，但我們景仰的皇帝、父母（特別是父親）、老師，卻要有神的形象，他們勇敢、刻苦、公正、知識淵博，等等。他們是超人化了的凡人。他們有苦不能訴，他們是維繫眾生的代表，是我們眼中的一種價值，所以必須義無反顧地信守傳統要求，履行我們認定該類角色應有的行為；我們難以、或者不願意承認父母也不過是一個活生生的、在年代的洪流中成長的個人，也會懦弱、害怕孤單；他們的外遇也許是他們為了在平淡生活中找尋激起自己的鬥志的理由。我們的文化，是否對「父母」太苛刻了？

如果我們不能客觀地視父母為獨立個體，我們是否有能力客觀地看待孩子獨立的生命？嬰兒離開母題，他第一次凝望你時，你看到陌生，你突然發現，那是長在另一個頭上的另一雙眼睛，但你拒絕接受這想法，因為你無法接受從你身體內孕育的，竟然是個陌生人。

的確，那是另一個身體。孩子也必須經歷心理上的過渡期，才可接受自己與母親的身體是分開的，建立「我」的概念。孩子在這階段依戀毛巾、拇指、洋娃娃，為過渡中的不安尋找寄託。不能順利走過這階段的孩子將會面對在社會生活的困難。母親們，學習與另一個身體分離的你，畢業了嗎？

也斯說：「你用熟悉去理解陌生，想用相似去消除差異」（見《時空的漫遊──訪問上海》）。所以，我們把自己長大的經驗，包括父母與我們的相處之道，套用到孩子身上。我們真正熟悉自己、熟悉這一切的來龍去脈嗎？還是我們再次籠統地用「愛」合理化我們沒有弄清楚的？因愛之名，我們希望子女像自己，或自己的想象。「愛」是甚麼？是擁有？是延續？是滿足自己？是炫耀？2015年11月12日富商劉鑾雄以六億港元買鑽石贈送女兒當日，我在地鐵車廂中，聽到年輕女人用電話跟對話中人說：「我將來就算餓死，也要送子女往名校。你想想，如果在聚會中，我的子女就讀的學校名字是你們聞所未聞的，我多沒面子！」

即使基因會遺傳，父母子女不可能走同一條路。我們不可以把想法一成不變地放置在另一個情景之中。生存景況隨世代改變，身體亦然。如果父母和子女之間可以拋開集體的混沌，認識對方作為獨立生存著的身體，那麼人類獨有的想象力，會讓我們體會另一個身體的感覺，引發我們的同理心。回溯未成為父母之前的自己，如何在另一個家庭穿衣、吃飯、睡覺、遊玩，如何與家人擁抱、撫觸、打架、爭奪，回溯自己的身體記憶，想象家人的感覺，理解家人的世界。家庭文化沒有系統、缺乏程序、卻深深滲透在子女的生活、記憶，一代一代的流傳下去。

建立深度夥伴關係 ──西九文化區管理局對香港舞蹈發展的願景及計劃

原文刊《香港舞蹈年鑑2013-2014》

西九文化區這座樓梯響了十多年，隨著第一階段場地即將在兩年後啟用，在樓梯頂端幌動的人影輪廓漸見清晰，走下來的是西九文化區管理局（西九）表演藝術行政總監茹國烈及藝術發展主管（舞蹈）陳頌瑛，與我們談一下西九對香港舞蹈發展的願景，以及如何以策略和項目配合。

舞蹈界一直關心西九場地的設計規劃，以及能否為香港已然不足及老化的表演場地帶來新動力。茹國烈首先披露這方面的最新發展。在2014年，西九曾與舞蹈界溝通，表示將會建設一座具鮮明舞蹈性格的1200座位劇院。在「舞蹈性格」這大前提下，2015年的方案是把劇院更改為設有三個大小不同場地的「演藝綜合劇場」（綜合劇場），當中主劇場由1200位擴大至1450位，另新增600座位的鏡框式劇院和250位的黑盒劇場各一，前者適合話劇（speech drama），後者適合實驗性戲劇和舞蹈。在同一劇院建築內提供三個場地，規模各異的舞團或獨立人士在按需要使用的同時見面交流，戲劇界及舞蹈界近距離分享空間，有助促進界別間的互動。像「香港舞蹈節」這類集合多種舞蹈演出的大型活動，更可有效地利用劇院中不同場地令形象感覺更整體，觀眾也無須在不同地區之間往返。

除了這些以外，在2017年啟用的「戲曲中心」雖然定為戲曲性格場地，它的設計同樣適合舞蹈演出；而「當代表演空間」（Freespace）是一個大型（450觀眾）的黑盒劇場，比香港文化中心劇院大三倍，樓底更高，適合當代多媒體（包括舞蹈）演出，藝術家也可以利用這個場地的彈性，設計新的觀眾經驗。

以上只是有關場地的計劃。西九希望與舞團有更長期和深入的合作，所以在舞蹈性格的綜合劇場內，會預留空間作「駐區藝團中心」（Resident Company Center）。中心將備有大面積的排練室。西九會陸續推出不同的項目，邀請配合整個文化區發展策略的團體，成為駐區藝團。

茹國烈曾經多次在不同場合提到「場地性格化」。他認為這是實踐西九使命的重要策略。「不管我們受到多少時間或資源上的限制，我們必須在劇場設計和運作上，為香港提供一個新方向，而不是更多性質類近的選擇。香港在1970、1980年代的文康政策以社區功能主導，當年建的『多功能劇場』既適合各種各樣的演出，但同時不特別適用於任何表演形式；人人都可以用，但人人都覺得略有所欠。」

西九為每個場地設定最適合面對的表演形式，亦即是其「性格」，並以專業設備配合。當需要在設計細節上取捨時，會按場地性格而決定。硬件上的安排同時支撐品牌建立的方向。西九會明確地宣傳場地性格，並引導租賃者使用。與香港現有表演場地策略相比，顯然是種進步。問茹國烈有否考慮到強烈的場地性格會讓一些租賃者卻步，他表示，香港其實已走在這方向上，例如葵青劇院定性為比較適合舞蹈演出。近十年新建的場地，如油麻地戲院，高山劇場新翼演藝廳，更是藝術策略先於設計定案。當年支持興建社區會堂或多功能場館的思維已經改變，我們的社會已接受和主動要求性格化場地。

是甚麼讓西九決定新的綜合劇場需要舞蹈性格？茹和陳表示，自2011年8月舞蹈界舉辦「倡議西九文化區設立『舞蹈館』座談會」起，劇院的舞蹈性格考慮已在蘊釀。之後局方一直與業界溝通，改良方案，並在2013年進行專題研究。2015年的方案，在硬件上實際地支援舞蹈的專業發展，同時回應戲劇界對600座位場地的要求。舞蹈種類繁多，有些需要大型場地讓編舞的空間處理可以極致發揮；有些則需要小型空間的親密感。此外，以西九作為一個整體來說，一座舞蹈性格化的劇院能提高舞蹈的「能見度」（visibility）。舞蹈觀眾數量在世界各大城市都低於音樂劇和戲劇，只佔所有劇場觀眾約百分之二十。西九相信舞蹈性格的劇院有助改變香港在這方面的狀況。

既然現有舞蹈觀眾只有百分之二十左右，會否憂慮場地使用率過低，收支難以平衡？茹國烈解釋，「舞蹈性格」的場地不等於只可以用來做舞蹈演出。性格化後的場地仍然可以容納其他表演形式，但配合性格的製作能優先使用。大型劇院的租賃者一定會由不同表演形式組成，例如它很適合音樂劇。場地性格不是一個排他性概念。陳頌瑛補充說：「我們在設計場地時，考慮的是五至十年後的需要。希望有了這個劇場後，舞蹈界將有整體上的發展──包括觀眾量。」

對西九來說，「舞蹈界」如何定義？陳表示，目前香港的「專業舞團」跟隨資助建制和學院系統界定，西九與這些團體緊密合作之餘，著重的是專業的節目質素而非舞蹈種類。過往幾年，西九集中在「促進跨界／跨舞種協作」及「卓越藝術水平」兩方面與業界合作。例如在2014年「自由野」的《s.l.o.a.p.》（Space Left Over After Planning），表演者的專長包括跑酷、極限武術、街舞或當代舞。跑酷不屬於舞蹈範疇，但通過這次專業與非專業的合作，他們都對身體語言的理解有了更深刻的體會。「我們的願景是，透過跨界合作，讓所有界別得到提升。例如在法國，嘻哈舞是專業舞蹈，當中是否有香港應該參考之處？我們相信只要有完善的策劃，通過遴選，能夠發掘更多具專業水平但不在現有體制內的舞者。」茹也表示，「過去幾年考慮到場地因素，我們與街舞或現代舞群體合作比較多，催生了很不錯的化學作用。西九是一個成立不久的機構，沒有既定形象，歷史負擔比較少，可以在形式和協作夥伴的選擇上更開放。」

陳頌瑛亦強調，在場館完成興建之前，西九會致力加強與業界和藝術家的夥伴協作，務求軟硬件的發展能雙缐並行。在2015年8月，西九與「城市當代舞蹈團」將合作，舉辦為期兩周的「光影舞蹈」工作坊，參加者將探索在鏡頭前如何編舞及鏡頭、舞蹈、環境的關係。到了10月，先有一個以研究及開發（research and development）為主的工作坊，邀得法國「勒拉佛爾諾曼第國立舞蹈中心」編舞總監艾曼紐．汀與一衆獨立編舞和舞者交流，並獲得「不加鎖舞踊館」支持為場地夥伴。她期望工作坊激發起參加者更多的創作靈感。另外將有一個由「英國文化協會」協辦、「香港舞蹈團」為夥伴團體，並得到另外兩大專業舞團、香港演藝學院和其他舞蹈機構支持的大型項目。三團的專業舞者將與世界頂尖編舞Wayne McGregor及其舞團Random Dance成員在創作上探索。此項目的另一個目的是推動本港對舞蹈「創意學習」的重視，在香港演藝學院和CCDC舞蹈中心的配合下，西九希望集中訓練舞蹈導師，透過他們各自的教育網絡，提升舞蹈教育水平和影響力。在觀眾結連方面，陳頌瑛認為香港的觀眾經驗仍是傳統地由劇院開始。但現在的科技已可以讓經驗提早進入觀眾生活──例如通過手機程式，所以她在構思一個參與計劃，針對有興趣嘗試新觀賞經驗的觀眾。她說：「我們不可能有足夠的資源與全香港舞蹈界合作，但也不會只把眼光放在某些訓練背景或年齡層的協作對象。我們與業界必須有機地互動。我們推動，希望得到配合。」

最後，茹國烈強調：「西九是一個讓香港藝術向前走的契機。西九是個『文化區』。文化區不只是空間，文化區要對文化有前瞻性、有認識、有承擔。我們對香港舞蹈發展的願景必須與專業舞團的有交接，他們在香港舞蹈最前線，得到最多資源，西九不可能代替專業舞團的角色。香港的專業舞團由1970年代發展至今，還沒有自己的家，像是沒有殼的蝸牛，沒有可以發展的基地，今次演完後不知道下次在哪兒演，這又有何專業可言？全球有特色的場地，都有自己的藝術方向，並與藝團緊密地發展有創作性質的合作關係。最重要、也是最基本的，就是西九的成功，必須同時代表了香港藝術的整體成功。」