人類各種溝通工具之中，語言（在本文中指語話或文字），似乎擁有相對（例如）動作超然地位。雖然呈現為文字的符號結構，以及相關的意指／能指關係本質並不依循科學根據，卻是理性思考的憑證。書寫確立自我，呈現主體思維。如果語言傳遞思想，在劇院裡的語言，包括劇本、演出前的排練語言或演出期間面向觀眾的台詞，表達的是誰的思想？
劇作者把其感官接收的現象世界，以文字呈現，成為劇本。閱讀劇本的人，卻不能完全接收作者原意，概因語言理解與文化表達有着千絲萬縷的關係，因應文字與文字之間在特定時空的互相指涉，因應個人與文字的關係，讀劇人將對文字有異於作者本意的理解。「忠於原著」是否一個游移不定的偽標準？演員在舞台上唸的對白，是詮釋劇作者的世界，還是闡述自己的思考？
編舞英文「choreograph」一字，演化自法國人Tabourot在1589年發明的文字「orclesographie」，當中「orcleso」解「動作」，「graphie」解「書寫」。Tabourot用文字書寫跳舞教材，將身體知識以語言傳遞。文革期間，樣板戲的演出手冊厚如《聖經》，每一個動作、每一個身體部位如何放置、身體如何被放置在舞台上，鉅細無遺地由文字指示。身體必須遵從文字。對美國藝術家Bruce Nauman而言，「編舞」反映語言與身體之間的權力關係──舞蹈創作人在舞蹈室內，用語言對他人的身體發出指令。他在1967的錄像作品《Walking in an Exaggerated Manner
Around the Perimeter of a Square》中，根據語話指示沿着地上的正方形邊走邊擺動臀部，體會語話如何通過接收者的聽覺抵達腦部，經由聽者的文字知識解碼，再轉化成肌肉骨骼的物理動作。在這過程中要梳理的問題是，身體如何「理解」語言？何以「語言」有資格成為身體活動的準則？
舞台上的身體本體，是存在實體，還是他人眼中的現象對象？創作人的語話指示，如何轉化為他人的身體表達？在舞台上，在作者的語言和表達的載體──身體之間，似乎還需要些甚麼，才有助我們跨越兩者之間的一些落差，和一種可能是主客關係的張力。
我想，卡爾·博蘭尼（Karl Polanyi）廣為人知的騎自行車比喻，可以提供一些線索。他指出，我們即使把學習騎自行車手冊內容倒背如流，也不等於我們會騎自行車。騎自行車時，我們需要「聆聽」多一種語言：身體內在訊息。
Bruce
Nauman在錄像作品中思考的，可以追溯John L. Austin的「言語行為三分說」中的「言後行為」（perlocutionary
act）。語言除了表面意義外，還會在聽者心理層面產生影響，從而啟動身體反應。「言後行為」本質上帶有「編舞」的特性（choreographic
nature）──如果編舞在廣義上指對他人的身體在空間展示的調配。即使我們撇開語言指示與身體反應之間的權力關係，也不可在無視兩者的主客之分，因為它為舞台上的身體帶來一個本體論的疑難：演繹者的身體，是相對於原創語言的客體嗎？
語言指示和身體知識之間存在不能逾越的落差：不是所有思想都能被語言表達，語言的產生和應用本身需要經驗；偏偏經驗卻極度過人化。沒有吃過酸的，寫出來的「酸」字沒有存在感；我吃着酸的，你卻覺得甜。作者對文字的經驗，無法「過戶」到舞台上的演繹者。在用腦袋「明白」語言之餘，在講出、在聽到那些來自劇本舞譜的文字、來的導演編舞的語言指令時，身體有甚麼感覺？讓舞台身體在當下經驗、被觀照、產生存在感的力量，是這種感覺，還是語言？
最後，我想提出的思考是：語言是功能（purpose）還是目的（object）？語言是某一特定的人在某一特定時空受某一特定文化背景下紀錄思想的符號。它的生命存在於記下一刻，還是在被理解演繹之中？
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