最近看材料，更詳細地認識到始自美蘇冷戰時期、近至伊拉克戰爭之後，美國人種種以剝奪人類感官為基礎的「科研」、及後發展為刑求的手段，是多麼可恥。談舞蹈為甚麼要拉扯上這個題目，是因為有感都市人已儼然主動放棄與身體的連繫，不但可惜，更關乎人之為人的意義。感官不只讓我們收訊息，知冷暖，沒有了感官，腦袋也不再可以給我們存在感。用身體理解世界，就是這麼重要，奪去別人身體感覺，就是那麼令人髮指。
同樣地沒有了身體，舞蹈便沒有了存在的原因。這話不是跟「太陽從東邊升起」一樣理所當然嗎？在資本城市中，未必。現代人蝸居於重思想而輕身體的價值包袱中，重他人評價、輕對自己誠實。都市生活令我們失去與存在最原始、直接而真實的接觸方法。有太多的舞蹈，身體由舞蹈中應該擔任的主體，成為了編舞擺佈的客體，成為了觀眾以腦袋觀看的客體。即使是理應建立於真實之上的當代舞，也無法逃離大量技巧包裝的誘惑。面對生命的勇氣和自省，需要經年建立，又不能量化成證書票房，面對只求消費、不懂得憑身體感覺直觀舞蹈的觀眾，走身體的路，總比走奇觀的路不討好。何苦去做？
所以要看「陶身體劇場」的《6》和《7》。
「陶身體劇場」的美學是赤誠的身體力量，是感官訊息的直接呈現。舞蹈不以概念包裝，不以再現為目的，動作不是表徵，它是最終目的。陶冶藉着作品與我們分享一種處理世界的方法，喚起一種我們共同擁有但被都市生活壓抑了的能力。當理性社會變得無法被理解時，「陶」的觀看方式為我們打開了一扇窗。看「陶身體劇場」，不能只用腦袋眼睛，必須打開皮膚觸感，坦然面對感覺，與自己的身體和平共處。
《6》甫開始，便見六位舞者背向觀眾舞動。「陶」的作品，一開始便直入戲肉，沒有人工化的起承轉合，就如日常生活動作，每個反應都是重點。演出的構成是一個短動作段落的不斷重複。重複是雙面刃，可以有效帶動觀眾投入演出，亦可驅散觀眾的注意力，其間差別在於舞者有否當下自我觀照的能力和全然投入的專注。六位舞者在作品最初的六分鐘持續背向觀眾，一次又一次地完成同樣的動作段落，六人的脊椎活動能力非常強，汲取發自腹部的核心力量，通過脊椎導引全身，緊緊貼在地上的雙腳與大地交換能量，快速活動的上身穩置在扎實的下盤上，仿佛迎風而上的大樹。舞者的能量在重複之間凝聚、增長，一波接一波的如浪潮湧向觀眾。小河創作的極簡音樂，以單弦拉出低緩音調，沉厚的音境呼應舞者身體汨汨流出的堅實能量。演出過了約三份之二，舞者才開始在舞台上有限地走動，音樂才開始加入更多樂器聲音。以沉緩的耐性，謙卑地在人類急迫發展的路上讓時間走過。
陶冶曾表示，他初到北京生活時，每天乘搭公車來來回回，那種無意義的身體運動引發他創作前作品《4》、《5》，其中蘊含的虛無感延展至《6》、《7》，把這些作品放置在時代脈絡中理解，表面上的抽象其實是城市生活具象的反映。《6》的舞台燈光暗黑，舞者穿著一致的深色服裝，面孔性別看不清地在相同動作中往復。個人是這個時代的一個沒有身份的組件，卻主動地追隨大勢流向，為的是在整體中佔有一處模糊的存在，總比落了單的不安好。陶冶沒有以所謂藝術家的超然視點再現眾生相，他只是把觀察壓縮成簡約的直接呈現，在這層面上，他展現出一種幾近無情的冷靜。
《7》與《6》是一對異卵雙胞胎，同源而異生。《7》的七位舞者穿著白色緊身的中性服裝，在明亮的舞台上配合陶冶製造的人聲效果，繼續重複《6》的動作段落。貼身彈性布料是現代的人工產物，被這種理論上可以高度延伸布料包裹的身體，卻需要奮力對抗布料對動作的阻礙。在強烈燈光照耀下，服裝迫使舞者身體作出的真實反應，就是作品的訊息。《6》與《7》的並置，仿佛現代理性都市的二元價值觀：黑／白、光／暗、單／雙、男／女，身體的真實卻總是落在二元之間的縫隙。在《6》之中，舞者提著下裳的雙手放置在盆骨兩邊前方；在《7》之中，雖然無須再把衣物拉起，雙手卻仍緊貼在相同部位之上。身體的慣性在被規範和自然狀態的二元之間，我們又察覺了多少？
在一個有話不能直說的社會，當誠實變成施政者的弱點、人民用謊言換取安全時，「陶身體劇場」身處的社會迫使他們更深刻地追溯身體圖譜，以專屬自己、無可奪去的感覺，沈澱成超越話語的溝通，在沉默中大聲疾呼，揭示當下存在的景況。《6》與《7》的當代性陷於城市資本主義之中，同時又滲透著中國文化的堅忍、內斂。看「陶身體劇場」的舞蹈，總覺意猶未盡，感到自己的身體與舞者的能量共時推進，恨不得讓那澎湃感覺一直延續，直至它帶領我們以藝術之眼，觀看到生活的另一種面貌。
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