做一個紅樓之夢 ── 《紅樓．夢三闋》綵排之我見

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朱、赤、丹、茜、彤、赭、緋、絳，中國人對「紅」色的描述，細緻而複雜，精心推敲成眾多層次，各有性格質地，適切地配襯着生老病死。在循環不息的生 命輪迴中，肉身留得下的存在印記，究竟不如一抹紅。是否就此抱頭做個紅樓之夢，幻化頑石一顆，安於世間一隅，做個生命流轉的旁觀者？

黎海寧 《夢未完》的金陵十二釵，由男女舞者混合演出。在黎氏蘊含人文精神的想象中，人間風月情濃，良辰美景奈何天，又豈在於是男是女？十二釵對鏡細心裝扮，整理 儀容，為的是在人前風華絕代，還是希望美麗的外表，能打動漠然命運，好求得一絲惻隱之心？作品其中一段，十二人面對龐然的紙卷輪流舞動，彷彿要以一己之 身，改寫生命之書上已乾的墨跡。舞蹈的痕跡，在生成一刻已然消逝，奮力地跳，終究枉然。

黎海寧對美有着直覺的敏銳，她的美學注重形式，卻不 囿於形式規範；不離傳統舞蹈語彙，卻處處透現她對當今生存景況的洞察。作為編舞，她非常細心觀察每一位舞者，尊重其特質，作品的出塵呈現，植根於她對人對 事的在地關懷。看盡色相的虛妄，縱然心裡明白，自己同為芸芸眾生之一，也無從脫卸。作品飄散着裊裊憐憫和感懷。黎海寧愛說一句「我不知道」，其實，她知 道。

何應豐的《假語村內一塊石頭》綵排相片（圖片由香港舞蹈團提供）

何應豐的紅樓之夢，是個大同的夢。他邀請每位舞者以即興的身體，追蹤私密故事每一處細節，由內動到外動，以舞蹈勾勒自己的生命軌跡。在舞台上即興創作，舞 者需要專注觀察自己和他人。只是眼看耳聽手觸並不夠，還須即時作判斷，決定如何以下一個動作說故事，同時與台上其他一切同進退。在以自己的意識決定肉身的 舞台位置的一剎那，舞者體會至高的自主和自由。與其說何應豐在創作一台叫《假語村內一塊石頭》的作品，不如說他在創作一個讓每位參與者重遇生命尊嚴的契 機。何氏美學，需要帶着入世的人道精神，方可得見。

 楊雲濤的《白》綵排相片（圖片由香港舞蹈團提供）

楊雲濤以獨舞《白》，為生命立此存照。從近距離看舞動中的楊，你會看到夾雜在黑髮中的幾絲白髮，看到他的汗珠由一顆變成一串再變成一道水流，看到他 的皮膚隨動作摺疊放鬆。漸漸你不再看到舞者，只看到消耗中的血肉。楊的紅樓之夢，是以無比的勇氣把2016年7月的楊雲濤赤裸呈現。他可能不完美，他可能 對人生的起伏未能從容面對，相比起賈寶玉在雪白天地中那遙遙一拜實在有太多糾結，但你看着他，看到了此刻的自己。楊雲濤的美學很個人化，向內心嚴苛發掘， 呈之於外的卻是謙和。

千百年來，中國女子與紅色纏綿繾綣，胭脂、丹寇、絳唇、茜裙，交織出一個又一個的紅顏故事。香港舞蹈團即將在八月公演 的《紅樓．夢三闋》，關懷的是通過女子令人類得以代代繁衍的生命。舞蹈有時是殘酷的，舞者帶着自己無可被取代的生命上舞台，卻總有更年輕力量更澎湃的後來 者在旁窺伺，蠢蠢欲動。只有跨越技巧，在舞台上找到完全真實的自己，才可留下超越作者生死，在時間洪荒中如《紅樓夢》般留存下來的作品。

Mr. Judge and Firefly

A thunderstorm was building up when I stepped out of the Ngau Chi Wan Civic Centre on Jul 9, 2016, after watching Outshine (presented by E-Side Dance Company.) The weather reminds me of a summer evening six years ago when Yuh Egami, Luo Fan and I were sitting on the balcony of a restaurant in Central, chatting away while clouds gathered in and turned into heavy rain. I can’t recall the contents of that conversation. The one thing that left impression on me though was that the gentlemen transformed over dinner from dancers to individuals. Individual as an indivisible entity of his mind, his body, and his action. History repeats itself on this evening of Outshine. Luo and Egami did not present us with dance pieces named respectively Mr. Judge and Firefly. They presented to us two individuals named respectively Fan and Yuh. 

 

The René Magritte-ish Luo appeared as the stage lights up. In his felt hat, overcoat and leather shoes, is he coming in from outside or is he about to go out? Picking up the fallen chairs, is he putting them back to where they were, or is he dislocating them? Luo’s movements serve as the second narrative, alongside the first delivered in a man’s voice. Are the two narratives about the same person? Are they sequential or do they run in parallel? Amorphous. Unrestrained. Imagination-inviting. Laboriously, Luo moves the five chairs from the front side to the back of the stage, delivering his movements with limited magnitude and profound precision. When finally all the chairs arrive there, he takes off his overcoat and shoes, places them on and underneath the chairs. What is the condition for remembrance? Do we go into history when our bodies move or with the traces our movements leave behind? 

 

From that point on Luo dances. He dances with immense relaxation and fluidity, as if he was a brush drawing in the air. He dances with his limbs, his eyes and his lips, as if every piece of muscle had a story to tell. He dances with eagerness and spontaneity, as if he was only satisfied when the movement is made. If it was Luo’s body who used to dance, in Mr. Judge it is his soul dancing through the vessel named Luo’s body. 

 

My only problem was I had to make a choice between the two parallel-running narratives because they were addressing to different, and sometimes competing, faculties of my perception. Chang Lanyun’s poetic video images gently led me to my choice of landing on the moving body. Her canopy of trees is serene and imbued with the promise of the unspeakable, reliving us from the burden of the words. 

 

It has been a few years since Egami last choreographed in an E-Side production. To me a line of his personal quest quietly links his previous work(s) and Firefly: the quest for the relationship, or entanglement, of individuality, its expression via dance, and the ephemeral body. Will these three ever come to terms? This time around Egami chooses to work with two beautiful female dancers: Wu Cheng-fang and Yui Sugawara, who perfectly demonstrate what it means to be elegant. Yet what is more striking is the confidence and freedom in their movements, especially in the first part of the work, when they dance as Wu Cheng-fang and Yui Sugawara. They dance for nothing and no one but themselves and this is when they are most powerful and engaging. Their desire of having six legs and wings whispers the transience of the life as a dancer – as fireflies. 

 

I am curious with Egami’s artistic choice of glorifying the body of the dancer by taking it away. In the second half of Firefly, the bodies gave way to the motion-capture graphics on a dimly lit stage. If a dancer’s life-span as a performer is short because of the limitation of their physicality and they, like shortly-lived fireflies, can only strive to become the brightest spot in the air, is this an analogy that calls for visualization? Or is it because, again, the condition for remembrance is and only is the traces our movements leave behind?

哐啷一聲，吳文翠在香港投下了顆粒

在台灣，吳文翠是一名資深、備受肯定的表演藝術工作者，但在香港，她不算活躍，每十年才與香港結一次緣。第一次演出是1994年在藝穗會的《女 殤》。2004年參加了香港中文大學舉辦的「十年建樹1993-2003華文戲劇作品研討會」。2016年再與香港結緣，四月底演出全新作品《我歌我城》 後，六月底再來港，重演十二年前創作的《蛇，我寂寞》。兩個小型製作，雖然未必能撼動香港普遍對藝術所持態度，但我觀察到一些值得思考的情況。
我 純粹以觀眾身份參與《我歌我城》。可能由於演出宣傳渠道主要接觸慣常的舞台愛好者，演出地點（牛棚藝術村）也不是閒逛時會走過的鬧區，所以在等進場的時 候，我與其他觀眾們笑言：這場合仿佛是一次劇場界小聚；但其實我對於某些觀眾群的出現有點訝異：一是數位資深的舞台工作者（以文翠的資歷這不難理解）；二 是一群就我所知比較傾向觀看純舞蹈的舞者；三是大概不可能在二十年前看過文翠演出、理應對她認識不深的年輕人。演出場地無座位，空氣有些悶，台灣「白色恐 怖」歷史也不是每個香港人都清楚，但觀眾的耐性、專注（最不專注的可能是在觀察他人的我），令場內能量的交換流動幾乎到了可以觸碰的程度！
《我 歌我城》甫演完，我與「流白之間」團隊，開始宣傳六月底、由我們負責的《蛇，我寂寞》重演，由於沒有資助，宣傳幾乎完全依賴facebook。香港的監製 們都知道，一般來說，票是在演出前兩、三星期，在大量圖像文字混合而成的「劇透式定心丸」的保證之下，才真正開始售出。可是，《蛇，我寂寞》宣傳開始後不 足一星期，座位已經全部訂滿，其時距離演出尚有六星期。我實在非常意外。我反覆想要不要加場，因為我憂慮在短短兩個月內兩次演出，同樣是獨角戲，文翠是否 可以支撐加場的觀眾量？持續收到的觀眾查詢讓我們決定加一場，結果同樣滿座，而且觀眾比第一場還要多。

另一個意外是媒體的關注。在香港如此競爭激烈、商業掛帥、喧囂速食式的媒體生態中，藝術一向沒有位置，但《art plus》、《明周》分別邀約文翠專訪，《立場新聞》、《舞蹈手扎》也有《我歌我城》的評論。有云《我歌我城》內容雖然關於台灣歷史，卻成功地召喚了香港 人在「雨傘運動」後生出的社會意識，對媒體來說有話題性。如果事實如是，可以思考的是，對媒體、以及它們面對的大眾讀者來說，社會介入是否讓他們關心藝術 的原因？
固然題材的牽動引起各方面的注意，但同樣重要的是，吳文翠的演出呈現在香港舞台生產線上投下了一個顆粒。它小得不足以令生產線停 頓，但大得足以令機器發出了一聲哐啷，引得人們注意它一下。這個顆粒叫「誠實」，面向之一是對題材深度挖掘。香港藝術對主題的挖掘並不深入，因為生產線容 不下挖掘所需的時間，因為偏離約定俗成標準的挖掘難以銷售，因為「贏在起跑線」式思維只教我們向着目標跑，卻沒有教我們如何擁抱包裝底下的真實。吳文翠對 歷史、對死亡、對愛慾、對懦弱的挖掘，沒有道德前設，沒有推銷藝術家由上而下的觀點，她直接走入生命的美好和醜陋之中，不批判，也不因「純藝術」之名而拒 社會於創作門外。

「誠實」的另一面向是表演者的演出狀態——剝去華麗包裝之下的赤裸——是要經歷怎樣嚴苛的訓練才可以如此淬煉如此坦然地在 觀眾眼前呈現？無可否認，太極導引、Grotowski系統和舞踏訓練，對文翠非常重要，但一站到舞台上，「誠實」便取決於表演者性格、勇氣以及對表演的 態度。西方舞台（或其他藝術、非藝術）訓練著重以自己為中心的向外佔領，東方的思想核心是抹掉自我意識的內在尋索。把自我完全褪去，變得渺小得幾乎見不 到，透明了，便是力量最強大的時候。

吳文翠追隨的哲學和方法只是千百種表演理論之一，它必定有其存在需要，但必不是最好的或唯一的。對觀 眾、特別是非從業員的普羅觀眾而言，舞台對他們的意義只在於他們有沒有在作品當中見到自己。從一眾來看吳文翠演出的年輕觀眾、以及過去一年我在「身體步道 上的文化展演」研究計劃多次分享會接觸的參加者看來，二十歲代的年輕人對劇場的期望遠超於香港現有的表演形式。在互聯網年代的資訊洪流中長大的年輕人，對 世界知道得很多，思想很複雜，但尋找路向的能力未必跟得上；加上主流教育的壓力，藝術參與於他們不再是1980年代的中產生活裝飾，而是走入真實生活和梳 理思維的行動。年輕人對藝術的期望，是否由藝術家來實踐，是藝術從業員必須面對的思考！