哐啷一聲，吳文翠在香港投下了顆粒

在台灣，吳文翠是一名資深、備受肯定的表演藝術工作者，但在香港，她不算活躍，每十年才與香港結一次緣。第一次演出是1994年在藝穗會的《女 殤》。2004年參加了香港中文大學舉辦的「十年建樹1993-2003華文戲劇作品研討會」。2016年再與香港結緣，四月底演出全新作品《我歌我城》 後，六月底再來港，重演十二年前創作的《蛇，我寂寞》。兩個小型製作，雖然未必能撼動香港普遍對藝術所持態度，但我觀察到一些值得思考的情況。
我 純粹以觀眾身份參與《我歌我城》。可能由於演出宣傳渠道主要接觸慣常的舞台愛好者，演出地點（牛棚藝術村）也不是閒逛時會走過的鬧區，所以在等進場的時 候，我與其他觀眾們笑言：這場合仿佛是一次劇場界小聚；但其實我對於某些觀眾群的出現有點訝異：一是數位資深的舞台工作者（以文翠的資歷這不難理解）；二 是一群就我所知比較傾向觀看純舞蹈的舞者；三是大概不可能在二十年前看過文翠演出、理應對她認識不深的年輕人。演出場地無座位，空氣有些悶，台灣「白色恐 怖」歷史也不是每個香港人都清楚，但觀眾的耐性、專注（最不專注的可能是在觀察他人的我），令場內能量的交換流動幾乎到了可以觸碰的程度！
《我 歌我城》甫演完，我與「流白之間」團隊，開始宣傳六月底、由我們負責的《蛇，我寂寞》重演，由於沒有資助，宣傳幾乎完全依賴facebook。香港的監製 們都知道，一般來說，票是在演出前兩、三星期，在大量圖像文字混合而成的「劇透式定心丸」的保證之下，才真正開始售出。可是，《蛇，我寂寞》宣傳開始後不 足一星期，座位已經全部訂滿，其時距離演出尚有六星期。我實在非常意外。我反覆想要不要加場，因為我憂慮在短短兩個月內兩次演出，同樣是獨角戲，文翠是否 可以支撐加場的觀眾量？持續收到的觀眾查詢讓我們決定加一場，結果同樣滿座，而且觀眾比第一場還要多。

另一個意外是媒體的關注。在香港如此競爭激烈、商業掛帥、喧囂速食式的媒體生態中，藝術一向沒有位置，但《art plus》、《明周》分別邀約文翠專訪，《立場新聞》、《舞蹈手扎》也有《我歌我城》的評論。有云《我歌我城》內容雖然關於台灣歷史，卻成功地召喚了香港 人在「雨傘運動」後生出的社會意識，對媒體來說有話題性。如果事實如是，可以思考的是，對媒體、以及它們面對的大眾讀者來說，社會介入是否讓他們關心藝術 的原因？
固然題材的牽動引起各方面的注意，但同樣重要的是，吳文翠的演出呈現在香港舞台生產線上投下了一個顆粒。它小得不足以令生產線停 頓，但大得足以令機器發出了一聲哐啷，引得人們注意它一下。這個顆粒叫「誠實」，面向之一是對題材深度挖掘。香港藝術對主題的挖掘並不深入，因為生產線容 不下挖掘所需的時間，因為偏離約定俗成標準的挖掘難以銷售，因為「贏在起跑線」式思維只教我們向着目標跑，卻沒有教我們如何擁抱包裝底下的真實。吳文翠對 歷史、對死亡、對愛慾、對懦弱的挖掘，沒有道德前設，沒有推銷藝術家由上而下的觀點，她直接走入生命的美好和醜陋之中，不批判，也不因「純藝術」之名而拒 社會於創作門外。

「誠實」的另一面向是表演者的演出狀態——剝去華麗包裝之下的赤裸——是要經歷怎樣嚴苛的訓練才可以如此淬煉如此坦然地在 觀眾眼前呈現？無可否認，太極導引、Grotowski系統和舞踏訓練，對文翠非常重要，但一站到舞台上，「誠實」便取決於表演者性格、勇氣以及對表演的 態度。西方舞台（或其他藝術、非藝術）訓練著重以自己為中心的向外佔領，東方的思想核心是抹掉自我意識的內在尋索。把自我完全褪去，變得渺小得幾乎見不 到，透明了，便是力量最強大的時候。

吳文翠追隨的哲學和方法只是千百種表演理論之一，它必定有其存在需要，但必不是最好的或唯一的。對觀 眾、特別是非從業員的普羅觀眾而言，舞台對他們的意義只在於他們有沒有在作品當中見到自己。從一眾來看吳文翠演出的年輕觀眾、以及過去一年我在「身體步道 上的文化展演」研究計劃多次分享會接觸的參加者看來，二十歲代的年輕人對劇場的期望遠超於香港現有的表演形式。在互聯網年代的資訊洪流中長大的年輕人，對 世界知道得很多，思想很複雜，但尋找路向的能力未必跟得上；加上主流教育的壓力，藝術參與於他們不再是1980年代的中產生活裝飾，而是走入真實生活和梳 理思維的行動。年輕人對藝術的期望，是否由藝術家來實踐，是藝術從業員必須面對的思考！