工廈強拍比不會用八達通更離地

2009年，林鄭特首為時任發展局長期間，曾高調推動「活化工廈」，計劃持續至2016年3月。七年下來，成效強差人意，全港1,400多幢工廈只有151幢完成活化，當中大部份為改裝，整幢重建的有限。

自己倡議「唔輸得」

出任特首後的第一份施政報告中，林鄭即提出「研究重啓工廈活化計劃」，「探討如何在計劃之下為……文化、藝術、創意產業以及合適的社區設施，提供合法及安全的運作空間」。換句話說，使用者的需要將依循活化計劃的大原則，而非因應需要而制定計劃內容。政府的前提是「先改裝，再文化」，與使用者親身驗證的「不改裝，更文化」，原則落差甚大。

我自09年起參與「工廈藝術家關注組」行動，爭取工廈藝術工作室合法化；同一時期發展局降低高樓齡住宅大廈的強拍門檻，但不涉及工廈。2010年，關注組曾與林鄭會面，反映工廈租金在活化計劃推出後大幅上升的情況。林鄭在會上言明，「先要由民間出面問業主（會否進行活化），不能由政府去問民間攞物業。」的確，很多舊工廈業權分散，在政府論述中的「非法使用者」，正正因為申請人無法取得足夠業權比例贊成活化，才可以繼續租用工廈。

曾經有消息指在2014年政府已察覺活化計劃成效有限，但拖了兩年才宣佈停止，事隔短短一年又提重啟，可見林鄭對自己的倡議「唔輸得」，更打算重啟之時，加入新措施，「探討如何促進舊工廈加快集合業權包括檢視適用於舊工廈的『強拍』門檻」，相信就是針對導致活化計劃失敗的一大原因，即業權分散。今天政府幫業主統一業權，所產生的影響並不一定比「攞物業」小。關注組當年向林鄭建議，政府可以規定活化後的工廈預留少量單位，以低於市值、文化藝術工作可承擔的租金租出，作為將在活化後獲得龐大金錢利益的申請者的社會責任。當年建議沒有被接納，以文化之名活化之後加租獲利的卻大有人在。今次重啟計劃，政府有沒有汲取上次向資本家傾斜的教訓，在設計上平衡社會不同持份者的需要？

其實工廈用戶的訴求簡單不過，就是更新地政和消防條例，以配合工廈在本世紀的真實使用情況，不要再停留在1960年代的風險想象。但由於政府無法打通部門之間的合作，唯有假手民間，以申請活化為名改變土地用途，使消防鬆綁。

不過，以香港實際情況來說，除了地產商，還有誰負擔得起活化所需的金錢和人力資源？「非法」工廈用戶之中，除了滿足社會精神層面的文化藝術之外，亦有不少照顧弱勢社群需要的非牟利團體，換句話說，是完成一個文明社會基本構成的使用者群，卻因為過時條例而持續背負違法之名。

在施政報告中與活化工廈相提並論的，是「ADC藝術空間」模式。把它視為對提供文化空間的交代，實在貽笑大方。由2013年至今，ADC只在黃竹坑提供了17個工作室予24位藝術家租用。2015年藝發局啟動大埔舊校改建，完工之日仍未有宣佈。

以小恩小惠轉移視線

由舊廠廈改建的「賽馬會創意藝術中心」，十年來申請租戶一直以倍數高於單位數量，同類設施卻一直未有增加。明明放着可以滿足文化界空間需要的工廈，政府不好好修補現有條例的缺點，卻以杯水車薪式的小恩小惠轉移視線，莫非想向社會表達，文化空間要受規範才值得存在？非牟利團體一直要求政府公開空置校舍資料，以尋求善用閒置空間的方法。直至2017年5月規劃署列出「經中央調配機制檢討的空置校舍用地」，才知道原來香港有近150間空置校舍，但施政報告中，完全未有提及政府對處理此等空間的態度和策略。

對於無法負擔高昂商業租金的工廈用戶來說，新特首的施政報告不過是舊瓶舊酒，新意和誠意都欠奉。

所謂解決工廈問題，就是政府把問題交到社會手中，讓有（金錢）能力者解決之，只要解決了，「解決」的實質為何並不重要。可悲的是，香港仍然存在一種普遍意識，認為窮是種罪；在資本社會的窮是如何發生的，卻很少被討論。

不會用八達通的特首，她的離地被接納為以私家車代步的成功人士的合理無知。所以，她可以理直氣壯地繼續不會用八達通，也可以繼續堅持以強拍對付工廈租戶。

2017年10月23日 信報

身體作為跨學科研究對象

http://www.blankspacestudiohk.com/2015-162418024230-39376225803426934899234782145031574236373533621123.html

曾經有一段時間，我們認為在舞台上的身體應該完全臣服於劇本。十八世紀的舞台身體是符號身體（semiotic body），演員身體表現的自我痕跡必須完全被除掉，它是表達文字劇本的工具。身體的「去身體化」定義舞台身體的價值。

曾經有一後時間，我們認為需要以自身經驗建立與角色的關聯，所以有斯坦尼斯拉夫斯基體系、或美派方法演技（Method acting），甚或梅耶荷德的N=A1 + A2方程式。演員要「演活」角色，以自己的真實存在成就一個虛擬存在的合理性。

到了世界被接連的戰爭弄得殘破不堪，我們轉向關注主體如何存在於世界之中，重新強調身體作為現象（phenomenal body）。Mary Wigman 以表現主義重建在大戰後被踐踏殆盡的個人價值。自1960年代前衛藝術思潮的生發開始，身體成為了眾多重要思考的實踐場域。Jerzy Grotowski強調「我與我的本質體共生」。Lucinda Childs 或 Yvonne Rainer的極簡主義中的舞台，重點只在身體。思想與身體的二元論不再超然於一切地成立。而東方的表演藝術，不論是中國戲曲、峇里舞蹈、能劇、歌舞伎、kathakali等等，從傳統下來一直強調以內在的「意」，貫穿全身才形之於外，身體就是全部，total。

在差不多同一時期，德國及美國的學術界意識到表演研究（performance studies）需要在跨學科層面進行。雖然這意識正好反映了知識區隔（knowledge compartmentalization）及知識份子身份等問題，但其中重要的訊息是我們承認了舞台身體並不可能存在於社會大環境之外。我們的身體，滿載文化印記；要了解在表演中不能或缺的身體，出發點可以是社會學、人類學、哲學、媒體學、文化研究、生物力學……

在香港，我們的表演藝術有其獨特的「純粹性」：表演的概念想象、舞台構思、專才訓練、評論研究，都在表演藝術圈內發生。我們明白「身體作為現象」的理念，我們擅長其使用方式，但我們未能深入剖析現象的內涵。身體好不容易才走到能憑藉其本身特質出現在當代劇場的舞台上，再往前走，它需要變得更明澄、更立體、更豐富、更……當代。

在策劃是次計劃的文化思考部分時，我視所有參與的表演藝術工作者同時為研究員及研究對象。他們表達其關注事件的劇場手法，將會向各觀察員及嘉賓揭示他們的身體文化痕跡。長遠來說，我期望這種揭示引起不同學科的研究員的關注，讓表演研究在本地學術界漸漸找到應有的位置。

乙未年立秋之後

The body as an inter-disciplinary research object

There had been a time when we believed that bodies on the stage served nothing but the written script. In the 18th century, everything hinting at the actors’ bodily being had to be eradicated. The “semiotic body” was the ideal tool for expressing the text.

There had been a time when we believed that we should draw on our own experiences when “playing” a character. From that belief developed Stanislavski’s System, or Method Acting in the US, and the Meyerhold formula N=A1 + A2. Actors rationalized the verisimilitude of fictive characters with their very living bodies.

Then the wars crushed the world. We began to wonder how to relate our identity to the now shattered society, in which we used to exist without giving it a second thought. The presence of the phenomenal body caught our attention. Mary Wigman’s expressionistic dance is an individuality outcry. Since the avant-garde movement in the 1960’s, the body has become a practice ground of ideologies. Jerzy Grotowski advocated “the doubling of being a body and having a body.” Body takes the minimalistic center stage of that of Lucinda Childs’ or Yvonne Rainer’s. The duality of mind and body is no longer truer than everything else. On the other end of the globe, oriental performances, be it Chinese Xiqu, Balinese dance, Noh, Kabuki, or Kathakali, has its emphasis on the “intention” (yi) that travels through the entire body before it finds its way to expression. The body is the total.

Parallel to the artistic explorations was the awareness to the interdisciplinary academic potential of performance studies in the US and Germany. While this inevitably reminds one of the criticism to knowledge compartmentalization and the definition of intellectuals, it is also a recognition of the body on the stage as a continuation of the body in the living environment. Our bodies are tattooed with traces of our culture. The departure point to make sense out of the body, which is the critical component of the bodily co-existence in a performance, lies possibly somewhere in sociology, anthropology, philosophy, media studies, cultural studies, bio-mechanics……..
In Hong Kong, our performance arts follows a peculiar “pureness”: the concepts, stage representations, training, critique and research start and end within the performance art field. We comprehend conceptually what a “phenomenal body” is, we are skillful with its deployment, but we are yet to delve into what lies beneath the “phenomenon.” It has taken a long while for the body to exist in its own right on the contemporary stage. To secure its position, it should become more transparent, more shapely, more resourceful, and more……contemporary. 

I regard the participating artists in this project both researchers and research objects when planning the “cultural contemplation” in this project. How these artists tackle the theater issues that interest them will reveal to us the cultural traces embedded in their behavior, their bodies. In the long-run, I wish that such revelation will interest researchers across various knowledge areas, so that performance studies will gradually gain traction in the academic circle in Hong Kong.

要有多純粹的眼睛，才可以看Noé Soulier？

2017年的Festival d’Automne à Paris （巴黎秋季藝術節）剛剛於9月13日開始，開幕週節目除了有來自近年甚受歡迎的英國劇團「Forced Entertainment」的《Real Magic》之外，還有巴黎土生土長的舞蹈家Noé Soulier的《Performing Arts》。

Soulier曾就讀於CNSAD（Conservatoire National Superieur d'art Dramatique Paris）、加拿大l’École Nationale de Ballet du Canada，以及布魯塞爾P.A.R.T.S.等等。Soulier 的作品探索何謂「動作」，而《Performing Arts》則對視覺藝術和表演藝術的界線、「編舞」之為「空間思考」以及「轉瞬即逝」（假如視覺藝術與表演藝術的主要分別是其可保存性的話）的本質提問。

Soulier說：舞者喜歡走進美術館跳舞，那麼是否可以反過來，把美術館放上舞台?《Performing Arts》是一次把藝術品在舞台上放置和移除的展示。「演出」的是「扮演」美術館策展及報展專才的一眾男女。他們解開運送藝術品時加予的重重包裝，小心翼翼地放置在舞台上；二、三分鐘後，過程逆轉，藝術品再次被嚴嚴的包裹好，運離舞台。物件在空間有與無的交替、工作人員（表演者）以幾近鏡像逆向重複的動作，構成演出的全部。

以出場的藝術品的來頭和數量看來，Soulier花在前期的設計及聯絡的心血，應該龐大無比。二十件藝術品橫跨不同媒介，有傳統的雕塑、繪畫，亦有裝置、新媒體藝術、錄像等等，創作年份由上世紀50年代到2012年不等，其中包括如Man Ray、James Dyson、Didier Marcel、Jeroen de Rijke & Willem de Rooij、以及在今年的Münster Skulptur Projekte 甚受歡迎的《On Water》的創作人Ayse Erkmen 的《Netz》（2006）。藝術品由在美術館的靜態展示移送到舞台，在觀眾眼前被逐步佈置，是否令我們對其觀看有所改變？我們不知道，因為在觀眾來得及思考之前，它們已被拆走。轉瞬即逝的不確定性，是存在於不同藝術媒介的本質，還是只在我們的處理方式?

我在《Performing Arts》聽見Soulier向我提問：因為教育或其他原因學習了「藝術媒介分類法」的你，是否仍然有勇氣超越藝術界別的認知框架，讓自己以無知的純然直觀藝術的本質？當你以為來看「舞蹈」時，卻看到一間佈置中的展場，你如何自處？的確，延續巴黎觀眾的傳統，完場時有人大罵，憤然離場。但我實在認為無需討論《Performing Arts》「好不好看」。重要的是，創作人想要掌聲的希冀是否大於他尋找意義的慾望。重複成功，才最不好看。

為自我而舞？為國家服務？ 從何想象「舞蹈中的中國身分」

當代中國人身分想象，該由哪處想起：族群的，地域的，政治的，文化的？創作當代舞，身分是無法迴避的思考。由身分，到身分的載體——身體，到放置身體的環境——社會，我們如何理解之、審視之、成立觀點之、沈澱為美學表達之，大概便是希望以肢體訴說生命為何物的當代舞創作人的主命題。

過去十年，中國很富裕，國際影響力大增。然而，經歷近一世紀的貧窮沉積下來的不安全感，文化大革命對傳統價值的破壞，持續不斷的權力鬥爭，等等，令中國人趨向極度利己主義。與此同時，在威權下「棒打出頭鳥」這句話幾乎接近真理，可以「利」的只能是群眾中面目模糊的「己」。在中國要建立個體身分，要面對的困難和隱藏的代價，可能比其他地方都高。年青人建立自我時，以上一代為參照，要不接納，要不力求與之割裂。在廣州生活、生於1985年的獨立編舞何其沃，回溯青少年時期經歷的迪斯可文化，認為可能是中國人以身體反對既定社會結構的早期例子。廣州與香港除了地域上接近，生活方式和語言也非常相似；由於接收得到香港電視訊號，在網絡還未流行以前，香港文化對於廣州人影響深遠。當年的廣州年青人從電視上見到流行舞蹈，相約到迪斯可模仿，無意識的身體擺動成為了那一代人宣示割裂的集體符號。

割裂之後，如何建立？廣東美術學院實驗藝術系學生，展示了一個例子。廣州大學城規劃於2003年1月正式啟動，廣州市政府逐步把所有大學搬遷到小谷圍島，過程中涉及低價或暴力收地，引發居民抗爭。實驗藝術系學生在島上村落中演出，希望引發廣州人對小谷圍島狀況的關注，同時對將遭拆卸的舊建築，包括承載家族歷史的祠堂，作最後致敬。「如果享用改革開放成果的一代，以個人物質利益為價值支柱，他們的下一代便走向社會，擁抱集體利益，宣示與上一代決裂、建立屬於新一代身分的決心。」何其沃認同這類表演形式一般會被理解為行為藝術而非舞蹈，但作為導師的他不要求學生們尋求更技巧性的肢體表達，只希望他們誠實面對千禧後的中國身體。「中國不同藝術媒介的山頭主義很重。要獲得一種媒介圈子的接納，要依循既有的規範。但形式先行的身體表達未必是真實的，覺醒的，自我的。既然很多人仍然認為『行為藝術』是沒有限制的，我們何不利用它寬鬆的界線，尋找自覺表達的空間。」

學院教育與身分營造

被譽為「中國舞蹈家的搖籃」的北京舞蹈學院，是中國舞蹈教育的最高學府，其現代舞系和編導系隸屬「創意學院」，與其他以技巧訓練為主的獨立學系（如中國古典舞、中國民族民間舞、芭蕾舞、國際標準舞）明顯在地位上有不同處理。根據創意學院網站描述，編導系特色為「繼承中國舞蹈文化傳統，強調在中國文化背景下，依照中國文化和審美，建立中國編舞技術，體現中國人的情感，為中國人的情感表達服務。」如果最高學府的教學特色是為中國人的情感表達「服務」，這可算是一種中國舞蹈的身分嗎？舞蹈在中國傳統中忠於公共現實，以描述式表達背負崇敬自然、道德教化、族群結連等功能。如果學院教育把對藝術的承載、溝通要求與美學邏輯混為一談，假如身體「服務」於中國人的情感表達，它暗示個人身體的服從性，是演繹工具多於存在的終極本體；它認同的身分由中國（家）文化定義；它的審美標準也是中國（家）的。現時中國部分大學的現代舞系，課程採用如葛蘭姆技巧等源於二十世紀初美國的訓練系統。葛蘭娒技巧是否有利於中國當代的生存景況的表達，很難說得準，但被建制採納的會漸漸演化為標準。上世紀的西方標準，就如一種經協商的社會秩序，在當代藝術思維裡，理應是被挑戰而非跟隨的對象。

當代舞的表現方式五花八門，但一般著重破除公共現實，取而代之的是一種個體的、比公共更細緻的主體現實。奉行非形式主義的何其沃，以生活經驗為編創原材料，他對比自己中、小學時期在中國和長大後在外國接受的教育，發現中國的教育包含殖入式的絕對價值判斷，不鼓勵批判思考。中國當代舞需要被殖入「服務」嗎？當代舞蹈該如何看待藝術的公共性？

如果說「技術型的舞蹈，無法觸碰廿一世紀的中國人身分」的話，必定是以偏概全的。也許要先探討一下（特別是）中國年青人的身體／身分想象。何其沃以「二次元的身體」描述物理的和虛擬的身體二元性，筆者認為「二元」的更可推展至身分建立。身分實在了，身體實不實在，也許不太相干。被高速都市化逼使離開根源的身體、在威權之下扭捏造作的身體、迎接強烈生存競爭而被人工美化的身體、營養過盛協調不佳的獨生兒身體，無法讓肉身接上身分意識，比不上網絡上無窒閡地創造的名稱、樣貌、人生。當數萬人挪動真實身體，到演出場地觀看數碼虛擬歌手「初音未來」演唱會時，中國人的共同舞蹈語言——民族民間舞，可以更新為這一代的身體美學嗎？中國舞者要有怎樣的身體質感，才可以做出有中國人生活感覺的動作？如果年青人不再需要通過物理身體體現身分的話，舞蹈的將來便會變得晦暗。

原刊台灣《表演藝術》2017年8月號。