2013年香港文化大事

http://thehousenews.com/art/2013%E5%B9%B4%E9%A6%99%E6%B8%AF%E6%96%87%E5%8C%96%E5%A4%A7%E4%BA%8B/

文： 李海燕、李浩暉、黃津珏（香港文化監察）

2013年，社會普遍氣氛愈趨政治化，市民期望直接參與政治，為香港謀求出路的態度愈來愈明顯。本大事記一改慣常的「流水帳」方式，換以文化角度回顧是年香港的政治和社會變化。

以投票關注藝術發展

三年一度的「藝術發展局藝術範疇代表選舉」於10月舉行。藝發局為今屆選舉更改了選民登記方法。去年「香港文化監察」曾要求藝發局解釋《藝術範疇代表推選活動諮詢文件》中部份含糊細節。然而局方沒有作出回應便旋即推出選民登記資格的最後定案。候選人報名期開始後，業界及媒體陸續披露有關種票、候選人無法接觸選民、個別候選人資格成疑乃至其政綱充分體現對業界運作毫無認知等問題。本屆投票率為33.8%，創歷史新高。九個界別席位由媒體稱為「開明派」人士奪得，只有音樂界委員連任成功。

城市品牌與藝術名牌

M+去年以一億七千多萬元公帑，向收藏家希克（Uli Sigg）購入中國當代藝術藏品，清單於在3月公佈，公眾及本地藝術家嘩然。4月M+舉行「M+進行：充氣！」展，官方網站表示，「期望能透過展出大型充氣雕塑……提出對公共藝術本質的疑問，以及公眾參與的可能性。」同期大型商場「海港城」引進荷蘭設計家荷夫曼（Florentijn Hofman）的16米充氣巨鴨，浮游在維多利亞港，吸引八百萬人次「追鴨」。「公眾參與的可能性」，到底是公眾口中的童年回憶？還是黃鴨巡迴大阪、悉尼和歐洲的盛事全球化？

「巴塞爾藝術展」（Art Basel）5月落戶香港，特首梁振英出席開幕。五天展期吸引逾六萬人次入場，國際買家蜂湧而至。本屆參展的245間畫廊中，只有26間為「香港畫廊」，包括國際畫廊的香港分支；真正的本地畫廊只有約10間。加上蘇富比與嘉士德兩地拍賣行，香港有望成為繼倫敦及紐約之後的第三大藝術品交易市場，名符其實的文化（買賣）之城。

媒體與表達自由

港大民意調查6月發表報告，顯示過去10年市民對香港新聞自由感到不滿的人數由14.1%上升至23.6%。7月7日記協發表了題為《烏雲壓城──香港言論自由面對新威脅》的報告，提到新政府班子漠視香港媒體自由，重點批評特首就《信報》一篇評論，向作者發出律師信，打擊香港作為自由社會的地位。9月，《信報》副總編輯撰寫文章，批評一間甚具影響力的本地電視台報道特首落區時處理手法偏頗，只報道支持政府的團體，卻避開反對政府人士的訴求，結果稿件被抽起。10月，副總編輯與三名記者辭職。

同樣在10月，行政會議否決向「香港電視

發牌。政府以「保密」為由拒絕透露審理牌照準則，商務及經濟發展局長前言不對後語，謂「只能批出兩個牌照」，與半年前「牌照沒有上限」的說法相左。社交網絡上支持發牌群組一天內召集得四十萬人支持，集會及示威行動持續近月。部份立法會議員動議要求政府交出發牌文件，動議經修改後變成不包括行政會議紀錄及商業機密文件，但仍遭建制派議員否決，表示議案將影響政府管治威信。11月7日立法會分組點票決議是否引用權力及特權法向政府索取有關文件遭到否決，親政府議員主動放棄監督施政權利，進一步暴露功能組別及分組點票機制與民意背道而馳。

港大文學院副院長兼歷史系教授高馬可（John M. Carroll）所著《A Concise History of Hong Kong》，今年由中華書局翻譯成中文版《香港簡史──從殖民地至特別行政區》，卻在坊間出現兩個不同版本。未經刪節原版在出版後被火速收回，被大量刪去有關中英關係等敏感內容的新版本卻在書展期間推出。高馬可教授表示對書局刪改其著作毫不知情。

刪改創作，有人蒙在鼓裡，有人自動請纓。香港芭蕾舞團10月公演由王新鵬編舞的《紅樓夢﹣﹣夢紅樓》，演出末段原設以文革作為時化背景，服裝設計亦以紅衛兵造形為藍本。25日首演後港芭召開記招，表示「因技術問題」將刪除有關舞段。由於中聯辦主任張曉明在首演後曾接觸港芭董事局主席何超鳳，引來「藝術審查」之慮；知情人士透露中央並無干預。11月1日，被刪的情節在第6場演出重見天日。官方審查固然可怕，自我審查卻形近可恥。事件令社會關注每年獲得大額資助的藝團董事會權力，以及這些團體的管理方式有否凌駕藝術方針。

藝術群聚「同人唔同命」

特區政府近年今年完成了歷時三年的「非物質文化遺產普查計劃」，編制出一份共477個項目的香港非物質文化遺產建議清單；同時大力打造已經擁有評級的文物建築成為藝術空間，建立「文化品牌」，吸引國際創意新貴進駐。然而，當公眾在4月發現「西九文化區」將大幅超支200億港元，較原來估算超出一倍時，也許亦是時候反思為吸引創意新貴和高消費遊客的文化工程是否香港文化發展的真正需要。

政府一方面致力打造受其監督的藝術空間，另一方面卻容不下現有的民間藝術村。在「起動九龍東」的政策下，九龍東的工廈被重建為商廈和酒店，令本來紮根於此區的藝術家除了因租金上升而被迫遷外，還要面對政府以「非法」之名進行打壓，「起動」實為「趕絕」。2013年春節期間，一羣年輕人把荒廢了二十多年的車廠變成「多霉體派對」，突顯政府對「公共空間作藝術用途」不設實際的想像。另一邊廂，同樣為工廈藝術家群聚的「伙炭」，連續兩年得到民政事務局資助，舉辦年度開放日。政府對待不同的藝術群聚的雙重標準，再一次反映香港文化政策長久以來政出多門的問題。

中港盾矛下的藝術界

藝術發展局2月首次頒發「ADC藝評獎」，來自內地的年青作者賈選凝憑一篇對《低俗喜劇》的影評獲得金獎，事件引發對本土文化闡釋權及評審機制「私相授受」懷疑，並逐漸演變成一場藝術界的中港矛盾事件，幾可與奶粉和北區學位相提並論。全球化下的中港政治，從日常生活、成市空間以至藝術發展，矛盾均一觸即發。政府的文化政策制定者，應予正視。

從現代舞周看跨國合作

(原文刊舞蹈手扎2014年2月刊)

香港2013年有官方舉辦的舞蹈節，新加坡和馬來西亞則有由民間協力主導的現代舞蹈節，合作夥伴包括韓國及日本的舞蹈推廣組織，以及我們比較熟悉的廣東現代舞周。舞蹈節在新加坡取名「觸．現代舞蹈節」(Contact Contemporary Dance Festival)，由「舞人舞團」（T.H.E. Dance Company )主辦；而在吉隆坡則稱為 D’Motion International Dance Festival, 由T.H.E. Dance Company及DPAC （Damansara Performing Arts Centre)合辦。舞蹈節屬小型，在新加坡先行，接著移師吉隆坡。

12月3日晚上新加坡Esplanade小劇場的 Asian Festivals Exchange是是次舞蹈節國際協力的體現。演出由三個、每個約20分鐘的作品組成。作品一0（ZERO）由馬來西亞及韓國編舞合編，四位舞者來自新加坡、馬來西亞及韓國。作品二是中國的徐水亮編創及演出的Unsettled，而作品三是新加坡及日本合作的Ramblings of the Woozy Mind。0（ZERO）及Ramblings of the Woozy Mind的編舞及舞者，主要是透過像Skype這種方法溝通討論，直至演出前三周才集合在新加坡和吉隆坡，完成作品。我相信「資源」直接主導了合作模式﹣﹣畢竟要為整個創作演出團隊提供住宿對主辦單位來說壓力不少；各人亦未必能長時間放下手頭其他工作。如何駕馭這種不能算理想的合作方式可能是這次交流的重要意義之一。0（ZERO）喻意生命中各種對立力量之間存在的一個融和點，編舞黄志雄 (馬來西亞)及Choi Myung Hyun（韓國）以四名舞者快速及具爆炸力的力量轉換表達概念，很是恰當；韓國舞者一貫以澎湃的身體能量見稱，其他三名相對矮小的東南亞舞者亦不遑多讓。可能因為合作時間不長，四名舞者身體質感之間的差異明顯，令某些群舞段落出現突兀感，但在很多演出變得模式化的今天，我們應該尊重這些差異的象徵意義。

0（ZERO）的編舞沒有忘記這是個短篇小作品，舞美和音樂恰如其份地簡約，演出的重點一直保持在舞蹈動作上。Ramblings of the Woozy Mind的編舞們就欠了這份克制。我猜，這與合作時間短是有關係的：兩位編舞只走了創作過程中前段「加」的部份，卻未能及時走入「減」的階段；他們可能有自助餐形式的紛陳意念，卻沒有整合成令人垂涎的佳餚。新加坡的馮惠珺和日本的鈴木優理子（Yuriko Suzuki）有感於時間的不穩定性，進而問，「甚麼是時間？」。她們利用舞台上現煮現吃的杯麵、在水缸中溶化掉的鐘面數字、不知名人士對時間看法的錄音、演戲、獨白…………和舞蹈，回應自己提出的問題。各種表演元素輪流出場，我卻不知道編舞為甚麼要因為「時間」而在有限的演出時間內大費周章。

「觸．現代舞蹈節」的重點演出、也是我最期待的，就是「舞人舞團」的新作Mr. Sign。香港舞蹈界的朋友對舞團大枕不陌生：舞團六位舞者中兩位（李文偉及卓子豪）曾就讀香港演藝學院。上一次看T.H.E.的演出是兩年前的事，對作品之成熟調度及舞者的強大能量印象難忘。Mr. Sign由駐團韓藉編舞Kim Jae Duk創作，在藝術總監郭瑞文的帶領下，作品強力控訴，卻幽微詩意；舞者的汗水在白燦燦的日光燈下揮灑，舞台調子卻暗黑沉鬱。年青一代韓國人，面對人民為今天全球艷羨的國家成功付出的生命代價，雖然不是作品的主題，那種憂傷卻隱含其中。話雖如此，在我看來，Mr. Sign是可以在不同國家上演而能帶來共鳴的超越性作品，文化痕跡只是它的註腳而非定性。新加坡應該為有一個「舞人舞團」而驕傲。

作品始於一段約八分鐘的舞段，六名舞者全穿黑色西裝，不斷組合成或三人或更多人的群舞，動作語彙流灑如水，線條圓渾，或張或弛，在重覆中累積。老實說我不能很清楚描述舞者如何進入和離開舞台、或如何由左邊移動到右邊之類，因為這段舞的設計是如此天衣無縫、讓人像看著池裡悠然的錦鯉，你不會特別去想甚麼時候魚群由三條變五條或者這魚兒從左邊還是右邊游過來，你只會定睛欣賞，突然回過神來，未必記得細節，感覺卻已滲入身體中。舞蹈，本來就是這麼回事吧！特別一提是作品音樂同樣由編舞Kim Jae Duk原創。他的音樂就和他的舞蹈，是一種語言的兩種表達方法，兩者渾然一體。音樂旋律性不強，但當動作快速時，它的簡單提供了平衡；當緩慢時，它的敲擊節奏令能量凝聚。若說音樂是個無形但有個性的演出者，他不只也不應該是舞蹈的影子，那麼在這次作品中，我可「親耳」「目睹」了。

Mr. Sign探討的是「溝通」，或「不能溝通」。其中戲劇成份較多的一段是四名舞者坐在長桌子旁，每人面前有咪高峯一枝，他們輪流給「蘋果」定義，其中一個努力得青筋暴現卻發不出聲來；舞台另一邊一名站立舞者，擺弄他面前如人偶一般的一位舞者，像那些用肚皮發聲的街頭藝人。近年很多舞蹈作品都加入了戲劇成份，可憐舞者要在面部表情及聲線上痛下苦功，編舞有時好像忘記了舞者的身體節奏感本來就能成戲劇性。可喜的是Kim Jae Duk沒有忘記。舞者們要唸長長的台詞，然而在「演出」的仍然是他們的身體--他們口中發出的與其說是語言，不如說是聲音，是存在於這宇宙千萬種聲音之一。作為受眾，我的選擇是如何「感」「知」信息，或者拒絕接收。

如果打坐是為了與自己的心溝通， 那麼一個倒下來的打坐姿勢代表甚麼？四名舞者背靠地面，向上盤腿，手指指向空中，每人頭頂前有咪高峯。現代人有話要說，便站到咪高峯後，誰有咪高峯在手便有話語權。當咪高峯在你眼看不見之處時，你的呼喊真的有用嗎？當嘩眾取寵是潮流，手指的微細動作有人會留意嗎？你在手術桌上即將被宰割，於是你拚命用身體各部份撞擊枱面發出聲音，為甚麼不用喊的？……….作品廣袤的想像空間，是它能超越文化界限的原因之一。

「觸．現代舞蹈節」尚包括一台國際編舞匯演，編舞／舞者包括日本的島田ただし、香港的楊浩、韓國的Kim Boram 和Jang Kungmin，丹麥的 Kitt Johnson。促成他們同台演出的機緣的，除了主辦單位外，更有 Yokohama Dance Collection, Japan Foundation, Korea Arts Management Service, Singapore International Foundation等。其中像Yokohama Dance Collection，組織主要工作是為日本舞者製造外國交流及演出機會。香港在這方面的確做得未如理想。在亞洲，現代舞觀眾向來不足以令舞蹈作品能長期演出，或多次重演。這種交流巡演，對於一個創作能通過演出而進步成熟非常重要。正如楊浩所言，他會把這次交流演出的心得，用於他即將在2014年「香港藝術節」的演出。希望這文章向大家介紹的除了是個別作品的優劣之外，還有國際合作的可能性：香港可以大灑金錢向外國名牌藝團買數場演出，或以低額資助香港小藝團為期數天的海外「交流」，但我們也非常需要讓香港創作人從國外吸收養份、學習成功和失敗、在相互的文化差異之中，包容成長。

都是因為愛

（原文刊ARTISM 2013年11月刊）
http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=27578&issue_id=27565

要引起觀眾對耳熟能詳的故事的新興趣並不容易。如果故事是自身文化歷史中的代表作，那麼經典是否能透過自己的解讀角度得到新的生命力，令本來已很認識原著的觀眾獲得新的啟發，對創作人來說大抵是有吸引力的挑戰！今年初，托爾斯泰的《安娜‧卡列尼娜》再次被拍成電影，由Tom Stoppard編劇，英國導演John Wright執導。Wright選擇予以文學作品新生命的方法，是劇場化的導演手法，在寫實的敘事之間加入疏離感。看罷電影，同年10月便有機會分享俄羅斯聖彼得堡艾庫曼芭蕾舞團藝術總監／編舞波里斯‧艾庫曼（Boris Eifman）對「安娜‧卡列尼娜」的想像。Stoppard與Wright對托爾斯泰的認識不會淺，但與身為俄國人艾庫曼相比，對經典的內化與感情深度，還是有可堪回味的分別。

艾庫曼芭蕾舞團的《安娜‧卡列尼娜》，2005年於聖彼得堡亞歷山大劇院首演，與俄羅斯人說托爾斯泰，艾庫曼背負的歷史包袱可一點不輕，他的舞台──芭蕾，不一定容得下那浩瀚的巨著。艾庫曼的選擇，印證了他對文本及芭蕾的深入了解。他的著眼點是安娜作為一個「女人」，面對無法調和的社會期望和私慾，激動焦慮，勉力掙扎，最後以自毀逃避。艾庫曼沒有特別刻意表現原著的時代背景，愛情是觀眾投入角色情緒的落點，但艾庫曼關心的，大概是人類更本源的軟弱吧。

《安娜‧卡列尼娜》處理情節的起步點是假設觀眾對原著有一定認識，或者，情節只是陪襯。作品的舞台和服裝設計雖然偶有指向特定年代的細節，整體上是無時空的。舞台設計恰到好處地簡單，令人敬重艾庫曼的自信予以他的克制；一條走廊貫串各場景，它是舞會、馬場、卡列寧家、火車站；它堅守本份，其存在就是讓人通過它走向下一個目的地。走廊不但令作品一氣呵成，也仿如角色的命運之路，主要角色經過它由一個場景走到下一個，走過命運的擺弄。二層的走廊也是社會權力的符號，卡列寧站在上層，望著下面的戀人在社會結構下註定被踐踏的愛情。舞台後方的一面大鏡，反照角色心境，分隔主觀和客觀視點。

黑、白、灰、深藍的色彩組合為作品製造冷靜的視覺基調，即使是威尼斯嘉年華會和聖彼得堡上流社會聚集的劇院，也沒有撩亂的色相。作品始於穿一身黑的卡列寧一家，表現了克制和刻板，與之相對是安娜與佛倫斯基幽會時的白色服裝，卻隱藏在黑色披風下。相對上半場，下半場較鮮明的色彩是黑白照上的人工加色，更突顯大背景的蒼白。佛倫斯基的軍人身份可見於他上衣的兩排對稱鈕扣，但並無19世紀的明顯筆觸；安娜的舞衣更歡迎自由聯想：它可能是某個年代上流社會女士的曳地長裙，也可能是芭蘭欽式的現代芭蕾舞衣。安娜吸食毒品後產生幻覺一段，舞者不分男女一式穿肉色連身緊身舞衣，時空性別的分別一概抹掉，人類與命運巨人遇上，只能赤身面對。

把《安娜‧卡列尼娜》在舞台展現的一種誘惑，是原著容許改編者合理化頻繁轉換的佈景或華麗繽紛的服飾。很多經典文學的「現代演繹」，便不過是包裹在層層糖衣下的空洞。艾庫曼的功力可見於他沒有跑題的注意力，作品的推進建立於他的專業──舞蹈語言，動作質感隨角色處境及情緒改變。安娜與佛倫斯基的激情表現於其動作高低水平的頻繁轉換，奧歷‧加具舍（Oleg Gabyshev）支撐妮娜‧茲密費斯（Nina Zmievets）在半空做出接近倒立的主題動作重複出現，表現二人之間起因不同但程度相近的高亢情緒。反之茲密費斯與奧歷‧馬科夫Oleg Markov的雙人舞段動作設計較傳統，表現夫婦的平淡關係。整體上卡列寧的動作語彙較內歛，如以腳背敲打地面以表達其情緒湧動，把安娜如嬰孩般搖晃，用肩膀支撐她整個身體，象徵對她的保護。佛倫斯基的則較多大幅度跳躍動作，以示其軍人特質。

芭蕾舞及托爾斯泰文學在俄羅斯文化的歷史位置，在艾庫曼身上沉澱成一種內歛的大氣，《安娜‧卡列尼娜》整體佈局精準，節奏明快；他以「火車」作為貫串的符號，避免蜻蜓點水式的情節交代令作品渙散。開始時安娜的兒子玩玩具火車，白色的聚光把場面營造成令人不安、人工化的溫馨；上半場臨完結時，安娜在玩具火車圓形路軌中央舞動；到最後她跳軌自盡，艾庫曼以一群黑衣舞者代表火車，在柴可夫斯基的音樂中跳出具壓迫感的舞段，安娜由走廊上層（對，仍舊是走廊）一躍而下，成為停止這夢魘繼續的不二之法。

有人質疑，演繹經典作品，是因為無力創「新」。艾庫曼的《安娜‧卡列尼娜》給我們示範的，是改編不過是一種對歷史的承認，演繹之間的千百種藝術選擇，取決於你有多愛那經典。你愛它，你就會想個辦法，讓它以新的面貌，吸引新一代觀眾，讓它生生不息。艾庫曼、安娜、《安娜‧卡列尼娜》，這愛情故事，還未完結。

評論場次：2013年10月19日，香港文化中心大劇院