2015年10月1日 星期四
垂直與水平
雖然「流白之間」的地板是褐色的，四堵白牆和無區隔空間基本上跟隨「白盒子」概念。沒有了「辦公室」、「客廳」、「睡房」這些名稱，存在於我們認知裡、因應社會行為法則而引伸的空間慣例（spatial practice）便不再適用。空間回到了它的原來狀態──抽象概念。身體必須直接面對抽象性令人不安的無限可能。我們回應空間的寬容的手法，是有意識的選擇，還是不自覺地配合文化的約定俗成？
身體作為跨學科研究對象 The body as an inter-disciplinary research object
http://www.blankspacestudiohk.com/39376225803426934899234782145031574236373533621123.html
(「身體步道上的文化展演」計劃策展人語)
曾經有一段時間，我們認為在舞台上的身體應該完全臣服於劇本。十八世紀的舞台身體是符號身體（semiotic body），演員身體表現的自我痕跡必須完全被除掉，它是表達文字劇本的工具。身體的「去身體化」定義舞台身體的價值。
曾經有一後時間，我們認為需要以自身經驗建立與角色的關聯，所以有斯坦尼斯拉夫斯基體系、或美派方法演技（Method acting），甚或梅耶荷德的N=A1 + A2方程式。演員要「演活」角色，以自己的真實存在成就一個虛擬存在的合理性。
到了世界被接連的戰爭弄得殘破不堪，我們轉向關注主體如何存在於世界之中，重新強調身體作為現象（phenomenal body）。Mary Wigman 以表現主義重建在大戰後被踐踏殆盡的個人價值。自1960年代前衛藝術思潮的生發開始，身體成為了眾多重要思考的實踐場域。Jerzy Grotowski強調「我與我的本質體共生」。Lucinda Childs 或 Yvonne Rainer的極簡主義中的舞台，重點只在身體。思想與身體的二元論不再超然於一切地成立。而東方的表演藝術，不論是中國戲曲、峇里舞蹈、能劇、歌舞伎、kathakali等等，從傳統下來一直強調以內在的「意」，貫穿全身才形之於外，身體就是全部，total。
在差不多同一時期，德國及美國的學術界意識到表演研究（performance studies）需要在跨學科層面進行。雖然這意識正好反映了知識區隔（knowledge compartmentalization）及知識份子身份等問題，但其中重要的訊息是我們承認了舞台身體並不可能存在於社會大環境之外。我們的身體，滿載文化印記；要了解在表演中不能或缺的身體，出發點可以是社會學、人類學、哲學、媒體學、文化研究、生物力學……
在 香港，我們的表演藝術有其獨特的「純粹性」：表演的概念想象、舞台構思、專才訓練、評論研究，都在表演藝術圈內發生。我們明白「身體作為現象」的理念，我 們擅長其使用方式，但我們未能深入剖析現象的內涵。身體好不容易才走到能憑藉其本身特質出現在當代劇場的舞台上，再往前走，它需要變得更明澄、更立體、更 豐富、更……當代。
在策劃是次計劃的文化思考部分時，我視所有參與的表演藝術工作者同時為研究員及研究對象。他們表達其關注事件的劇場手法，將會向各觀察員及嘉賓揭示他們的身體文化痕跡。長遠來說，我期望這種揭示引起不同學科的研究員的關注，讓表演研究在本地學術界漸漸找到應有的位置。
There had been a time when we believed that bodies on the stage served nothing but the written script. In the 18th century, everything hinting at the actors’ bodily being had to be eradicated. The “semiotic body” was the ideal tool for expressing the text.
There had been a time when we believed that we should draw on our own experiences when “playing” a character. From that belief developed Stanislavski’s System, or Method Acting in the US, and the Meyerhold formula N=A1 + A2. Actors rationalized the verisimilitude of fictive characters with their very living bodies.
Then the wars crushed the world. We began to wonder how to relate our identity to the now shattered society, in which we used to exist without giving it a second thought. The presence of the phenomenal body caught our attention. Mary Wigman’s expressionistic dance is an individuality outcry. Since the avant-garde movement in the 1960’s, the body has become a practice ground of ideologies. Jerzy Grotowski advocated “the doubling of being a body and having a body.” Body takes the minimalistic center stage of that of Lucinda Childs’ or Yvonne Rainer’s. The duality of mind and body is no longer truer than everything else. On the other end of the globe, oriental performances, be it Chinese Xiqu, Balinese dance, Noh, Kabuki, or Kathakali, has its emphasis on the “intention” (yi) that travels through the entire body before it finds its way to expression. The body is the total.
Parallel to the artistic explorations was the awareness to the interdisciplinary academic potential of performance studies in the US and Germany. While this inevitably reminds one of the criticism to knowledge compartmentalization and the definition of intellectuals, it is also a recognition of the body on the stage as a continuation of the body in the living environment. Our bodies are tattooed with traces of our culture. The departure point to make sense out of the body, which is the critical component of the bodily co-existence in a performance, lies possibly somewhere in sociology, anthropology, philosophy, media studies, cultural studies, bio-mechanics……..
In Hong Kong, our performance arts follows a peculiar “pureness”: the concepts, stage representations, training, critique and research start and end within the performance art field. We comprehend conceptually what a “phenomenal body” is, we are skillful with its deployment, but we are yet to delve into what lies beneath the “phenomenon.” It has taken a long while for the body to exist in its own right on the contemporary stage. To secure its position, it should become more transparent, more shapely, more resourceful, and more……contemporary.
I regard the participating artists in this project both researchers and research objects when planning the “cultural contemplation” in this project. How these artists tackle the theater issues that interest them will reveal to us the cultural traces embedded in their behavior, their bodies. In the long-run, I wish that such revelation will interest researchers across various knowledge areas, so that performance studies will gradually gain traction in the academic circle in Hong Kong.
(「身體步道上的文化展演」計劃策展人語)
曾經有一段時間，我們認為在舞台上的身體應該完全臣服於劇本。十八世紀的舞台身體是符號身體（semiotic body），演員身體表現的自我痕跡必須完全被除掉，它是表達文字劇本的工具。身體的「去身體化」定義舞台身體的價值。
曾經有一後時間，我們認為需要以自身經驗建立與角色的關聯，所以有斯坦尼斯拉夫斯基體系、或美派方法演技（Method acting），甚或梅耶荷德的N=A1 + A2方程式。演員要「演活」角色，以自己的真實存在成就一個虛擬存在的合理性。
到了世界被接連的戰爭弄得殘破不堪，我們轉向關注主體如何存在於世界之中，重新強調身體作為現象（phenomenal body）。Mary Wigman 以表現主義重建在大戰後被踐踏殆盡的個人價值。自1960年代前衛藝術思潮的生發開始，身體成為了眾多重要思考的實踐場域。Jerzy Grotowski強調「我與我的本質體共生」。Lucinda Childs 或 Yvonne Rainer的極簡主義中的舞台，重點只在身體。思想與身體的二元論不再超然於一切地成立。而東方的表演藝術，不論是中國戲曲、峇里舞蹈、能劇、歌舞伎、kathakali等等，從傳統下來一直強調以內在的「意」，貫穿全身才形之於外，身體就是全部，total。
在差不多同一時期，德國及美國的學術界意識到表演研究（performance studies）需要在跨學科層面進行。雖然這意識正好反映了知識區隔（knowledge compartmentalization）及知識份子身份等問題，但其中重要的訊息是我們承認了舞台身體並不可能存在於社會大環境之外。我們的身體，滿載文化印記；要了解在表演中不能或缺的身體，出發點可以是社會學、人類學、哲學、媒體學、文化研究、生物力學……
在 香港，我們的表演藝術有其獨特的「純粹性」：表演的概念想象、舞台構思、專才訓練、評論研究，都在表演藝術圈內發生。我們明白「身體作為現象」的理念，我 們擅長其使用方式，但我們未能深入剖析現象的內涵。身體好不容易才走到能憑藉其本身特質出現在當代劇場的舞台上，再往前走，它需要變得更明澄、更立體、更 豐富、更……當代。
在策劃是次計劃的文化思考部分時，我視所有參與的表演藝術工作者同時為研究員及研究對象。他們表達其關注事件的劇場手法，將會向各觀察員及嘉賓揭示他們的身體文化痕跡。長遠來說，我期望這種揭示引起不同學科的研究員的關注，讓表演研究在本地學術界漸漸找到應有的位置。
There had been a time when we believed that bodies on the stage served nothing but the written script. In the 18th century, everything hinting at the actors’ bodily being had to be eradicated. The “semiotic body” was the ideal tool for expressing the text.
There had been a time when we believed that we should draw on our own experiences when “playing” a character. From that belief developed Stanislavski’s System, or Method Acting in the US, and the Meyerhold formula N=A1 + A2. Actors rationalized the verisimilitude of fictive characters with their very living bodies.
Then the wars crushed the world. We began to wonder how to relate our identity to the now shattered society, in which we used to exist without giving it a second thought. The presence of the phenomenal body caught our attention. Mary Wigman’s expressionistic dance is an individuality outcry. Since the avant-garde movement in the 1960’s, the body has become a practice ground of ideologies. Jerzy Grotowski advocated “the doubling of being a body and having a body.” Body takes the minimalistic center stage of that of Lucinda Childs’ or Yvonne Rainer’s. The duality of mind and body is no longer truer than everything else. On the other end of the globe, oriental performances, be it Chinese Xiqu, Balinese dance, Noh, Kabuki, or Kathakali, has its emphasis on the “intention” (yi) that travels through the entire body before it finds its way to expression. The body is the total.
Parallel to the artistic explorations was the awareness to the interdisciplinary academic potential of performance studies in the US and Germany. While this inevitably reminds one of the criticism to knowledge compartmentalization and the definition of intellectuals, it is also a recognition of the body on the stage as a continuation of the body in the living environment. Our bodies are tattooed with traces of our culture. The departure point to make sense out of the body, which is the critical component of the bodily co-existence in a performance, lies possibly somewhere in sociology, anthropology, philosophy, media studies, cultural studies, bio-mechanics……..
In Hong Kong, our performance arts follows a peculiar “pureness”: the concepts, stage representations, training, critique and research start and end within the performance art field. We comprehend conceptually what a “phenomenal body” is, we are skillful with its deployment, but we are yet to delve into what lies beneath the “phenomenon.” It has taken a long while for the body to exist in its own right on the contemporary stage. To secure its position, it should become more transparent, more shapely, more resourceful, and more……contemporary.
I regard the participating artists in this project both researchers and research objects when planning the “cultural contemplation” in this project. How these artists tackle the theater issues that interest them will reveal to us the cultural traces embedded in their behavior, their bodies. In the long-run, I wish that such revelation will interest researchers across various knowledge areas, so that performance studies will gradually gain traction in the academic circle in Hong Kong.
2015年7月20日 星期一
淺談中國舞創作
https://thestandnews.com/art/%E6%B7%BA%E8%AB%87%E4%B8%AD%E5%9C%8B%E8%88%9E%E5%89%B5%E4%BD%9C/
2014 年，本地中國舞（古典舞及民間舞）製作共 82 個、演出場次為 113 場。[1]中國舞演出涉及大量舞者，當 中固然有專業的，但亦有背景各異的社區人士參與。雖然我沒有嚴謹的統計數字在手，但我推測中國舞在民間的滲透和認受性，與嘻哈舞不相伯仲。參與的人多， 「三個臭皮匠，賽過諸葛亮」，但在香港談舞蹈創作時，中國舞似乎並不佔有清晰的位置。形成這個局面的因素複雜，建制和資源分配者「應記一功」，但很難說得 清楚建制依循的「分類法」是原因還是結果。曾經有一段時間我主理一項支援年輕編舞創作的計劃，收到的建議書中，以中國舞創作為基調的，印象中是零份。
在 中國舞圈子做創作的，難免感受到從兩端拉扯的張力：一端是傳統的責任，歷史的包袱；另一端是作為個體該如何面對傳統。漢人務農為生，如非不得已不會遷徙， 長期分享土地令社會關係非常密切；來自民間的舞蹈是這些社群的祭祀、慶祝、溝通、教化工具，它傳達群體生活狀態，弘揚正面訊息，社會任何階層都可參與。自 我完成、個體的確立和表達嚴格來說不是中國舞的思想核心。在今天的香港，我們在完全不同的社會結構中以相對個人化的方式生活，對傳統的再現或改造成為了創 作者需要作出的選擇。
「La P en V 優之舞」是由莊陳波在 2008 年成立的舞團，數年來在中國舞創作上可算積極。剛過去的 7 月 17 至 18 日，在上環文娛中心劇院上演了新作《板畫‧人生》。身兼藝術總監和編舞的莊氏，選擇集中在動作設計和舞台元素對傳統改造。在中國舞的動作基調上，加入了新 派的設計，例如大量地板動作、以手支撐等；其中一段女舞者的獨舞（由於場刊只提供集體資料，我從觀眾席難以確定舞者身份，為免有誤不作推測），從動作設 計、服裝到舞者的力量，很接近現代舞感覺。服裝雖然仍見古銅青輕紗或赭色中國紋式圖案、強調女性腰部線條，但剪裁貼近時裝，簡潔利落，屏除了華麗的裝飾； 音樂亦加入了鋼琴和結他演奏。在中場休息前甚至出現了一段從汽車前座拍攝的路面影像，這種處理手法在主流中國舞編排上並不多見。
《板畫‧人生》。攝影：張志偉。照片由「La P en V優之舞」提供。
《板畫‧人生》整體上呈現一個唯美、平面的世界，舞者們脊椎柔軟，延伸力和跳躍力皆強，男的都英武孤絕，女的都柔情似水，即使憤懣也百轉千回。作品 涉及的情感，包括超逸、平和、惆悵等，存在於概念層面上。習慣西方藝術表達的觀眾，可能會因為創作人的主體性並沒有在作品中佔有明顯位置而失望，但對中國 舞「創作」的理解需要因應舞蹈在中國傳統社會的功能而作出調較。
如果視舞蹈為文化表演（cultural performance），便有需要在演出中對應觀眾的既有期望，以達到民族結連。在《板畫‧人生》中的視覺符號，包括傘、扇、長布帛、燈影、落花等，克 守己任，即使傘子只剩下傘骨，其運用仍在意料之中。在這方面莊氏選擇緊隨傳統。不過即便如是，我們也不可忘記在中國的藝術創作中，例如詩和畫，創作人對世 界的想法與表現形式是深度融合的。山水花鳥畫不是物事的準確複製，而是畫家心中的世界模態；詩詞的要義隱藏在用字的推敲。當撑一把傘在夜裡的雪地上踽踽獨 行是他人的詩意的時候，作品所言之志也只是他人之志。
有人類學家提出，非物質文化遺產的適切保存方法，不是記錄，而是讓它不斷地獲得「使 用」，當它在當代、活人身上再現時，它不但得到承傳，而且通過當代的生活情況得到轉化。根據這種思維來當代化中國舞的嘗試在香港很少見。因為少見，在我們 想象之中不太可行，於是我們沒有勇氣向那隻由資助方式／場地短缺／藝術教育缺乏共同組成的惡魔呈上一份計劃書。但最近在一個沒有甚麼宣傳的演出中，我看到 了中國舞當代化的一種可能性。
為配合法國攝影師 Eugenia Grandchamp des Raux 名為「DANCE」的攝影展，在 Alice Rensy 策劃之下，四位中國舞背景的舞者：蔡穎、李德、黃靖殷和江穎儀（後兩者仍在香港演藝學院就讀），6 月 27 日在 agnès b. LIBRAIRIE GALERIE 演出環境舞蹈。Rensy 的角色是一位推動者，但她不是編舞。我特別提供這項資料，是因為作品最終呈現的感覺非因 Rensy 的國籍或文化而定。反而我認為是因為四位在香港生活的舞者把這都市對他們身體感覺的影響，如實地放入舞蹈之中。他們的動作根本，譬如走路的方式，上肢擺放 的水平等，都反映他們受中國舞蹈訓練；但概念的探尋卻有明顯的當代轉向。其中一段，其中兩位舞者分別身處畫廊兩端，背向對方；第三位隔著玻璃在畫廊外，第 四位更是在畫廊對面的行人路上。他們在互相看不見、有人聽得到音樂有人聽不到的情況下群舞，把傳統舞蹈詞彙嵌入當代表演結構；思考在室內和在室外的、櫥窗 內被觀看和櫥窗外觀看的，如何共同建構「演出」。
在agnès b. LIBRAIRIE GALERIE的演出。照片由筆者提供。
演出音樂包括巴哈的交響樂、韋伯的歌劇、搖擺樂名曲《Java Jive》、爵士樂，甚至是 Trip-hop 代表 Portishead 的《The Rip》。四位舞者的中國舞動作與西方音樂非常合拍，不但沒有突兀感，反而讓觀眾看到動作「無國籍」的靈活性。我相信是生活在香港的年輕舞者，由於社會環 境與傳統舞蹈起源的時空有天壤之別，對動作詞彙有新一番的體會，與他們接觸到的其他文化，在身上融會，在演出流露。就像我們的「九十後」年青人對粗話的定 義和使用有自己的準則，年紀較大的如我會覺得不堪入耳，但舊的存在就是通過新的使用方法得以轉化，壽命得以延展；至於轉化孰好孰壞，就留待後人評價吧。
蔡 穎為演出設計了一段「扇」舞。舞還是按傳統方式的跳，但她把三個大型、印有卡通人物笑臉的氫氣球繫於摺扇上，於是舞者需要抗衡摺扇向上升的趨勢，動作也有 時受阻。在美學上或概念上它都不能稱之為一次成功的實驗，但我看到一種思考：當扇子在今天的生活已不再扮演遮臉、搧涼、或身份象徵的角色，舞者如何與這件 傳統物品發生屬於當下的關係，讓它對自己的意義超越無生命的道具？
Orhan Pamuk 在小說《我的名字叫紅》（Benim Adim Kirmizi）有這樣的一段：「比如說我們轉進一條街道……若是在一幅中國繪畫中，我們將被困住，走不出去，因為中國的繪畫無邊無界。」[2]中國藝術之美在於弦外之音，表象是依據，但它無意、也不該是窠臼。
註：
[1] 未經發表數據，將於本年第三季出版的《香港舞蹈年鑑2013-2014》發表。
[2] Orhan Pamuk著：《我的名字叫紅》（Benim Adim Kirmizi）。李佳姍譯。（台灣：麥田出版，初版16刷，2006年11月）頁318。
2014 年，本地中國舞（古典舞及民間舞）製作共 82 個、演出場次為 113 場。[1]中國舞演出涉及大量舞者，當 中固然有專業的，但亦有背景各異的社區人士參與。雖然我沒有嚴謹的統計數字在手，但我推測中國舞在民間的滲透和認受性，與嘻哈舞不相伯仲。參與的人多， 「三個臭皮匠，賽過諸葛亮」，但在香港談舞蹈創作時，中國舞似乎並不佔有清晰的位置。形成這個局面的因素複雜，建制和資源分配者「應記一功」，但很難說得 清楚建制依循的「分類法」是原因還是結果。曾經有一段時間我主理一項支援年輕編舞創作的計劃，收到的建議書中，以中國舞創作為基調的，印象中是零份。
在 中國舞圈子做創作的，難免感受到從兩端拉扯的張力：一端是傳統的責任，歷史的包袱；另一端是作為個體該如何面對傳統。漢人務農為生，如非不得已不會遷徙， 長期分享土地令社會關係非常密切；來自民間的舞蹈是這些社群的祭祀、慶祝、溝通、教化工具，它傳達群體生活狀態，弘揚正面訊息，社會任何階層都可參與。自 我完成、個體的確立和表達嚴格來說不是中國舞的思想核心。在今天的香港，我們在完全不同的社會結構中以相對個人化的方式生活，對傳統的再現或改造成為了創 作者需要作出的選擇。
「La P en V 優之舞」是由莊陳波在 2008 年成立的舞團，數年來在中國舞創作上可算積極。剛過去的 7 月 17 至 18 日，在上環文娛中心劇院上演了新作《板畫‧人生》。身兼藝術總監和編舞的莊氏，選擇集中在動作設計和舞台元素對傳統改造。在中國舞的動作基調上，加入了新 派的設計，例如大量地板動作、以手支撐等；其中一段女舞者的獨舞（由於場刊只提供集體資料，我從觀眾席難以確定舞者身份，為免有誤不作推測），從動作設 計、服裝到舞者的力量，很接近現代舞感覺。服裝雖然仍見古銅青輕紗或赭色中國紋式圖案、強調女性腰部線條，但剪裁貼近時裝，簡潔利落，屏除了華麗的裝飾； 音樂亦加入了鋼琴和結他演奏。在中場休息前甚至出現了一段從汽車前座拍攝的路面影像，這種處理手法在主流中國舞編排上並不多見。
《板畫‧人生》。攝影：張志偉。照片由「La P en V優之舞」提供。
《板畫‧人生》整體上呈現一個唯美、平面的世界，舞者們脊椎柔軟，延伸力和跳躍力皆強，男的都英武孤絕，女的都柔情似水，即使憤懣也百轉千回。作品 涉及的情感，包括超逸、平和、惆悵等，存在於概念層面上。習慣西方藝術表達的觀眾，可能會因為創作人的主體性並沒有在作品中佔有明顯位置而失望，但對中國 舞「創作」的理解需要因應舞蹈在中國傳統社會的功能而作出調較。
如果視舞蹈為文化表演（cultural performance），便有需要在演出中對應觀眾的既有期望，以達到民族結連。在《板畫‧人生》中的視覺符號，包括傘、扇、長布帛、燈影、落花等，克 守己任，即使傘子只剩下傘骨，其運用仍在意料之中。在這方面莊氏選擇緊隨傳統。不過即便如是，我們也不可忘記在中國的藝術創作中，例如詩和畫，創作人對世 界的想法與表現形式是深度融合的。山水花鳥畫不是物事的準確複製，而是畫家心中的世界模態；詩詞的要義隱藏在用字的推敲。當撑一把傘在夜裡的雪地上踽踽獨 行是他人的詩意的時候，作品所言之志也只是他人之志。
有人類學家提出，非物質文化遺產的適切保存方法，不是記錄，而是讓它不斷地獲得「使 用」，當它在當代、活人身上再現時，它不但得到承傳，而且通過當代的生活情況得到轉化。根據這種思維來當代化中國舞的嘗試在香港很少見。因為少見，在我們 想象之中不太可行，於是我們沒有勇氣向那隻由資助方式／場地短缺／藝術教育缺乏共同組成的惡魔呈上一份計劃書。但最近在一個沒有甚麼宣傳的演出中，我看到 了中國舞當代化的一種可能性。
為配合法國攝影師 Eugenia Grandchamp des Raux 名為「DANCE」的攝影展，在 Alice Rensy 策劃之下，四位中國舞背景的舞者：蔡穎、李德、黃靖殷和江穎儀（後兩者仍在香港演藝學院就讀），6 月 27 日在 agnès b. LIBRAIRIE GALERIE 演出環境舞蹈。Rensy 的角色是一位推動者，但她不是編舞。我特別提供這項資料，是因為作品最終呈現的感覺非因 Rensy 的國籍或文化而定。反而我認為是因為四位在香港生活的舞者把這都市對他們身體感覺的影響，如實地放入舞蹈之中。他們的動作根本，譬如走路的方式，上肢擺放 的水平等，都反映他們受中國舞蹈訓練；但概念的探尋卻有明顯的當代轉向。其中一段，其中兩位舞者分別身處畫廊兩端，背向對方；第三位隔著玻璃在畫廊外，第 四位更是在畫廊對面的行人路上。他們在互相看不見、有人聽得到音樂有人聽不到的情況下群舞，把傳統舞蹈詞彙嵌入當代表演結構；思考在室內和在室外的、櫥窗 內被觀看和櫥窗外觀看的，如何共同建構「演出」。
在agnès b. LIBRAIRIE GALERIE的演出。照片由筆者提供。
演出音樂包括巴哈的交響樂、韋伯的歌劇、搖擺樂名曲《Java Jive》、爵士樂，甚至是 Trip-hop 代表 Portishead 的《The Rip》。四位舞者的中國舞動作與西方音樂非常合拍，不但沒有突兀感，反而讓觀眾看到動作「無國籍」的靈活性。我相信是生活在香港的年輕舞者，由於社會環 境與傳統舞蹈起源的時空有天壤之別，對動作詞彙有新一番的體會，與他們接觸到的其他文化，在身上融會，在演出流露。就像我們的「九十後」年青人對粗話的定 義和使用有自己的準則，年紀較大的如我會覺得不堪入耳，但舊的存在就是通過新的使用方法得以轉化，壽命得以延展；至於轉化孰好孰壞，就留待後人評價吧。
蔡 穎為演出設計了一段「扇」舞。舞還是按傳統方式的跳，但她把三個大型、印有卡通人物笑臉的氫氣球繫於摺扇上，於是舞者需要抗衡摺扇向上升的趨勢，動作也有 時受阻。在美學上或概念上它都不能稱之為一次成功的實驗，但我看到一種思考：當扇子在今天的生活已不再扮演遮臉、搧涼、或身份象徵的角色，舞者如何與這件 傳統物品發生屬於當下的關係，讓它對自己的意義超越無生命的道具？
Orhan Pamuk 在小說《我的名字叫紅》（Benim Adim Kirmizi）有這樣的一段：「比如說我們轉進一條街道……若是在一幅中國繪畫中，我們將被困住，走不出去，因為中國的繪畫無邊無界。」[2]中國藝術之美在於弦外之音，表象是依據，但它無意、也不該是窠臼。
註：
[1] 未經發表數據，將於本年第三季出版的《香港舞蹈年鑑2013-2014》發表。
[2] Orhan Pamuk著：《我的名字叫紅》（Benim Adim Kirmizi）。李佳姍譯。（台灣：麥田出版，初版16刷，2006年11月）頁318。
2015年6月24日 星期三
（理想中的）製作人的為與不為
https://www.thestandnews.com/culture/%E7%90%86%E6%83%B3%E4%B8%AD%E7%9A%84-%E8%A3%BD%E4%BD%9C%E4%BA%BA%E7%9A%84%E7%82%BA%E8%88%87%E4%B8%8D%E7%82%BA/
2015年5月20至22日，西九文化區（西九）在「亞洲協會香港中心」舉行為期三日的「製作人網絡會議及論壇」。全球各地有不同規模及形式的地區 性製作人網絡，定期舉行聚會；是次由西九高調籌辦，除了引發本地表演藝術界更深入思考製作人的工作性質之外，也揭示將來主辦節目的哲學：西九視製作人及藝 術家為協作夥伴，不會止於擔任「包租公」的角色。表演藝術行政總監茹國烈在這個「與夥伴會面」的場合，介紹西九在表演藝術發展方面的願景。他提到三個「更 靠近」：「更靠近藝術家」、「更靠近觀眾」、「更靠近世界」。茹國烈希望將來西九積極介入上演的節目的質素，當中應有大部分由西九主辦或與夥伴協辦，只有 少部份由租賃者主辦；著重嚴肅的研究和開拓，不論是新製作或重演，所有參與的創作人都應該通過作品在藝術水平上得到提升。發展觀眾關係和海外交流網絡，則同樣是提升節目品位的重要方法。
首兩天是獲邀製作人的閉門會議，出席的二十一位製作人主要來自亞洲，主講者的地區分布則更廣，除了來自首爾 的崔石奎、曼谷的鄧富權，也包括赫爾辛基的皮耶塔‧穆拉莉 (Pirjetta Mulari) ，以及演藝界的資深前輩、紐約的顧麗采 (Rachel Cooper) 等。「製作人」作為統稱，泛指在藝術計劃中擔任行政角色的，但在實際操作上，可能有很大的差異，影響各人的決策考慮、價值取向等。故此西 九在邀請名單上花了不少心思，出席者有任職於公營機構、受政府資助的大型藝團或藝術學院、藝術節網絡代表、小型藝團創辦人，以及獨立製作人。在這樣的安排 下，討論觀點更廣泛，內容也更立體，亦更突顯「製作人」角色的複雜性。
「亞洲」雖然包括多個國家（而到底該包括哪些國家並無絕對答案），但 它也可以是一個整體。大部分的亞洲國家都曾在上世紀受殖民統治，藉着提供廉價勞動力獲得經濟實力之後，便致力以文化影響力改變西方主導的世界遊戲規則（雖 然香港未必有這雄心壯志──我們比較關心「文化」帶來的經濟效益）。各主要城市在爭奪成為與紐約、倫敦鼎立的亞洲代表的同時，也明白泛亞洲的地區合作的重 要性。政治上如是，經濟上如是，藝術發展上亦如是。在未來十年，將有多個大型文化基建相繼在亞洲落成。舞台建好了，站於其上的藝術家往哪兒找？如何避免這 些建築淪為旅觀光式地標或者高價消費的包裝？如果我們要創作比現今水平更高的作品，了解製作人的角色便是其中一個可以帶來重要改變的因素。
「創意」、「制度」、「獨立」
「亞 洲製作人平台」發起人之一的崔石奎指出，「製作人」是一個相對新的「職銜」，它所涉及的權責範圍因地區而各異；亦有與會者提出由於藝術計劃的資金多數來自 公共資源，相比例如商業電影行業，製作人不是資金投入者，與藝術家之間的權力分配難以界定；而從事公共機構的製作人，由於機構組織複雜，奉行集體決定制， 很多時更可能只有執行的份兒。總的來說，現有的概念是傾向行政性的。崔石奎提出明天的「製作人」、特別是獨立運作的，要蛻變為「創意製作人」 (creative producer) 。面對文化在全球的政經角色改變及文化政策的內緣邏輯變動，創意製作人需要在作品內容上有責任性的參與，他在創作早期已開始投入計 劃，甚至是概念的原生者；他有能力溶合作品涉及的社會景況、形式和內容；他不但處理創作限制，更主動地把限制彰顯於社會前；他驅動改變。創意製作人是把不 可能放在爐火中提煉轉化的煉金術師。
「創意製作人」是個誘人的想法。也許製作人本該如是，「創意」只是把職責強調一次的形容詞。但起碼在香 港，它仍然是一個目標，如果悲觀一點看，它可能只是一個浪漫化的理想。香港最大、坐擁最多製作資源的，是康文署，其次是香港藝術節協會。兩者在數十年下來 已經發展成建制。架構、條文、權力分布，與創意的本質──即是不囿於現狀──長期處於對立關係。我接觸過一些（特別是較年輕一輩的）受僱於建制、但對藝術 創作有熱誠的官方製作人，目睹他們的熱誠被消弭於制度之中。獨立製作人把具創意的計劃拿到手持資源的技術官員面前，得到認同支持的機率遠遠較被拒諸制度之 外低。要生存下去是本能，搞藝術的也不例外，所以有謂懂得跟著制度走的，才是好的製作人。畢竟絕大部分的人（不是單指相關的從業人員，而是人類）比較喜歡 在群體的包裹之下找尋安全感。香港表面上很自由，但其實我們十分依賴規則，十分喜歡躲在條文後面避過要以一己智力和良心面對狀況。「創意製作人」要求的， 除了知識、技術之外，更重要的是樂於在與別不同的孤獨之中尋找自我價值。這也許便是鄧富權侃侃而談的「獨立」。
鄧認為，獨立製作人需要有批 判性，能分析局勢緩急，自主，拒絕盲從，強調主體性。製作人工作跨越三個層面：技術性的，思考性的，及情感性的；要平衡各種要求並能令作品成為水準之作， 製作人同時需要耐性發展與藝術家的信任關係，拒絕墮入機械化的生產模式而過量製作。可能有些人認為鄧的見解學究味太重，也不務實，與「實況」脫節。但我認 為他正正指出了香港面對的問題：我們只關心制度是否關愛自己，但沒有思考制度如何合理化它存在的必然性；我們只抱怨機會有限，但沒有自問是否非做不可。如 果務實就是找到如何在現有體制內更靈活運轉的方式，那麼我們只是在想辦法鞏固一個我們也不知道應否存在的體制。
向他們偷的師
參 加閉門會議的製作人，每人需要以三分鐘簡介自己。其中曾經多次出現的一句介紹話是：「我本科是學甚麼甚麼的，為了滿足父母意願也曾當過數年甚麼甚麼的。」 是戲言，但也道出了一些事實：除了製作人在一般（非藝術界）人的認知中形象模糊（甚至欠佳）之外，成為製作人的主要資源並不存在於學院中。製作人需要很純 真地相信藝術，又要很世故地在「俗世」打滾；他要冷靜地處理紛至沓來的事務，又要以同理心了解藝術家及觀眾；他要能高瞻遠矚，又能在地實踐。我認為「背景 複雜人士」比起只在院校中學習藝術行政理論的人，更有可能成為崔石奎期待的創意製作人。來自北京的獨立製作人水晶便是極佳例子。她參與製作的《暗戀桃花 源》紅遍全國，上演超過一百場。她是金融學和社會學博士。我並不認為製作人必須有高學歷，但我相信水晶除了能把她的金融知識應用於製作實務之外，她的知識 跨度讓她對世界有更多觀點──這正正是有影響力的藝術創作必須具備的。
其他分享者包括台北的張宏雄，報告台灣的劇場場地供應與演出數據，帶 領參加者進行觀眾拓展的分組討論；同樣來自台北的國家兩廳院總監李惠美表示，公營機構可能比獨立製作人面對較多程序或制度上的限制，加上台灣國際藝術節百 分之五十的收入來自票房及私人贊助，財政壓力不輕，但在委約創作時，不會要求在藝術節以外的演出收取版權費，作為對當地新創作的支持。多倫多的 Darren O’Donnell 及他創辦的 Mammalian Diving Reflex ，以社區介入方式引發青少年對劇場演出及成為製作人的興趣。皮耶塔‧穆拉莉則介紹「芬蘭舞蹈資訊中心」如何提升當地製作人的能力。芬蘭只有約五百萬人口， 藝術家亟需開拓國外演出機會；當地舞團大部分以編舞為中心，對於管理和運作團體的概念很模糊。這兩方面都與香港類似。該中心的其中一個課程，便是讓藝術總 監和製作人共同參加兩天培訓，讓他們更了解對方面對的狀況。
閉門會議期間設有分組討論環節，其中一節關於「觀眾拓展」。有些有趣的經驗值得分享：
第三天的公開論壇吸引近二百名參加者，濟濟一堂。就筆者所見，當中不乏天天都忙翻天的小型藝團行政人員和年輕一輩的藝術家，可見業界近年對「製作人」在藝術 計劃中的角色有了更多的關注和更樂意思考。同類型的活動在港通常分別針對藝術家或行政人員，西九這次可謂以形式傳遞了「製作人和藝術家共生而非派生」的關 係。但短短三個小時，是否可以引起藝術家們從新思考與製作人該建立甚麼樣的關係？我沒有把問題反過來問，因為我有感香港的藝術圈頗為「藝術家中心」：藝術 總監、導演、編舞在作品的生成過程中擁有不容挑戰、不容分享的權威；他們、資源提供者們、甚至製作人們，都不考慮製作人的工作（這引伸至製作人的功力）如 何正面提升創作成果；認為製作人服務創作人，藝術成就還是屬於藝術家的。所以需要拼除的，是階段觀念；得承認藝術家和製作人從不同的責任範圍出發，但在同 樣高度對創作投入，他們才會成為真正的夥伴。在小組討論上，有參與者問：如果你積極地投入創作部分，你要不要居功？這個問題，觸及的是人之為人的弱點。在 美麗的新世界中，當創意製作人的角色為所有人認同之時，製作人如何超越視野限制？會否因為太清楚執行的困難而對創作自我否定，或者難以在創作的熱情和製作 的冷靜之間找到平衡？與會的製作人互為同業，也同時是競爭對手，我們如何可以真正的共同協力，營造地區性的、更有利於高質素作品產生的環境？期待很快有機 會與同儕來更多的腦激盪。
圖片由西九文化區管理局提供
2015年5月20至22日，西九文化區（西九）在「亞洲協會香港中心」舉行為期三日的「製作人網絡會議及論壇」。全球各地有不同規模及形式的地區 性製作人網絡，定期舉行聚會；是次由西九高調籌辦，除了引發本地表演藝術界更深入思考製作人的工作性質之外，也揭示將來主辦節目的哲學：西九視製作人及藝 術家為協作夥伴，不會止於擔任「包租公」的角色。表演藝術行政總監茹國烈在這個「與夥伴會面」的場合，介紹西九在表演藝術發展方面的願景。他提到三個「更 靠近」：「更靠近藝術家」、「更靠近觀眾」、「更靠近世界」。茹國烈希望將來西九積極介入上演的節目的質素，當中應有大部分由西九主辦或與夥伴協辦，只有 少部份由租賃者主辦；著重嚴肅的研究和開拓，不論是新製作或重演，所有參與的創作人都應該通過作品在藝術水平上得到提升。發展觀眾關係和海外交流網絡，則同樣是提升節目品位的重要方法。
首兩天是獲邀製作人的閉門會議，出席的二十一位製作人主要來自亞洲，主講者的地區分布則更廣，除了來自首爾 的崔石奎、曼谷的鄧富權，也包括赫爾辛基的皮耶塔‧穆拉莉 (Pirjetta Mulari) ，以及演藝界的資深前輩、紐約的顧麗采 (Rachel Cooper) 等。「製作人」作為統稱，泛指在藝術計劃中擔任行政角色的，但在實際操作上，可能有很大的差異，影響各人的決策考慮、價值取向等。故此西 九在邀請名單上花了不少心思，出席者有任職於公營機構、受政府資助的大型藝團或藝術學院、藝術節網絡代表、小型藝團創辦人，以及獨立製作人。在這樣的安排 下，討論觀點更廣泛，內容也更立體，亦更突顯「製作人」角色的複雜性。
「亞洲」雖然包括多個國家（而到底該包括哪些國家並無絕對答案），但 它也可以是一個整體。大部分的亞洲國家都曾在上世紀受殖民統治，藉着提供廉價勞動力獲得經濟實力之後，便致力以文化影響力改變西方主導的世界遊戲規則（雖 然香港未必有這雄心壯志──我們比較關心「文化」帶來的經濟效益）。各主要城市在爭奪成為與紐約、倫敦鼎立的亞洲代表的同時，也明白泛亞洲的地區合作的重 要性。政治上如是，經濟上如是，藝術發展上亦如是。在未來十年，將有多個大型文化基建相繼在亞洲落成。舞台建好了，站於其上的藝術家往哪兒找？如何避免這 些建築淪為旅觀光式地標或者高價消費的包裝？如果我們要創作比現今水平更高的作品，了解製作人的角色便是其中一個可以帶來重要改變的因素。
「創意」、「制度」、「獨立」
「亞 洲製作人平台」發起人之一的崔石奎指出，「製作人」是一個相對新的「職銜」，它所涉及的權責範圍因地區而各異；亦有與會者提出由於藝術計劃的資金多數來自 公共資源，相比例如商業電影行業，製作人不是資金投入者，與藝術家之間的權力分配難以界定；而從事公共機構的製作人，由於機構組織複雜，奉行集體決定制， 很多時更可能只有執行的份兒。總的來說，現有的概念是傾向行政性的。崔石奎提出明天的「製作人」、特別是獨立運作的，要蛻變為「創意製作人」 (creative producer) 。面對文化在全球的政經角色改變及文化政策的內緣邏輯變動，創意製作人需要在作品內容上有責任性的參與，他在創作早期已開始投入計 劃，甚至是概念的原生者；他有能力溶合作品涉及的社會景況、形式和內容；他不但處理創作限制，更主動地把限制彰顯於社會前；他驅動改變。創意製作人是把不 可能放在爐火中提煉轉化的煉金術師。
「創意製作人」是個誘人的想法。也許製作人本該如是，「創意」只是把職責強調一次的形容詞。但起碼在香 港，它仍然是一個目標，如果悲觀一點看，它可能只是一個浪漫化的理想。香港最大、坐擁最多製作資源的，是康文署，其次是香港藝術節協會。兩者在數十年下來 已經發展成建制。架構、條文、權力分布，與創意的本質──即是不囿於現狀──長期處於對立關係。我接觸過一些（特別是較年輕一輩的）受僱於建制、但對藝術 創作有熱誠的官方製作人，目睹他們的熱誠被消弭於制度之中。獨立製作人把具創意的計劃拿到手持資源的技術官員面前，得到認同支持的機率遠遠較被拒諸制度之 外低。要生存下去是本能，搞藝術的也不例外，所以有謂懂得跟著制度走的，才是好的製作人。畢竟絕大部分的人（不是單指相關的從業人員，而是人類）比較喜歡 在群體的包裹之下找尋安全感。香港表面上很自由，但其實我們十分依賴規則，十分喜歡躲在條文後面避過要以一己智力和良心面對狀況。「創意製作人」要求的， 除了知識、技術之外，更重要的是樂於在與別不同的孤獨之中尋找自我價值。這也許便是鄧富權侃侃而談的「獨立」。
鄧認為，獨立製作人需要有批 判性，能分析局勢緩急，自主，拒絕盲從，強調主體性。製作人工作跨越三個層面：技術性的，思考性的，及情感性的；要平衡各種要求並能令作品成為水準之作， 製作人同時需要耐性發展與藝術家的信任關係，拒絕墮入機械化的生產模式而過量製作。可能有些人認為鄧的見解學究味太重，也不務實，與「實況」脫節。但我認 為他正正指出了香港面對的問題：我們只關心制度是否關愛自己，但沒有思考制度如何合理化它存在的必然性；我們只抱怨機會有限，但沒有自問是否非做不可。如 果務實就是找到如何在現有體制內更靈活運轉的方式，那麼我們只是在想辦法鞏固一個我們也不知道應否存在的體制。
向他們偷的師
參 加閉門會議的製作人，每人需要以三分鐘簡介自己。其中曾經多次出現的一句介紹話是：「我本科是學甚麼甚麼的，為了滿足父母意願也曾當過數年甚麼甚麼的。」 是戲言，但也道出了一些事實：除了製作人在一般（非藝術界）人的認知中形象模糊（甚至欠佳）之外，成為製作人的主要資源並不存在於學院中。製作人需要很純 真地相信藝術，又要很世故地在「俗世」打滾；他要冷靜地處理紛至沓來的事務，又要以同理心了解藝術家及觀眾；他要能高瞻遠矚，又能在地實踐。我認為「背景 複雜人士」比起只在院校中學習藝術行政理論的人，更有可能成為崔石奎期待的創意製作人。來自北京的獨立製作人水晶便是極佳例子。她參與製作的《暗戀桃花 源》紅遍全國，上演超過一百場。她是金融學和社會學博士。我並不認為製作人必須有高學歷，但我相信水晶除了能把她的金融知識應用於製作實務之外，她的知識 跨度讓她對世界有更多觀點──這正正是有影響力的藝術創作必須具備的。
其他分享者包括台北的張宏雄，報告台灣的劇場場地供應與演出數據，帶 領參加者進行觀眾拓展的分組討論；同樣來自台北的國家兩廳院總監李惠美表示，公營機構可能比獨立製作人面對較多程序或制度上的限制，加上台灣國際藝術節百 分之五十的收入來自票房及私人贊助，財政壓力不輕，但在委約創作時，不會要求在藝術節以外的演出收取版權費，作為對當地新創作的支持。多倫多的 Darren O’Donnell 及他創辦的 Mammalian Diving Reflex ，以社區介入方式引發青少年對劇場演出及成為製作人的興趣。皮耶塔‧穆拉莉則介紹「芬蘭舞蹈資訊中心」如何提升當地製作人的能力。芬蘭只有約五百萬人口， 藝術家亟需開拓國外演出機會；當地舞團大部分以編舞為中心，對於管理和運作團體的概念很模糊。這兩方面都與香港類似。該中心的其中一個課程，便是讓藝術總 監和製作人共同參加兩天培訓，讓他們更了解對方面對的狀況。
閉門會議期間設有分組討論環節，其中一節關於「觀眾拓展」。有些有趣的經驗值得分享：
- 鄺華歡曾經把節目安排在周一至周三上演，吸引了一群新的觀眾；於是他發現澳門存在一批非劇場常客，對他們來說劇場不是餘暇首選，所以他們不會犧牲周末與朋友相聚時間到劇場；但在其他晚上則無妨一試。
- 台北和香港近期都有由漫畫改編舞台作品而大受歡迎的例子，台北的是根據唯美男生漫畫改編的戲劇，香港的是「香港舞蹈團」去年底的《風雲》。流行文化如何可以在舞台美學的轉化之下產生另一種吸引力？
- 北京的方美昂認為，設定「大眾」為一個整體的宣傳策略已不合時宜。社交網絡、手機平台等提供了大量針對性的宣傳渠道。水晶也贊同新媒體的強大潛能，並提醒與會者手機用戶有一套獨特的語言，宣傳人員必須學懂掌握。
- 因為預定好的場地突然出現變動，鄺為立需要在短時間內為一部有關辦公室生態、在內地上演的作品尋找新場地。他引用環境劇場的理念，與一家雜誌社達成場地贊助協議，而因為場地的形象改變，作品吸引了新的觀眾群。
第三天的公開論壇吸引近二百名參加者，濟濟一堂。就筆者所見，當中不乏天天都忙翻天的小型藝團行政人員和年輕一輩的藝術家，可見業界近年對「製作人」在藝術 計劃中的角色有了更多的關注和更樂意思考。同類型的活動在港通常分別針對藝術家或行政人員，西九這次可謂以形式傳遞了「製作人和藝術家共生而非派生」的關 係。但短短三個小時，是否可以引起藝術家們從新思考與製作人該建立甚麼樣的關係？我沒有把問題反過來問，因為我有感香港的藝術圈頗為「藝術家中心」：藝術 總監、導演、編舞在作品的生成過程中擁有不容挑戰、不容分享的權威；他們、資源提供者們、甚至製作人們，都不考慮製作人的工作（這引伸至製作人的功力）如 何正面提升創作成果；認為製作人服務創作人，藝術成就還是屬於藝術家的。所以需要拼除的，是階段觀念；得承認藝術家和製作人從不同的責任範圍出發，但在同 樣高度對創作投入，他們才會成為真正的夥伴。在小組討論上，有參與者問：如果你積極地投入創作部分，你要不要居功？這個問題，觸及的是人之為人的弱點。在 美麗的新世界中，當創意製作人的角色為所有人認同之時，製作人如何超越視野限制？會否因為太清楚執行的困難而對創作自我否定，或者難以在創作的熱情和製作 的冷靜之間找到平衡？與會的製作人互為同業，也同時是競爭對手，我們如何可以真正的共同協力，營造地區性的、更有利於高質素作品產生的環境？期待很快有機 會與同儕來更多的腦激盪。
圖片由西九文化區管理局提供
2015年6月4日 星期四
The body sees
https://www.thestandnews.com/art/the-body-sees/
As
modern city dwellers, we (except for those who are visually impaired) tend to
rely, almost entirely, on our vision to orient. James J. Gibson, American psychologist known for his research in visual perception,
revealed to us that the environment does not impinge on its observer. It is the
perceiver who negotiates constantly with the incoming signals to determine his
understanding. Among all senses, the vision is particularly good at doing so.
As a result, according to Gibson, we associate a sense of the “self” which the
head. I (my head) and my body (the rest of my body) exist separately, partially
because we navigate with our vision, partially because we can see many other
parts of our body. I would say that this hierarchy of senses is fortified with technological advances and labor
more and more becoming an exchangeable commodity. Our body has been
increasingly objectified and regarded as less noble compared to our head, where
the brain and the eyes reside.
Choreographer Susan Leigh Foster proposed that contact improvisation, meditation,
yoga and the like “conceptualize the body’s movement as a potential conduit to
new ways of perceiving and orienting in the world.” She advocated that “movement
can be tapped to give insight into new dimension of reality.”[1] The same belief is held by Master Bambang Suryono,
veteran dancer and actor of Wayang Wong Istana Mangkune-garan (Javanese
traditional theater in Mankunegaran Palace), who came to Hong Kong in the final
week of May 2015 on the invitation of Tang Shu-wing Theatre Studio.
With its origin dated back to the
11th Century Java with strong Indian influence, Wayang Wong
performances could go on for days in the Palace, telling epic stories of
ancient heroes. The characters are depicted both by the performers’ movements
and voices. Suryono demonstrated how to produce these voice patterns, including
deep throaty voice of giants and other fictive human, screams of eagles and
monkeys, or high-pitch sudden outbursts. Suryono moved very slowly, so slow as
if carefully peeling off layer after layer of messages floating in the air,
taking time for his body to read these messages. While he was demonstrating,
the theater was so quiet that one could hear a pin drop. I don’t have to look
around to know that the invisible flair of his concentration is arresting in
its purest sense. Then, originating from his core and ignited by his breathing,
he let out a sudden scream that resonated in, not the perceiver’s ears but his
torso – you could almost feel a flow of air circulating your body. A beautiful
exchange of the animalistic sensibility that is shared among ourselves, our
ancestors, and our descendents.
Slowness is critical to Suryono
in opening up our body sensitivity. We need to take time for the spine and the
muscles to twist and stretch as much as possible. The more the skin extends and
the more the joints open up, the more environmental messages they take in.
Focusing on the inhale-exhale pattern further enhances the magnitude of the
stretch and channels attention back to the natural rhythm of the body. Suryono
demonstrated a couple phrases of dance, during which he wore masks. Interestingly,
these masks have eyes closed, a refusal to the over-reliance of perception
through vision. The “dance” is not in a conventional sense the display of
formalistic technique, but the contagiousness of an ancient calling to the trust
of body sensitivity and breathing.
Suryono’s
movement tempo embodies Indonesian’s perpetual sense of time, shared by various
Oriental cultures. There is no distinction between the beginning and the end, the
old and the new. The tradition is re-enacted and memorized by bodies generation
after generation, rejuvenated on each performance. It is contemporarized when practiced
by a living body as a life philosophy instead of a formal repetition.
[1] Susan Leigh
Foster, “Movement’s contagion: the kinesthetic impact of performance” in ed.
Tracy C. David, The Cambridge Companion
to Performance Studies, Cambridge: CUP (2008): 46-59
2015年5月23日 星期六
何謂「獨立」？
https://www.thestandnews.com/art/%E4%BD%95%E8%AC%82-%E7%8D%A8%E7%AB%8B/
我有時會自稱「獨立製作人」。這是出於懶惰，以為因利乘便就是易於與他人溝通。在香港的表演藝術界，我們慣於把非全職受聘於藝團的、沒有接受長期資助的、以個人名義發表作品的，歸類為獨立。
在 四月份舉行的「香港舞蹈年獎 2015」頒獎禮上，王榮祿及其主理的「不加鎖舞踊館」憑作品《游弋蒼穹》獲得「最值得表揚獨立舞蹈製作」。我與王榮祿曾數度合作，尊重他的為人也欣賞他 的藝術，所以無論該獎項叫甚麼名堂，我也衷心祝賀得獎者。令我不解的是，「不加鎖舞踊館」明明就是一個舞團，一個接受藝術發展局行政資助的舞團；《游弋蒼 穹》由康樂及文化事務署主辦、在公營劇院上演，由資金、創作到演出，「獨立」在甚麼地方？
我必須強調，以上提出對「獨立」的疑問不涉及得獎 者的氣節。我疑惑的是我們如何理解「獨立藝術家」。獨立可以指實質上在體制中的位置或運作的方式，也可以指藝術家的思維取向或他與社會建立關係的方法。我 認為我們有需要更深入思考「獨立藝術家」這複合名詞，因為一個讓不接受政府資助的獨立藝術家有生存空間的社會，是一個仍然有希望的社會。但「獨立」的定 義，特別對認為自己是獨立藝術家的人來說，必須很清晰。因為只有真正意義上的獨立，才能成為阻止社會向單一方向傾斜的力量。
以相對於「大型 藝團」來定義「獨立」，看似理所當然，容易受落；簡單的描述也易於流播。當從業員也不再懷疑它的合理性時，它便在流轉之間不斷獲強化。於是大型也好，獨立 也好，跟隨的竟然是相同的遊戲規則：要得到公帑資助，因為資助是「藝術成就」的指標。官方資助思維與模式得到「獨立」藝術家的支持而越來越牢固，「獨立」 變成了修辭用語，它指向的本質日益模糊。
我也是吃資助飯的人，所以我跟真正的獨立相距應該很遠。但我想我應該憂慮的不是資助飯可以吃多久， 而是資助與自主的關係。即使我們不願意承認，獨立藝術在今天的香港，可能已經半被動半主動地跳進煮蛙的溫水中游淌。因為「政府資助藝術責無旁貸」的聲音， 已發展成「所有藝術都應該獲得政府資助」，而我們很少討論，「接受政府資助的代價是甚麼」。獨立的批評性思維，不是批評政府資助與自己的期望有距離，而是 思考有沒有存在於既定模式以外的可能性。
清醒需要距離，獨立創作與建制之間亦然。
如果藝術家可以在沒有政府資助、在非正規場 地發表作品，他可能把作品商業化了，但也可能是他以過人的能耐，讓非藝術家明白自己的作品的價值。政府往往預設市民對藝術的接受程度，相信用勺子餵食 （spoon feed），獨立藝術家就是要把主流以外的聲音以大聲浪傳播。此外，我們有沒有超越學院式的專業明細分工模式的勇氣，有沒有膽量脫下頭上「藝術家」的光 環？而我想最根本和最重要的，是如何在大環境中堅持自己的選擇。獲得資助的「認同」、票房、獎項，都很誘人，我亦不認為我們要堅決拒絕，否則只是掉進另一 種非此即彼式、過度簡化的價值思考，但我們必須自問是否分得清出發點和目標。藝術家有很多種，有些衣著光鮮，知名度超越藝術圈；有些是媒體寵兒，配合記者 製造一段段帶著夢幻光芒的報導；有些是官學化身，以藝術走入社區之名高唱和諧之歌；有的永遠鬱鬱不得志，而最後，有真正值得全民景仰、為他人的生命帶來意 義的。各種藝術家都有自己的位置，但不是每一種都符合真正的獨立藝術家的要求。蘇珊‧桑塔格說：「The only interesting ideas are heresies」。異端和獨立不是雙生兒，但他們可能是朋友。
在 四月份舉行的「香港舞蹈年獎 2015」頒獎禮上，王榮祿及其主理的「不加鎖舞踊館」憑作品《游弋蒼穹》獲得「最值得表揚獨立舞蹈製作」。我與王榮祿曾數度合作，尊重他的為人也欣賞他 的藝術，所以無論該獎項叫甚麼名堂，我也衷心祝賀得獎者。令我不解的是，「不加鎖舞踊館」明明就是一個舞團，一個接受藝術發展局行政資助的舞團；《游弋蒼 穹》由康樂及文化事務署主辦、在公營劇院上演，由資金、創作到演出，「獨立」在甚麼地方？
我必須強調，以上提出對「獨立」的疑問不涉及得獎 者的氣節。我疑惑的是我們如何理解「獨立藝術家」。獨立可以指實質上在體制中的位置或運作的方式，也可以指藝術家的思維取向或他與社會建立關係的方法。我 認為我們有需要更深入思考「獨立藝術家」這複合名詞，因為一個讓不接受政府資助的獨立藝術家有生存空間的社會，是一個仍然有希望的社會。但「獨立」的定 義，特別對認為自己是獨立藝術家的人來說，必須很清晰。因為只有真正意義上的獨立，才能成為阻止社會向單一方向傾斜的力量。
以相對於「大型 藝團」來定義「獨立」，看似理所當然，容易受落；簡單的描述也易於流播。當從業員也不再懷疑它的合理性時，它便在流轉之間不斷獲強化。於是大型也好，獨立 也好，跟隨的竟然是相同的遊戲規則：要得到公帑資助，因為資助是「藝術成就」的指標。官方資助思維與模式得到「獨立」藝術家的支持而越來越牢固，「獨立」 變成了修辭用語，它指向的本質日益模糊。
我也是吃資助飯的人，所以我跟真正的獨立相距應該很遠。但我想我應該憂慮的不是資助飯可以吃多久， 而是資助與自主的關係。即使我們不願意承認，獨立藝術在今天的香港，可能已經半被動半主動地跳進煮蛙的溫水中游淌。因為「政府資助藝術責無旁貸」的聲音， 已發展成「所有藝術都應該獲得政府資助」，而我們很少討論，「接受政府資助的代價是甚麼」。獨立的批評性思維，不是批評政府資助與自己的期望有距離，而是 思考有沒有存在於既定模式以外的可能性。
清醒需要距離，獨立創作與建制之間亦然。
如果藝術家可以在沒有政府資助、在非正規場 地發表作品，他可能把作品商業化了，但也可能是他以過人的能耐，讓非藝術家明白自己的作品的價值。政府往往預設市民對藝術的接受程度，相信用勺子餵食 （spoon feed），獨立藝術家就是要把主流以外的聲音以大聲浪傳播。此外，我們有沒有超越學院式的專業明細分工模式的勇氣，有沒有膽量脫下頭上「藝術家」的光 環？而我想最根本和最重要的，是如何在大環境中堅持自己的選擇。獲得資助的「認同」、票房、獎項，都很誘人，我亦不認為我們要堅決拒絕，否則只是掉進另一 種非此即彼式、過度簡化的價值思考，但我們必須自問是否分得清出發點和目標。藝術家有很多種，有些衣著光鮮，知名度超越藝術圈；有些是媒體寵兒，配合記者 製造一段段帶著夢幻光芒的報導；有些是官學化身，以藝術走入社區之名高唱和諧之歌；有的永遠鬱鬱不得志，而最後，有真正值得全民景仰、為他人的生命帶來意 義的。各種藝術家都有自己的位置，但不是每一種都符合真正的獨立藝術家的要求。蘇珊‧桑塔格說：「The only interesting ideas are heresies」。異端和獨立不是雙生兒，但他們可能是朋友。
2015年5月14日 星期四
當代舞還可以走多遠？
原刊IATC藝術節即時評論 http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=63030
當代舞自1960年代出現以來，以其開放的胸懷吸引了各種在觀念上和形式上的革新，過去半個多世紀，編舞們各施各法，尋找與傳統對話的方法。先行者們面對的傳統，包括拉班（Rudolph
Laban）把舞蹈提升成為藝術；Mary Wigman以表現主義重建在大戰後被踐踏殆盡的個人價值，到近年，「傳統」更加入了坎寧漢的形式主義，包殊的舞蹈劇場，Lucinda
Childs 或 Yvonne Rainer的極簡主義，以及數不盡的在身體、媒體、空間、劇場手法的嘗試。可是，1980年代以後，這世界可能太過忙於資本化、電子化、全球化，在Fluxus、抽象表現主義（Abstract
Expressionism）、日本的「もの派」（Mono-ha）之後，似乎未有主要的藝術思潮讓後繼者追隨或顛覆。「還有那些可以容讓當代舞創作的空間？」這是「法國圖爾國家編舞中心」（Centre choreographique national de Tours）客席編舞托馬斯‧勒布倫（Thomas Lebrun）在創作《舞詠》（Lied
Ballet）時思考的問題。
《舞詠》由三部分組成，勒布倫挪用了一些當代舞的簽名式風格，尋找廿一世紀的身體語言，與浪漫主義音樂之間可能存在的關係。似乎要抵消沉重的傳統包袱帶來的無力感，便是要把傳統拉進來，成為當代的一份子。第一幕的黑白視覺主調盡現穿越時代的優雅美感。六位舞者出場，身材參差，示範了舞團在網頁上提出的創作使命：「…ce danseurs au physique atypique explorent
toutes les possibilities du mouvement」（體形有異於典型的舞者探索動作的所有可能性）。他們穿着隆重黑色服飾，準備出席葬禮。六人在舞台各個角落，組成3人/2人/1人的三角形排陣，擺出彷彿一幅又一幅照片的凝定姿態。他們面部表情各異，呈現不同性格，也會說話尖叫。手部動作是《舞詠》動作語彙的關鍵詞，是具有既定意義的手勢、是手肘彎曲成九十度的手臂擺動，或者像樹枝般向上伸展。這部分的音樂簡約沈鬱，弦樂的拉音會突然改變或休止，配合定格姿勢形成斷裂感。在這一段我們看到包殊的幽靈，在維多利亞時代的死人照片中向我們微笑。觸動勒布倫的死人照片有個特色，就是死人當活人辦：攝影師除了會利用道具讓屍體的姿勢與活人相仿外，更會把死人放在活人當中來個合照。活着的我們，與傳統合照時，當它是死人還是活人？
隨着一位長得非常高的男舞者獨個出現，第一幕轉到第二幕。他在這一幕一直在舞台四周緩慢步行，有時走到觀眾看不見的地方，過一會兒無聲重現。他保持着雙膝微曲，身驅向後上方傾斜，頭下垂至下巴觸及鎖骨，雙手無力地在身體兩旁軟垂着。他仿佛無法支撐隨身高而來的重量，與舞台上其他換上便服、動作快速的舞者成強烈對比。手仍是動作的重點，舞者以手的能量在空間勾勒移動軌跡，手比身體先行。身體、方向、空間、坎寧漢。第一幕到第二幕的發展也就像從德國當代舞主張的概念先行走到美國當代舞的形式主義。本段音樂是現場演奏的鋼琴伴以男高音唱出浪漫時期的歌曲（Lied）。Lied在德文解「歌曲」，主要指浪漫主義時代的詩歌配樂，音樂的性格鮮明，舞者們需要在已然豐富的舞台上開拓自己的位置。旋律性的音樂與幾何的空間切割並不諧調，也不衝突，勒布倫把它們並置，成就了包容性，就像他刻意為八位舞者設計獨佔舞台的機會，雖然他也不諱言純粹以傳統技巧來說未必位位標青，但他相信的是個體的尊嚴。
個體在第三幕隱退，成為群體中的組件，一致地以自己的身體展示他人的意念。舞者們不分性別體型，一律穿上富當代芭蕾感覺的藍色緊身服，形成3／3／2矩陣，在舞台上整體移動，與第一幕一樣，手肘彎曲成九十度的手臂擺動，時而遮掩着雙眼，時而指向地下。他們就這樣保持着矩陣形狀、重複着動作，游走舞台之上。勒布倫眼中的個人就是這樣被困在傳統的整體中，跟隨着他人的步伐移動。個人可以做的，就是逃離──舞者在末段一個接一個趁矩陣移動時逃跑。矩陣繼續移動，速度不遜之前，察覺不到自己的形狀已改變。
《舞詠》是個複雜的作品，它看似充滿前人的影子，卻不是致敬之作；整體調子晦暗，勒布倫一方面謙遜地承認前輩們的成就仍然在影響着今天的創作，卻同時慨嘆當代舞可能已再走不到多遠。勒布倫的文字在場刊的中文版被翻譯成「今日的舞蹈並沒有在最後一場雨中倒下」，我猜它的原文可能是借用了法文成語「Ne pas être né de la
dernière pluie」，喻意我們不再無知，經驗已限制了創作者和觀眾的預設。今天的當代舞創作，除了要面對「太陽底下無新事」的批評外，還要提防像「梳打埠實驗工場藝術協會」的《記憶藍圖II》一樣，墮進了「師形不師心」的困窘。
《記憶藍圖II》舞蹈劇場是委約創作，「繼2010年《記憶──跨媒體音樂會》以及2011年《記憶藍圖──舞蹈劇場》後「延續同一主題創作……關注城市發展，反思人類與大自然關係」，場刊如是介紹。既然是「舞蹈劇場」，那麼便由形式說起。舞蹈劇場的起源可以追溯到1920年代，但今天很多時它是指由包殊開創的獨特舞台表現，它的本體是關懷當下人類生存景況，動作內涵比形式重要，所以舞台上的不再只是舞者，他們的表演混合舞蹈、劇場、默劇表演元素，取材自真實生活的活動和身體反應，目的在於取各形式之長以衝破各自的限制。
《記憶藍圖II》雖然意在探討澳門人如何面對急促的社會發展，但它傾向唯美描述，舞蹈語言流於規範化，表演者只是動作的演繹者，沒有當下生存見證者的鮮活感覺；他們的演出以舞蹈劇場來說，亦過分工整和小心翼翼，不能引起觀眾面對自己的同類的親密感。劇場手法的運用也未見深入。作為「舞蹈劇場」，作品處理表演元素並置有餘而融合不足。這作品正好作為勒布倫提出的問題的例子：前人的成就是後輩的楷模還是包袱，只是一綫之差。
甫進入劇院，便看到大型建築工地竹棚在舞台上。布景寫實的程度令我不知如何以開放性回應它。出場的舞者們，下肢服裝仿日本昭和時代早期的裙褲設計，群舞的動作設計也有點東方味兒，例如低重心的站立和移動、以緩慢速度伸直手臂等。舞者們的排陣斜線劃過舞台，他們也不時抬頭仰望上前方。這段舞是否意喻一個比現實理想的時空？雖然我不肯定，但我相信如果發生在一個比較簡約或抽象的布景前，可以避免互不相干的尷尬感。
作品中出現多個標記（sign），但它們未能超越自身成為符號（symbol）。例如一位舞者手持手電筒，在黑暗的舞台上緩緩自轉，代表東望洋燈塔；例如第二段跳街舞的三位舞者，代表年輕一輩；例如作品較後部分舞者手拿竹段、輕揚手中的紙白鷺，他們可能是烏托邦的使者，也可能是昔日美好時光的精靈。但藝術欣賞不是猜謎遊戲，重點不是我閱讀的是否創作者的原意，而是這些符號的意涵是否能讓我以自己的生命經驗對應。例如「單車」一段。舞者們手持單車輪胎或把杆獨舞，逐漸組合成三、四人舞，同時我們聽到七至八位（估計是）市民以廣東話或葡語談及從前在澳門的某街騎單車的經驗。然而像我這樣不熟悉澳門街道、更遑論可以對比新舊的觀眾來說，如此「實」的處理資訊性多於藝術性。如果音響設計把錄音發展成音效，突顯舞蹈的感覺，可否增強它的力量？我有興趣知道的是，澳門把騎單車的空間用來交換了甚麼？意大利作家Alberto
Moravia在作品《The Conformist》曾寫道：「Everybody is right and wrong at
the same time」。舞蹈劇場要面對的，就是當代人生活在一個很複雜的社會。
值得一提的是負責作曲及現場音樂的夏峻樺及木小孩，他們讓電子和東方樂器（洞簫、二胡、古箏）細膩融和，音樂有自己的位置、性格和訊息，不是舞蹈的配樂，反而為某些平淡的舞段著色。
這幾年看到澳門的創作者們很刻意地把「發展」這題目放進作品中。與很多亞洲後殖民城市一樣，我們希望擺脫殖民地相對宗主國的落後形象，希望通過現代化，建立成就和認同，然而澳門急促的現代化主要來自沒有根的賭業投資，澳門人因為從生活條件到價值觀的衝擊而生出的焦慮，澳門人的感受，可以是跨地域的。是次演出場地崗頂劇院，也就因此和作品主題有着頗堪玩味的關係：劇院是殖民時代的遺物，內部設計盡顯當年觀眾與表演者的觀賞／被觀賞權力關係，為今天的觀眾暗示了一個諷刺的註腳；創作人可能有感於此，尾段舞者們一面雙手模仿時針和分針運轉，一面帶領觀眾走到劇院之外，時光荏苒，昨天的華麗，成了離開的理由。我是觀眾中最早走出去的之一，原因劇院內有瘙子，還有一位在我之前兩排的觀眾肆無忌憚手持單反長鏡拍攝，快門聲及相機屏幕亮光在演出中頻繁地令我煩躁不已。當代舞除了需要創作人的努力，觀眾也要對舞台上的一切有更深的尊重，才可以走得很遠。
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