從「城市劇場」看香港演藝場地發展停滯不前

刊2014年6月25日信報A21

香港現有的演藝場地普遍存在兩大問題：（1）數目不足，加上屢遭垢病的「場地夥伴計劃」令小型藝團難以在心儀場地演出，供應不足令佔用舞台準備時間只有甚短的三至四天；（2）限制多，特別是由康文署管理的場地，令創作經常處於藝術追尋與行政規範之間的爭議地帶。香港地價高昂，民間劇院難以經營，政府幾乎隴斷供應。「小劇場」涉及文化施政的政治風險，政府於是供應三數個只是在面積方面「小」的「劇場」，聊備一格。像由1980年代末運作至1992年的「城市劇場」這種真正意義上的小劇場，幾十年來一直欠缺。

城市劇場位處黃大仙一幢屬「城市當代舞蹈團」藝術總監曹誠淵家族的物業地下，除舞團排練時間外，可供小型藝團租用。城市劇場給予很多本地藝術工作者一個開始的機會。免除了高昂場租和使用期短的壓力，藝術家可以用數周在劇場內將意念慢慢醞釀，然後呈現。非劇場朋友，甚至是掌管藝術資源的官員，會問為甚麼不能在排練室完成這種醞釀。排練室首先缺乏劇場的物理條件，例如燈光、音響設備，亦未必容得下佈景，很多細節的提昇，必須在「最終目的地」才能找到最好方法。

點子有時來自一個讓你靈光一閃的人。城市劇場歡迎群聚。它不會「下班」，也沒有保安員要求查看證件。劇場與展覽空間相連，寬容地讓不同範疇的藝術從業員聚集，在閒聊間交換想法，新的事情便會出現。資深舞台從業員余振球說，他曾經住在城市劇場樓上。那時他每天回家前，總會特意走進劇場，看看正在做技術裝置或排練的是否自己的相識，有時順道討論一下如何改進。城市劇場為同業提供了契機，讓經驗交流，以人性化的知識傳播在學院學習以外豐富從業員的知識。

城市劇場沒有很多的指示，沒有預設對錯的場地守則，只要想做，便有可能做得到。這是很重要的學習。創作需要冒險，需要問「為甚麼」，需要找尋可能從未出現過的答案；按著規定去做充其量是「執行」。創意地解決問題帶來滿足感，能鼓動熱情。前進進戲劇工作坊藝術總監陳炳釗憶述當年有幾位外國朋友看到業餘劇社演出後，前後台人員合力在短時間內把場地還原，感嘆說：「這就是你們的力量，就是香港劇場的力量。」無可否認，當年的城市劇場是很「土炮」的，但「土炮」是種引發創意的氛圍和動力。今天的政府場地充滿權力界線，步驟，文件，免責聲明。面對只有這種劇場經驗的年輕人，我們如何凝聚他們的熱情？

「專業化」可以是目標、理想，但也可以成為劃地為牢的思維和藝術商品化的藉口。商品化牽涉格式控制，「專業」（而規範化）的系統會直接模塑成品的形態。固然，香港劇場不能永遠土炮，我們可以有具規模、有格式的商品，但必須同時有容得下培育、開發－真正意義上的開發而非包裝商業－原創性的空間。

陳炳釗形容小劇場為「文化空間」，具體指出它在劇場藝術發展擔當的角色：藝團無須為尋找演出場地奔走而專注創作；劇場可以作為基地，吸納不同界別創作人；在同一空間演出，經驗可以得到累積；劇場及周邊會漸形成群聚，產生協同效應。這些都不是一個只能佔用三數天的公營劇院能提供的。

林鄭在本月向立法會匯報西九財政狀況時，把西九進度與本地演藝水平掛勾，這不啻是政府問責性的暴力轉嫁。香港一直推崇短視的功利思維，藝術資助亦不能倖免，創作要又快又新，於是去年有五百個戲劇、二百個舞蹈製作。然而，公民的文化需求是數量嗎？

近年有一定數量的小型劇場在工廠大廈出現，嚴格來說都是違盡了消防、食環、地政條例的場地，就算有心來個合法審批，政出多門關卡重重，不知從那道門敲起。要在工廈搞藝術困難之極，卻不斷有人加入發展工作室和小劇場，因為不願見舞台商品化的有心人都知道香港必須有不同的創作實踐模式。

英國已在2013年4月更改Licensing Act，觀眾人數低於五百、不提供酒精飲料的演出，無需申領牌照。英政府期望此舉能避免小型演出受制於行政規定，讓更多團體可以在例如工廈或醫院等演出。管理產業的總秘書 Christine Payne 更指出，「民間多元化的劇場、舞蹈、音樂創作是我國創意工業的基石。」香港政府以限量供應讓業界疲於奔命爭奪場地，但真正需要爭的不是更多規範化的硬件，而是一個容讓藝術消費與藝術探索共生的多元社會，一種容讓「小劇場」在民間孕育生存的氣度視野。

（以上部分內容取材自2014年5月6日由香港舞台技術及設計人員協會主辦：「另類舞台的創意設計學－從（已被遺忘的）城市劇場談起」座談會，發言嘉賓包括鍾小梅、余振球、 潘燦良、陳曙曦、李國威、陳炳釗。詳細摘錄見www.iatc.com.hk。) 

評首演: 安娜琪舞蹈劇場及叄式《第七感官》

Video archive:
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無手公主西遊記

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法國阿褔花劇團（Théâtre des Asphodèles）的作品《鏡子》The Mirror雖然在文化中心劇場上演，但仍保留了那種「撐開帳篷即能演出」的隨意感，估計是對意大利即興喜劇（Commedia dell’arte）的起源的堅持和尊重。個人認為文化中心劇場並未能配合演出的特性，不過場地的選擇除藝術考慮以外，還有很多紛沓因素，在這不贅。

故事簡單如童話：中國公主帶同奴僕猴子，飄洋過海去法國探望兒時玩伴－伯爵夫人。夫人家中有一名貌似愚鈍的僕人，和一面能照見人內心的鏡子。公主希望是次探望能令二人（及兩國）重拾昔日情誼。四人在夫人家中，被鏡子無情地道出心中的渴望、恐懼、以及不為自知或人知的一面。後來猴子帶領眾人走入鏡中世界，學會面對自己，他們之間的小磨擦也得以悉數平息。

這麼簡單的情節，背後思考卻殊不膚淺。故事設定在1638年的法國，而非童話的「從前有個公主」那種模稜兩可。1638年是路易十四出生之年。路易十四熱愛藝術，在位期間慷慨支援藝術發展，梵爾賽宮、羅浮宮、芭蕾舞，到今天仍是法國人引以為榮的人文質素標誌。故事人物是兩對平衡而互相參照的設計：兩位女主人，兩名從僕。用中國戲曲的說法，是兩旦兩丑。編劇及導演盧卡‧弗朗西斯（Luca Franceschi）聰明的橋段設計，合理化多種演出形式在舞台並置：公主來自中國，她的穿戴、走路、說話方式，當然可以是中國戲曲式的；在意大利即興喜劇的人物典型多是有勇無謀、為人笑柄的低下階層，正好用於西方從僕身上；要破解妖鏡的咀咒，需要半人半獸、身懷武術功架的猴子。

把不同的藝術形式（特別是所謂東、西方的）融合是個大題目，不斷有人嘗試，但成功例子不能說很多。《鏡子》場刊內提到，「阿褔花劇團….尋找不同文化、性別、國度與年代之間的聯繫」，我相信劇團在表演形式的選擇及以並置代替融合，已達到了「聯繫」，也完整保留了各種表演形式的形態。並置讓不同文化背景的觀眾看到，對某些美感的追求其實是跨民族相通的。例如中文和法文發音都有大量開尾或元音尾韻母，具節奏感，適合唱誦；例如中西方的丑角都以誇張、重複、令人發噱的演出製造荒謬感；而不論以甚麼藝術形式表達，我們同為人類，都會懷疑，恐懼，懦弱，因而陷入不幸的人際關係。是次演出版本的故事情節主要以話語交代，而「扮演」鏡子的投影更是個旁述者般把角色的心理以說話描繪。如果作品中台詞能減少，以形體動作交流，回歸身體作為人類基本共通的表現工具，相信更能凸顯不同文化的可跨越性。

主辦單位定位《鏡子》為適合小孩觀賞的節目。值得鼓勵的是導演沒有設定道德觀點灌輸給小孩。以這劇本，要指定哪個是壞人、哪件是錯失，大抵不難。但導演只是呈現了我們都會有的弱點，而他的訊息是「面對，超越」。我想我們以青少年為創作對象時，需要有信心他們會衡量，也要尊重他們的見解。畢竟純粹的藝術不應背負教化的角色，藝術只是讓觀眾在更多的生命可能性中選擇自己的存在取向。

作品中有一句「西方」幽了「東方」一默的台詞：法國僕人一直稱穿著長長水袖的中國訪客為「沒有手的公主」。在我們眼中的婉約含蓄，成了他人眼中的若有所欠。所謂東西差異，也許不過就是有否換個角度看而已。

評論場次：2014年6月6日晚上8時，香港文化中心劇場

 

強國人的現代舞想像

(《舞蹈手扎》2014年4月號)

「中國舞蹈向前看」在香港已經是第三屆舉行。回想看罷第一屆時，心想縱然這節目的策劃理念值得尊敬，在香港這個以票房評定質素的環境，加上當屆的演出在概念上和舞台表達上均強差人意，心想要長期維持這個平台大概不易。故此到了今年能作為第三屆的座上客，樂見演出比之前的成熟，証明藝術與世間萬物的成長一樣，需要時間的包容。主辦及製作單位在此計劃上表現的耐性和遠見，值得表揚。

演出包括十一個節目，創作人來自香港、台灣以及六個內地城市。編舞須遞交建議書，經篩選後才能成為演出的一部分。在與編舞們談話時，他們不止一次以「比賽」形容這個過程。也許我在逆向地合理化結果，但於我「比賽」心態某程度令整體的演出性太重。例如在胡清清（珠海）的「桃子味伏特加」和王俊健（西安）的「白映」中，編舞似乎在跟據某道方程式在把台上的每一刻充斥著展示自己同時作為舞者的得意動作。我不禁懷疑，你們這樣舞是因為你的身體發出了這樣的聲音，還是你們認為這是觀眾要看的？　

演出性太重的另一個名字是內在性不夠。有數位參與的內地編舞在分享環節中不約而同地表示，喜歡現代舞是因為可以「自由地跳」，不必被硬性規定手要放在那個水平，動作要如何順序走，等等。掌握身體活動的意志無疑是自由的一種，然而引發鄧肯創作現代舞的自由精神更大於此。很多編舞們喜歡問：為什麼要動。這問題不止是在演出前、定下演出素材時答的，這問題更需要在演出過程中自問自答：我正站在這台上嗎？我此刻的感覺是甚麼？我現在這刻在動的肢體，反映著我的感覺嗎？在演出的你若能誠實地面對這些問題，你便自由了，你便是只為自己、不為其他任何人任何事而動，你的自由在舞台上轉化成感染力，向觀眾發射。這一刻，你在跳現代舞了。起碼這是我對現代舞的理解。「阿麗婭」的編舞楊朕（北京），與其說他的藝術表達是「編」了一支舞，不如說是他發現了舞者阿麗婭‧克日木江的能量以及把它（她）真實呈現的勇氣。以約定俗成的標準來說，克日木江胖，舞蹈技巧也不夠高。但她對舞動身體的熱愛強烈而坦率，楊朕就讓她在台上跳，隨心地跳；他雖然也有訊息要表達，但他沒有讓克日木江去扮演信使，他放置了一名攝影師（其真實專業也是攝影）去說那「被監視」的信息，讓克日木江全心全意地做她的「阿麗婭」。誠然，以舞台調度的成熟度來說，楊仍在起步階段，但若論最接近舞蹈本質，在所有演出者中克日木江和她的身體應當之無愧。

對舞蹈本質的體會可見於身體的運用。總的來說我感覺編舞們對舞蹈的想像偏窄，除了曹威（長沙）的「煩」帶來驚喜。引用老話，如果「…. 情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。」(《詩經·毛詩序》)，那麼舞蹈動作應該很有生活性，甚至是人人都做得來的，否則只有少數受過艱苦訓練的人才有資格以自己的身體表達比言語更深刻的感受──這好像有點兒說不過去。當然，一路發展下來，舞蹈的目的已變得多元化，可以是娛樂性的，可以是炫耀性的，甚至肩負政治或經濟功能；我們也不能漠視舞台美學對觀眾的影響。但若果一種情緒是會讓你必須以來回步行來宣洩的話，那麼無論你把你纖長的腿抬得多高，也不能真實有力地向他人傳遞你所經歷的情緒強度。舞蹈的「美」，在形態漂亮之上還可以走多遠？

在與編舞們交流的過程中有一項有趣的發現：差不多所有編舞們都可以滔滔不絕地談自己的概念。誰說跳舞的不擅詞令？然而聽著聽著我在想，為什麼言語說的和身體說的有那麼大差異？應該是我不會看。對，當代藝術就是走在這奇怪的傾向上。能夠用寫的或說的表達的，再加上一兩個理論的支撐，便是好藝術。沒有同感是觀眾的問題。但藝術的領會應該是感性直觀，理性的前因後果邏輯思考，只可作為輔助。該如何把感受沈澱，叩問事件核心意義，轉化成誠實恰當的舞蹈語言，在觀眾理性領域以外著陸？不喜歡現代舞的人通常批評它抽象、沈悶、自戀、也不美，因為他們以理性主導的價值觀衡量人類天生的感受力的重要性。都市人已失去了見到自己內心、見到自己與自然的關係的能力，要做真正的藝術越來越困難。這條「我愛現代舞」之路不好走，需要決心，毅力，「與別不同」的勇氣，及看得透的智慧。

觀賞場次：2014年2月14日晚上8時

不是旅遊指南之馬來西亞幾好玩

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在地理上，香港位處亞洲中央，乘飛機到首爾跟到吉隆坡需時相約。但在尋找可與之角力的文化夥伴時，我們似乎偏好向北望，望向日本南韓；向東望，望向台灣； 或極目遠望，望向歐美。筆者也不例外。近期在馬來西亞吉隆坡住了三個半月，對這邊的表演文化、特別是小型演出認識多了，發現老話還是對的：不認識，所以不 接受。主觀的狹隘有時真的很幼稚。

有限的政府資助

馬六甲表演藝術節的主要演出場地：St. Paul's Hill 上的古蹟教堂。

馬 來西亞的保守政治勢力自國家獨立以來一直執政，直至近年才見反對派勢力抬頭，所以難免文化資源一直集中用於弘揚傳統馬來及回教文化。從在吉隆坡的「文化宮 殿」Istana Budaya 駐場的藝團分別為傳統音樂、傳統舞蹈，以及管弦樂團，可見一斑。在巴生谷區域（即吉隆坡和其周圍的雪蘭莪屬市鎮），沒有任何官方藝術製作或行政經費可供申 請。國家文化及藝術部（Jabatan Kebudayaan DanKesenian Negara / National Department for Culture and Arts）可能提供一些支援，但相比起香港的「康文署」和「藝發局」直接向藝術家發放現金資助的做法，在馬來西亞要以當代表演藝術維生似乎相當困難。在現 代舞圈子，大部分人從事與藝術無關的全職工作，小部分則擔任舞蹈教師，然後把收入用於舞台製作。故此，嚴格來說他們不是專業編舞，而很多時舞者是無償演出 的。

Kuala Lumpur Performing Arts Center，由廢置火車站改建而成。

無 疑沒有政府資助令創作人面對財政壓力，但香港的受資助團體何嘗不面對壓力：資助額低、票房慘淡，還要迎合撥款單位的衡量標準，以求獲得下次的資助。在這方 面，馬來西亞的朋友背負的包袱便輕得多了。以我看過的小型演出為例，最少座上客的一次是只有六名觀眾及兩名記者的即興舞蹈（舞者及現場音樂演出者共九 人）；有自詡為「結合日本摺紙藝術與現代舞的互動舞蹈」卻實為「劇場災難」的製作；也有用廣東話說就是「唔知想點」的小作品；當然也不乏水準之作。且不談 個別作品的優劣，他們作為整體展示的是率真的勇氣。沒有必須考慮的遊戲規則，作品可以「胡來」，亦即是百花齊放，自由灑脫，不囿於形式技巧；演出者亦投入 享受在台上的時間。真正的考驗，是如何從自由中保持自律，提煉出動人心弦的創作。香港近年的演出漸漸變得似曾相識，票房考慮讓我們選擇安全的決定，資助額 是因循之路的路標。筆者仍然認為政府在支援藝術發展方面責無旁貸，但如何在撥款前穩守藝術創作的尊嚴，則是資助提供者、藝術家、觀眾和藝評人的共同責 任。 誠然，不是每個馬來西亞藝團都是一窮二白的。葉忠文任藝術總監的「共享空間」（Dua Space），美學詞彙是帶明顯中國符號的現代舞，舞團主要收入來自商業演出。2013 年 11 月演出的《萬象甲骨》，以書法入舞為賣點，同時向本土華人書法家沈慕羽致敬。筆者在吉隆坡表演藝術中心（Kuala Lumpur Performing ArtsCenter）劇院看的最後一場演出，幾近滿座。另一個滿座的演出是由「壽板舞踏祭」（Nyoba Kan International Butoh Festival）的《千手羅漢》。壽板舞踏祭藝術總監李瑞強曾數次來港演出，香港觀眾可能對他那全身塗白的造型印象猶新。看罷這兩台作品，有感創作之純 粹與觀眾口味之間那永存的矛盾：我看台上演出有著隔靴搔癢之感，但明顯不是「舞台死硬粉絲」的觀眾（佔大比例）卻興奮不已。對兩位藝術總監來說，演出展現 的藝術選擇是計算還是妥協，我不得而知；應該追求最多的掌聲還是夾雜致敬與辱罵的台下反應，在香港劇場中也一直被爭論不休吧。

都市發展，地產商，表演空間

位於中產住宅區的 Damansara Performing Arts Center (DPAC)，設有鏡框式及黑盒劇場。

吉 隆坡都市近年高速擴張，十年前還是村落的地方已發展成新興的中產住宅區。這些新區有明顯的士紳化痕跡，與其他「前輩城市」一樣，「前衛藝術」（真實意義上 的還是感覺上的皆可）同樣被用作士紳化催化劑。撇開士紳化的文化意義不談，這趨勢卻為吉隆坡的獨立表演藝術家提供了新的演出場地。由於地方大、公共運輸網 絡不完善，加上天氣炎熱，中產家庭比較樂意開車到同一地點同時吃、喝、買，以及思想提升。與其不斷要想出新點子或投入大量廣告費，地產商很樂意在商區內加 設小劇場，既可讓租賃者分擔吸引人流的責任，又能以藝術活動為商區製造高格調的氛圍。在靠近吉隆坡會議中心的「Publika」，商場內有商業畫廊及創意 工作室的專層，Black Box 劇場和展覽／多媒體演出用的 White Box。而被 Damansara區新型住宅大樓環繞的 Damansara Performing Arts Center，更設有藝術總監一職，專責兩個演出場地的使用情況。雖然還是要付場租，而且設備只屬一般，但這些私營場地為小型演出提供了更多可能性，藝術 家亦可嘗試以不同形式與地產商合作，彌補缺席的政府資助。例如之前提及的李瑞強便在「壽板舞踏祭」期間在Publika 舉行相片展。

順帶一提，吉隆坡有好些私人舞蹈學校附設有演出場地，可供外借，筆者到過的Fonteyn Studio Theatre 及 Actors Studio @ KuAsh Theatre，便分別可容納約八十名及二百名觀眾，適合設計簡約的演出。

多民族文化
馬來西亞的三大種族是馬來人、中國人和印度人。市民在生活上恪守自己的價值及習俗，同時包容其他文化。你可能在並排的數條街道上找到回教廟、印度廟及關帝 廟。這兒公眾假期很多，不同民族共同慶祝各種節慶。然而劇場演出卻是涇渭分明，也許由於參與藝術分享不能止於承認其他文化的並存，而是要投入共鳴，故此藝 團成員和觀眾傾向屬於同一種族。相信與教育制度也有關，因為各種族兒童分別上馬來學校、華文學校，和印度學校，自幼接受在語言等方面不同的學習重點，形成 了「民族主義」的觀眾群。藝術家們也明白如果能突破種族界限，將有助提高小劇場的觀眾人數；但以筆者看過的一個小型劇為例，演出是半英語半馬來語，英語演 出算是吸引教育水平較高的本地人和我這群「非我族類」，然而當內容涉及政治民生時，演員便以馬來語演出，沒有任何字幕或場刊解說。在現代舞圈這情況可能稍 佳，但例如小型現代舞團「雪隆廣青舞團」（Kwang Tung DanceCompany），成員全為華人，就最近一次演出 Island 所見，華藉觀眾佔大多數。

馬六甲表演藝術節

已經進行到第五屆的「馬六甲表演藝術節」（Melaka Art & Performance Festival/ MAP)，2013 年 11 月 22-24 日，在世界文化遺產 St Paul’s Hill 及周邊地點舉行。MAP 是一民間自發的藝術節，原則上抱著「來者不拒」的精神，不予演出者薪金，亦不設門票，演出者只要願意遞交建議書及自行負擔（或向資助團體申請）住宿，便可 在藝術節演出。三天的節目包括在古蹟教堂內的「舞台」演出（其實並非正式舞台，只是觀眾和演出者的位置被限定罷了）、環境舞蹈、電影欣賞，討論會及工作 坊。演出類別倒不是那麼容易界定，有加入了現代元素的傳統舞蹈、混合戲劇及舞蹈的形體演出、一人 talk show、走神、相片展，各適其適。演出者來自五湖四海：澳洲、法國、英國、印尼、印度、新加坡、日本、新喀里多尼亞、泰國、越南等。這裡是條真正的木人 巷，演出作品具濃厚實驗性，主辦單位（MAPFEST）只提供有限的藝術和技術支援，開放的場地讓人隨意進出，見真章的就是能否留得住觀眾把演出看完。

五年來，MAP 成功打響名堂，國家旅遊局（Ministry of Tourism and Culture Malaysia）成為贊助團體之一，有好些藝術家得到自家政府資助來參加，澳洲墨爾本大學的藝術支援組織 Asialink（of The University of Melbourne）更派員到場觀
察。 然而名氣帶來了好些問題：首先場地由於是古蹟，不能隨意改動，觀眾席大小受制，現已容不下愈來愈多慕名而來的人士。擠不進的好奇觀眾或者會從外探頭張望， 有的甚至橫過演區，影響演出。亦由於 MAP 對演出申請，原則上是全數接納，要在三天內「安置」所有演出者，每節演出便變得冗長；加上希望藉 MAP 打響名堂的年輕藝術家帶來的節目良莠不齊，影響了 MAP 整體形象。有份演出的藝術家及觀眾都認為，MAP 的理念令它成功，但成功可能迫使它放棄理念：是否要引入甄選制度？誰有資格甄選藝術創意？民間自發的藝術節是否應該接受（更多）政府及商業資助？MAP 的精神與成就值得香港朋友參考，它如何從第一個五年走進下一個五年，相信也會為我們帶來啟示。

筆者在馬期間亦參觀了不少美術館和畫廊。有時難免會覺得馬來西亞的藝術作品傾向和煦悅目，未能衝擊思考，但也許這是因馬來西亞天然資源豐富而多樣化、食物 不缺、燃油便宜、長年陽光及雨水豐盈；雖然人民對政權及民族之間不平等地位有抱怨，但國民性情大抵平和安靜。於是藝術家們感知的世界，色彩繽紛、靜謐閒 適，帶有人文維度的溫暖。與我們慣常接觸的當代藝術相比，東南亞作品在以西方為中心的「藝術世界」仍然「身處邊陲」（近年新加坡政府在努力改變這狀況）； 我亦有感馬來西亞的作品批判性不強，也較少探索生命的陰暗面。確然這國家的政權某程度是建立在人為的民族矛盾之上，但似乎人民對種族的尊嚴更多是呈現為沒 有歇息的對文化根源意義的思考。諷刺的是這種對歷史的本源觀念令西方覺得作品不夠「後現代」。香港創作在個人主義、本土主義的夾縫中進退失據，喜新厭舊的 消費價值觀令我們羞於追源溯本，放眼這邊以沈厚文化為後盾、透現安然幸福的藝術作品，於我們，又有甚麼啟示。

後記：在馬期間我住在市郊一叢林茂密之所。在石屎中長大的我近距離接觸各種樹木花草、蚊蟲蛇蟻、猴子松鼠、老鼠蜥蜴，難免害怕，但也親證了大自然物種之繁 多、形態及顏色之美，以及如何相生相剋地共享生存。古人觀察自然，產生了知識和藝術，找到自己在宇宙中的位置；互聯網和排練室，又如何能比擬。這地方名為 Rimbun Dahan，為馬藉建築師 Hijjas Kasturi 擁有；他與熱愛藝術的妻子居於此，以及成立藝術家駐場計劃，讓亞洲各地從事藝術創作的朋友與自然為鄰，在寧靜中捕捉其變化無窮的鮮活能量，感受生命之喜悅。

2012 dance data and observations thereon

In order for Hong Kong’s dance activities to be digitally documented, “Hong Kong Dance Yearbook” (Yearbook) gathered and categorized factual details about dance performances in 2012. This article elaborates on the observations induced from the data processing exercise. The Yearbook makes the following assumptions when categorizing and comparing the information to compensate for the inconsistency in the format of and level of details available from publicity materials, the main source of information of this exercise:

1.      The Yearbook is aware of and supports that dance activities in Hong Kong go beyond those presented as performances.  “Performance” as the focus of discussion is for the fact that it can be participated by a party who does not act the dance itself. This to a certain extent reflects the relationship between dance partakers and the community.

2.      “Performance” data only include concerts that took place in “theatres” in conventional terms, or in a LCSD-managed venue, and audiences are required to pay for their entrance. Tickets for all the productions discussed in this article were sold through “URBTIX”, “Cityline” and “HK Ticketing” networks.

3.      The productions covered in this article should not be understood as the exhaustive list of Hong Kong’s 2012 dance productions. The Yearbook has no knowledge of productions that were not publicly announced or information of which not submitted to the Yearbook editorial team.

4.       The “audience count” is estimated by assuming 70% of the venue’s published capacity was filled in each concert. That figure multiplied by the number of concerts makes the total audience estimation of a production. The Yearbook does not factor in scenarios when the venue’s standard seating plan was altered for artistic purpose.

5.      The “average ticket price” is the average figure of all publicized price bands, while excluding exceptionally high price band (for example the $1000 VIP ticket of the Hong Kong Ballet productions). The “average” does not reflect the share of seats for each band and price discounts not factored.

6.      “Professional”, “Amateur” and “Students” (categories) are defined as follows:

                             i.                Professional: dance as a profession for the performers involved, who make their major source of income from undertakings directly related to dance (such as but not limited to performance, education, research.) “Professional” has no judgmental implication of quality, skill level, or audience expectation.

                           ii.                “Amateur”: the performers involved make their major source of income outside of undertakings directly related to dance. “Amateur” has no judgmental implication of quality, skill level, or audience expectation.

                         iii.                “Students”: Either the performers are full-time students or the performance is part of a dance-learning activity (such as but not limited to a graduation gala, anniversary performance of dance schools, competition, or winners’ showcase.)

7.      No year-on-year comparison will be made as only 2012 data is available to the Yearbook on publication.

Productions and concerts

In 2012 there were a total of 180 dance productions which were presented as 407 concerts. The distribution among professional/ amateur/ student is as follows:

Category	Number of productions	% of year total	Number of concerts	% of year total
Professional	80	44.4%	247	60.7%
Amateur	39	21.7%	49	12.0%
Student	61	33.9%	111	27.3%

There is an indirect proportion between the number of productions against that of concerts for both the Amateur and Student categories. The % share of production out of year total was higher than the share of concerts. One possible reason is that there were usually 1 to 2 concerts for Amateur and Student productions, whereas Professional productions could run for 2-5 concerts, or in cases up to 10 (for example 14 for “Nutcracker” by the Hong Kong Ballet and 9 for “Maze” by Passover Dance.)

LCSD (including Cultural Presentations Office, Festivals Office and Audience Building Office) was the largest presenter in 2012, presenting 25 productions with 68 concerts. Yet this concert total was lower than that of the three flagship companies (the Hong Kong Ballet, Hong Kong Dance, City Contemporary Dance Company) together (19 productions with 78 concerts.) Other major presenters, by the number of productions, were the mid to small scale dance companies and independent dancers as a unity, the Hong Kong Arts Festival Society, and the Consulate General of France in Hong Kong and Macau (presenter of “Le French May”.)

There were 14 productions in 2012 funded by the Hong Kong Arts Development Council, amounting to 73% of the 19 productions by the three flagship companies. However, only 35 concerts came out of the 14 productions, 44% of those of the flagship companies. To understand the difference in proportion, one could contemplate the relationship between ADC grant amount and venue rental, or the LCSD Venue-Partnership Scheme which was in effect in 2012.  

Ticket price

The variation of average ticket price among the three categories was slight:

l   Professional: between $25-$480 (exceptionally high ticket band excluded), average $210

l   Amateur: between $25-$380, average $158

l   Student: between $10-$380, average $130

While the ticket price for Professional productions was highest amongst all three categories, it was only 32% higher than that of Amateur. When one considers the high investment for large-scale productions or for bringing overseas artists to Hong Kong, one could see how the public money subsidy has made its mark on the ticket price.  Unavailable to the Yearbook are the demographic data of ticket buyers and the income-expenditure balance sheet of productions, so for now it is hard to make suggestions on whether Professional ticket price should be adjusted. Also infeasible by now is to estimate the contribution to audience building should the ticket price be reduced further.

Audiences

Please refer to point 4 in the first paragraph of this article for audience estimation assumptions. The following figures are complied according to such assumptions and do not necessarily equate to the actual number of heads inside the theatres:

Number of audiences, year total	274,730
	Total of category	% of year total	Average per concert
Professional	146,489	53.3%	595
Amateur	39,615	14.4%	808
Students	88,626	32.3%	798

One thing to bear in mind when looking at the above figures is that the ticket purchase motivation could be quite different for audiences in different categories. Productions under the Student category comprise of graduation gala, anniversary performance of dance schools, competition, or winners’ showcase. The performer count of these productions is high. Performers’ social networks may intersect but may not overlap, suggesting an ability to attract audiences from community segments who buy tickets for the sheer purpose of friendly support. The average audience count of the Professional category is the mid-point of productions with as many as over 1000 per concert, and those as low as 100. One can do a quick calculation here: multiply the audience count by average ticket price and one could almost visualize the triad of government grant amount, practitioners’ income and resources available for audience development. The dance sector may want to discuss what makes a healthy ecology and who should shoulder a higher responsibility, if any.  Regardless, it is apt to say that the audience count for the Professional category is low when one considers the total population of Hong Kong and its citizens’ participation in dance activities of various forms.

LCSD-organized fringe activities related to the productions described in this article amounted to 8 in 2012. These activities included but were not limited to master classes, seminars, open rehearsals, photo exhibitions etc. All being paid activities, 1300 people joined by paying an amount between $50 - $200. While there is no data showing whether these people ended up in the theatres, there was a growing trend of incorporating fringe activities in the overall dance publicity package.

Venue

The following table describes the distribution of performance venues among the three categories in discussion:

Venue	Professional	Amateur	Student
Grand Theatre, Hong Kong Culture Center	✔
Studio Theatre, Hong Kong Culture Center	✔
Theatre, City Hall	✔
Auditorium, Kwai Tsing Theatre	✔
8/F Platform, Sheung Wan Civic Center	✔
Auditorium, Tsuen Wan Town Hall	✔
Black Box Theatre, Jockey Club Creative Arts Center	✔
HKICC Lee Shau Kee School of Creativity	✔
Fringe Club Studio	✔
Theatre, Ngau Chi Wan Civic Center	✔
McAulay Studio, Hong Kong Arts Center	✔
Hong Kong Convention and Exhibition Center	✔
Sam Tung Uk Museum	✔
Xiang Hai Xuan Multi-purpose Hall, Nan Lian Garden	✔
Black Box Theatre, Kwai Tsing Theatre	✔		✔
Lyric Theatre, Hong Kong Academy for Performing Arts	✔		✔
Theatre, Sheung Wan Civic Center	✔	✔
Auditorium, Shatin Town Hall	✔	✔
Theatre, Sai Wan Ho Civic Center	✔	✔
Auditorium, Yuen Long Theatre	✔	✔
Auditorium, Tuen Mun Town Hall		✔
Ampitheatre, Hong Kong Academy for Performing Arts		✔	✔
Jockey Club Auditorium, PolyU		✔	✔
Tai Po Civic Center		✔
Southorn Stadium		✔
Y Theatre, Youth Square			✔

In 2012, performance venues utilized by Professional, Amateur and Student categories were readily distinguishable. But for a few exceptions, amateur and student productions took place in venues that professionals did not usually use. The same was true the other way round.  There was also a longer list of venues for professional productions. Generally speaking, venue decisions reflect the dynamics of rental, availability, facilities, and capacity, also the image of the production and the audience segment it is intended for. The 2012 venue utilization situation seemed to suggest a discussion about resources deployment and geographical audience development endeavor.

Dance genres and themes

Except for a few ethnical (Flamingo, Tango, Central Asia folk dance) dance productions presented by LCSD, the formal variety of professional dance productions is limited to ballet, Chinese or modern dance. This may has to do with the fact that for over three decades, there has been a professional dance company for each of these three forms, but a fourth one is nowhere to be seen so far. The HKAPA School of Dance also has streamlined its curriculum along those three forms.  Amateur category is the most “democratic” among all, with productions comprising different forms and no obvious predisposition to sought after.  Student category shows a preference for Chinese dance. This may be a combined result of the prevailing effort of community groups, a lower learning entry barrier, and higher acceptance among parents. While there is also a certain amount of ballet productions in Student category, one does not see much of sports dance productions.

Re-runs are rare in Hong Kong. The “Nutcracker”, “Giselle” and “Cinderella” of the Hong Kong Ballet should be regarded more as a 2012 version of a classical repertoire and not as a “re-run” per se. In 2012, “Evacuation Order” of the Hong Kong Dance Company and “Chopin vs Ca” by Unlock Dancing Plaza were re-run productions in its strict sense.

Other paid productions

One phenomenon worth noticing is that in 2012, a considerable amount of productions had their tickets sold through channels outside of the three major ticketing networks. They therefore fell out of the scope of the discussion so far. To all intents and purposes, they shared the 2012 Hong Kong dance scene and should be reviewed in order for a full picture to be presented:

Number of productions: 23

Number of performances: 54

(note: the above figures were collected through a call-for-information exercise. All fell into the “Professional” category except for one production/ two concerts.)

Venues: Jockey Club Theatre, CCDC Dance Center/ Big Tree Arts Center/ Pak Tin Community Hall, Shek Kip Mei/ Unlock Dancing Plaza/ Theatre Horizon/ OnandOn/ DanceArt White Box/ Hidden Agenda/ Loft Stage/Y-Space Y Theatre.

Except for OnandOn and Pak Tin community Hall, the other venues are small without any built-in audience block. Capacity ranges from 30 to 80 audiences per concert. Together, around 2000 audiences attended these productions in 2012. This is a significant amount that cannot be neglected.  Average ticket price of these productions is $100, apparently lower than those sold through the three ticketing networks.  Presenters might have reduced the price to compensate for the smaller production scale and reduced ticket purchase flexibility. They might also have passed on to the audiences the savings from handling fee. 

Hong Kong’s three major ticketing networks serve only the “formal” performance venues. To sell tickets of alternative venues, one has to look for alternative channels. But a situation that grew entirely out of needs may soon find itself symbolically significant. It implies a bottom-up, uprising demand for a broader “theatre” definition. Unable to take advantage of the publicity channels associated with the major networks, presenters make their most out of online networks such as facebook, email marketing and word-of-mouth promotion. These mechanisms in turn strengthen the bonding of potential audiences as they are built on people relationship. It definitely is worth the attention of all in the dance field to follow and investigate how this trend will evolve.