節奏的內涵

原刊 https://www.thestandnews.com/art/%E7%AF%80%E5%A5%8F%E7%9A%84%E5%85%A7%E6%B6%B5/

清明節的周日下午，在香港文化中心劇場觀看本地舞團 R&T（Rhythm & Tempo）的《踢躂颷城（癲瘋版）》。入場的觀眾人數不多，可能很多香港人在長假期外遊去了吧。我看，這作品不該在文化中心演。它具有相當娛樂性（「娛 樂性」一詞沒有貶義，令人看得輕鬆的舞蹈大有存在價值），相對於慣常走進文化中心付費看演出的觀眾群，它適合層面更廣的市民。文化中心門亭森嚴，位於四樓的劇場遙不可及，不是人人願意親近的。順着想下去，卻發現香港其實沒有想象中的場地──那種在大街上的劇院，觀眾除了預早訂購了門票的劇場熟客，它也可以 吸引閒逛經過的普羅大眾，花比吃一次下午茶自助餐還少的錢，看一場音樂劇，完場時帶着感覺良好的笑意離開。這種消閒活動不會太離地吧？若說租金昂貴，終究 不是在於供求是否平衡嗎？賣奶粉的突然佔進了賣黃金的鄰座，也不過是乘上供求的勢頭吧！七百萬人保不住電影院，保不住「利舞台」，差點兒保不住「新光」， 又連一座私營劇院也支持不到。香港人，除了吃、自拍、購物，我們平常都在做些甚麼？

回到《踢躂颷城》。踢躂舞（tap）是 step dance 的一種，到了今天成為美國文化符號之一，多見於電影和音樂劇演出，但有傳它的起源是為了溝通：在美國廢除奴隸制度之前，白人發現黑人可以利用擊鼓節奏，與 身在遠處的族人通訊；南方的奴隸主人們害怕起來，禁止黑人在禮儀中接觸任何可以發出節奏的敲擊樂器或工具。皮囊在這時發揮了它的作用，沒有工具，還有雙 腳。踏着踏着，踏出了踢躂舞。

以上小故事最觸動我的，是「溝通」。有人說，黑人天生就會 tap。而當踢躂舞變成演出之後，把黑人表演者和觀眾連繫起來的，應該是比動能（kinetic）和節奏（rhythm）的感應之外更深層的共鳴吧！黑人 身體的自然韻律是其他人種難以透過後天學習獲得的，所以作為香港人的 R&T 一眾舞者，在演出他人的文化時，要考慮本地觀眾的欣賞切入該從哪兒著手。R&T 多年來的作品名字，強調「踏」、節奏和其外化的聲音，例如《的的得得屋簷下》（2008）、《拍拍大排檔》（2011）、《踏‧傳承》（2013）《小踏踏的願望》（2014）。確然，人類對節奏的感應是跨民族共通的，但節奏的內涵有異。東方人的身體韻律與黑人的是否相同？觀乎中國及多種的東方傳統樂器的 發聲概念、樂曲結構等，東方韻律不是一拍一拍、一個段落一個段落的，而是連綿的、悠遊的、迴轉的，對應着我們的宇宙觀和生命觀。把韻律貫注到表演形式之 中，例如日本能劇，便能看到對文化根源的認知如何影響對藝術形式的欣賞。日本人對能劇有宗教性的尊重，在進程緩慢的演出中，他們感應到的是島國人對生命的 無常感，對活着的每一刻專注投入，對禪境界的追求。我們即使同樣作為東方人（加上日本傳統文化來源於中國），我們可以理智地欣賞能劇，但未必可以在情感上 認同。

為甚麼要不厭其煩地談文化根源？因為據我所知，R&T 一直致力推動踢躂舞在香港得到更多認同。那麼，除了形似，R&T 需要向踢躂舞的源頭作更深入的探索。今天的踢躂舞，在媒體中經常被展現成代表年輕、力量、敏捷。西班牙詩人Federico Garcia Lorca卻曾經這樣形容踢躂舞：

At first glance, the rhythm may be confused with gaiety, but when you look more closely at the mechanism of social life and the painful slavery of both men and machines, you see that it is nothing but a kind of typical, empty anguish that makes even crime and gangs forgivable means of escape

「Tap」除了解拍、敲，也指顧左右而言它的表裏不一，直接回溯奴隸時期的黑人以表面上輕快、令他人不禁隨之擺動身體的強烈節奏，傳遞他們處於社會底層屈 辱地生活的憤慨。舞蹈是一種語言，要令踢躂舞在香港得到更多關注、得到共鳴，它的傳統意義需要隨時代景況得到轉化，與今天的生命狀態拉上關係，成為適合當 下的存在表達，而不是他人的身體語言的複製品。節奏的內涵，需要向內心尋找。

過程 OR 成果? That’s the question

原刊《立場新聞》http://www.thestandnews.com/art/%E9%81%8E%E7%A8%8B-or-%E6%88%90%E6%9E%9C-that-s-the-question/

向公營機構申請資源進行藝術計劃、特別是計劃牽涉任何意義上的「社區關連」時，申請人通常會被問及計劃可以接觸到多少社區人士。如果這是一項以藝術包裝的公關投資，對「受眾」的期望會更殷切。如何決定「眾」有沒有「受」？在我們這個明碼實價的正貨之都，獲廣泛認定為客觀（包括資源提供及接受雙方）的方法是把計劃鉅細濃縮成一次展演，看它能吸引多少人看──展覽、演出、出版，不都有可量度的觀眾量嗎？

在香港儼然成為世界三大藝術交易中心之一的今天，把「藝術」視為一件單一的成品的概念被硬銷成真理；對藝術接觸有限的人來說，這概念便捷地（但錯誤地）解釋了藝術的價值。手中拿着「建立社區關連」的資源的我們，能否抗拒以「展演」作為成績表的理所當然，讓計劃過程得到更多關注？

我之所以對展演有保留，是因為很多時，這類計劃的運作包括招募社區人士參與，在一定數量的課堂（通常不會太多，總時數約三十至四十左右）中教授一種藝術形式，然後展演他們對該形式的技巧掌握，所以他們可能畫畫、演戲、跳舞、寫詩，內容環繞計劃所關心的。我們都體諒短時間內學得的有限，所以對展演一般不會有太高期望，家人朋友表現了愛的支持，資源提供者把受眾數字寫在報告上，藝術家得到發揮影響力的機會，皆大歡喜，掌聲中，完成。

但只是輕鬆隨意地看了一次普普通通的展演的觀眾，仍然無法理解社會為什麼要支持藝術。因為他們無法看到最重要的部分──參與者經歷的過程。

個人認為，真正發揮藝術在社區中的力量，真正令參加者難以忘懷的，是他在那數十小時內見識到看世界、看人生的不同方法，學習以一種新的工具了解自己，面對自己，表達自己。他可能不會達到很高的技藝水平，但他會因為親身經歷，明白藝術的意義不在掌聲財富，而在體會領受。一次展演，何以傳遞個人的提昇？

「新約舞流」藝術總監周佩韻設計的「藝城動展跨媒體藝術工作坊演出」，在我看來便是這種過程比展演更重要、但過程之可貴難以傳遞的例子。周邀請音樂人，畫家及建築師，分別與三位編舞組成三對創作夥伴，共同帶領一群包括中文大學學生的學員參加工作坊。每一階段的工作坊後，有一次演出，以舞蹈為核心，加入音樂、舞蹈或建築元素。最後在本年六月舉行「終期演出暨展覽」。設計本身頗具野心，是個「一個跨學年、集合舞蹈、音樂、建築、視覺藝術，尋找城市空間的跨媒體大型演藝計劃」，夥拍的藝術家們互不相識，在短時間內要了解另一個個體的藝術觀，學習一種藝術形式的獨特之處，更要找到與這位不熟悉的拍檔一起創作展演的共同語言。他們亦要把各自的「藝術」授與達二、三十之數的學員。然而計劃並不是為了讓學員的技巧變得精湛，反之，因為兩位夥伴藝術家共同帶領工作坊，他們便不能過於偏重其中一種形式，而需要尋找一些更深層的關連性。脫離了技巧訓練的桎梏，工作坊內容可能更接近藝術教育的本質。例如學員要以身體不同部位畫畫，以皮膚感受帆布的質感；例如他們會聆聽紙張磨擦的聲音；例如他們透過觀察物理空間，想像心靈空間。問學員對工作坊的評價，他們的意見是很「好玩」。年輕人認為「好玩」的往往是很多可能性的起點。

「藝城動展跨媒體藝術工作坊」（舞蹈X視藝）本年二月在中文大學火車站廣場演出

可惜的是，在二十分鐘的舞蹈展演中，觀眾很難感同身受那種「好玩」的重要性。雖然我相信人的心靈覺醒會令外在展演蘊含重量，甚至能撼動人心，但這個由內而外的進程很漫長，不會憑一個短短的計劃成就得到。那二十分鐘的舞蹈是一盤青春溢滿的小點心，觀眾帶着包容的微笑看完離開後，他們會記得甚麼？

「藝城動展跨媒體藝術工作坊」（舞蹈X建築）本年四月在中文大學康本國際學術園演出

 問周佩韻需要舞蹈展演的原因。除了因為滿足資助條款要求，她坦承自己也受一種「沒有展演便仿佛難以交待成果」的觀念支配。為什麼我們對過程的意義如此欠缺信心？為什麼我們有這種必須呈現可量化成效的焦慮？他人的要求與我們的配合，是否其實同樣沿自根深柢固的價值觀？

經過千錘百鍊而蛻變成「完成品」的藝術固然比春宵更值千金，但千百年來餓死的藝術家那麼多，我們大概只視藝術為有閒錢時買來往臉上貼金的裝飾品吧。社會的文化底蘊存在於我們過日子的細碎中，我們的生活過程，就是它的展演。搞不好有天我們在恆生指數、空氣污染指數、誘蚊產卵器指數之外，還要來個關愛座讓座指數，以證香港人素質之高。不展演，難以在今天的香港滿足多數人的期望；把注意力集中在展演，卻偏離了藝術的本質價值；這 to be or not to be 式的兩難，似乎仍然會持續一段時間。

 

香港舞蹈圖像──活於個體的集體身分

http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=54432&issue_id=54349

土壤決定作物的品種和存活機會，至於長個怎樣形態各異，則有賴個別修行。可能是有感於創作環境的重要性，出席2014年12月14日、由城市當代舞蹈團主 辦、香港浸會大學人文及創作系暨電影學院協辦，「香港當代舞蹈：歷史、美學、身分研討會」的嘉賓，在這方面提出了很多見解和問題。研討會主題探索的是「今 天」的問題──當代，找答案卻不可不回溯過去：讓當代舞蹈存活的環境，是如何沈積而來的？

沈積物不只一類：文化政策、教育政策、製作資源、藝術評論、觀眾拓展，缺一不可。它們相生相勊，形成「生態」。香港的舞蹈界由個別的活動圈子發展成一個 「生態」，可以追溯到1960年代，海外學成歸港的華籍芭蕾舞者組成「香港芭蕾舞學會」；文革後的七十年代大量內地藝術家來港；八十年代香港三個專業舞團 及香港演藝學院（HKAPA）成立；到九十年代，隨著HKAPA首批學生畢業，獨立舞團湧現，香港正式出現了存活於三大舞團以外的舞蹈圈，驅動舞蹈生態改 變；同時由曹誠淵斥資出版的藝評雜誌《越界》面世，為當代舞蹈的觀賞和分析提供了討論平台，也為舞蹈研究者提供了直接參與舞蹈生態圈的渠道。研討會主持之 一的盧偉力，認為香港舞蹈「生態圈」的生成經歷了四個階段：創作為核心活動、出現培育機會、評論參與、舞蹈與時代關係的建立。

 

四個階段，潘少輝都曾經歷，甚至促使其發展。他曾任舞者、「CCDC舞蹈中心」總監、「廣東現代舞團」藝術總監，也撰寫與舞蹈相關文章，在1994年成為 香港環境舞蹈的先行者。原來在九十年代初，潘氏有感拓展觀眾困難，開始考慮走入社區，以在地演出吸納不認識現代舞的民眾。潘少輝認為，2000年「香港文 化博物館」開幕，他在館內演出《後獅子山下的遊園荊夢》，令舞蹈與環境的關係、觀眾對舞蹈認知均得到提升，「環境舞蹈」獲得認可。但十四年過去，對潘氏來 說，舞蹈與環境的論述，仍然缺乏。

 

在舞者培育方面，必須提到兩個單位：建制的香港演藝學院和民間的CCDC舞蹈中心。曾任總監的潘少輝認為CCDC舞蹈中心沒有租金壓力，能自由地利用空間 和課程設計激起一代又一代人對舞蹈的熱誠和創作的堅持。他記得十年前他每月要在百多張、有些金額上萬元的支票上簽名。這些支票養活了很多舞蹈界人士，中心 提供的獎學金也令一群又一群的年輕人得到學舞的鼓勵和資源。在HKAPA任教芭蕾舞、現任香港舞蹈聯盟主席的劉燕玲則表示，若果以十年為一個階 段，HKAPA在成立首十年重規範化訓練，舞蹈學院四個學系壁壘分明。到了第二個十年，學院獲准開設藝術學士學位課程，開始要求所有學生學習文科。在剛完 成的第三個十年，更開設藝術碩士課程，資源也有所增加。雖然專業培育更系統化，眾講者卻發現，相對於好像甚麼都可能發生的1990年代，今天是沾沾自喜的 停滯不前。HKAPA在提供技巧訓練以外，鼓勵學生追求甚麼？學院是否肩負使命，推動甚至帶領「文化的研發（Research & Development）」？盧偉力表示，若借鑒商業機構的情況，沒有R&D便無法進步。舞蹈界的R&D應該如何發生？

 

同樣任教於HKAPA的張秉權曾於1996至2007年在HKADC任戲劇界委員。他在會上談到「好」的生態的價值以及令生態持續的動力因素。張氏提倡以 「平衡」作為一種價值，代表穩定性。社會不存在絕對的獨立或者絕對的自由，我們能否接受這些非絕對在於我們有否習慣非絕對的狀態，而在當中找到立足點。絕 對的平衡其實是問題的開始，因為流動性和競爭性都不存在於絕對平衡中。只有競爭能維持生態健康，有助生存和發展。要容納競爭，生態系統必須要具開放性。但 隨之而來的思考是，如果開放性體現於跨界合作，要跨多少才足夠？是舞蹈界與其他藝術界別對話，還是致力舞蹈在社會的滲透（例如正規教育／商業／旅遊／整體 文化生態）？如果評論是舞蹈生態圈的組件，文化評論作為藝術評論的終極，藝術如何反映和影響社會？

 

兆基創意書院副校長劉天明近年多次擔任舞蹈製作的策展人和監製，對當下香港舞蹈資源與創作的關係有第一身的深切體會。他認為近年資助豐足，太多肥料令在溫 室長大的新生代舞者無須主動探索文化內涵、尋找知識。他們沒有閱讀習慣，不愛對命題深入研究思考，不會面對處境，缺乏成就藝術家的內在資源。大量肥料促使 作物在短期內過度成長，本質貧瘠的土壤一旦失去補充便無以為繼，何以持續發展？康樂及文化事務署動輒以十萬港元或更多為新人主辦節目，目的只為達成署方以 追求數字思維訂下的行政目標。因為機會繁多，年輕一代不必思考自己該怎樣由舞者變成編舞、怎樣由編舞變成有商業意識的編舞、如何與主辦單位建立網絡、如何 透過認識自己向他人推薦自己，等等。但劉天明認同藝術家內涵的建立與社會狀況不無關係。千禧後香港社會相對安靜，他希望2014年的「雨傘運動」帶來契 機，否則他預計年輕編舞將走進已成形的系統，在安全區內根據「市場」需要進行「創作」。

 

曾有HKAPA的三年級舞蹈系學生對張秉權表示，想像自己五年後已經離開舞蹈界。未畢業的學生竟對其舞蹈生命存在如此的危機感，卻沒有堅持的意願，他們對 舞蹈的鍾愛，其實所謂何事？盧偉力回想在1970年代，香港的年輕人願意接近文化，對現代藝術的大量來臨感到興奮，積極追求。《越界》雜誌在九十年代雖然 只維持了數年，當年的編輯卻進入報章文化版工作，可以看到對舞蹈、對生態的追求，是一整代人的事。到了今天這時代，我們卻看到一種缺席。

 

在筆者看來，劉天明所指的「資源」，應該是傾向指製作資源。他的觀察對應香港政府重文化消費而沒有文化視野的問題。一種介乎有形與無形間的資源，是對文化 考古的尊重和支援。在同日的另一個討論環節中，有講者提到香港沒想到演藝資料館，研究人員難以找到足夠歷史資料作系統性深入研究。雖然各人對傳承的方式有 不同見解，一種有足夠時間與內容維度的集體呈現，是否可以幫助我們描繪一幅香港舞蹈形象圖？在回答這問題的客觀條件尚未出現之前，香港的舞蹈創作人如何把 自己的舞蹈特色放置在「香港」這大幕之前？

 

梅卓燕（小梅）的舞蹈背景和成為獨立舞者的經過，相信很多人都聽說過。她也多次表示香港回歸這時代事件對她影響甚深，除了是大環境催逼她探索自己與社會的 關係外，也因為外國人對香港產生興趣、直接增加了她獲得海外演出的機會。回歸塵埃落定之後，海外關注也驟然減少。小梅積極地期望「雨傘運動」令香港舞蹈重 回國際舞台，但她強調時代只是一個景況，在創作上不可以抱著「要創作香港舞蹈」心態。她回想2000年在德國與當地人談到對香港的印象，她發現這些印象是 透過觀察個體累積而成的。她認為創作人如果忠誠地追尋自己當下的感覺，特色自然會呈現。

 

「破除」可能是伍宇烈創作態度的關鍵詞。他希望「香港舞蹈身分」只是而且永遠是舞台人不斷思考的題目。有些符號也許曾經出現過，但到今天已被成立和破解。 沒有答案，創作人便有自由選擇，然後努力讓選擇得到認同。就算要屈從於生活，也應該是種選擇。以舞蹈來說，伍宇烈曾經思考自己自六歲開始接受的芭蕾舞訓練 給他甚麼優勢和限制？他不甘心於「不可以」，不斷尋找可能性。與黃大徽（香港舞台演員）相識讓他明白自己想做怎樣的芭蕾舞。他在創作中加入強烈的香港符 號，「紅白藍」，「蘇絲黃」，從經典的《胡桃夾子》蛻變出《糊塗爆竹賀新年》，作品大獲好評，數度重演。最近伍宇烈在收拾舊物，把這些舊作的場刊都處理 掉。過去重要，但已過去。

 

王榮祿廿多歲才從馬來西亞來港、進入專業舞蹈界，他的作品卻往往被形容為「富香港特色」，甚至他返回家鄉帶領工作坊時，學員也認為他「很香港」。自我是透 過他人建立的，王榮祿的舞蹈自我成就於他面對相對於其他香港舞者的限制。最初成為城市當代舞蹈團的舞者時，王榮祿對他所擁有的自由措手不及，沒有安全感。 他面對著在當時他認為是自己的限制，唯有不斷的跳，跳著跳著體會到從自由中探索和發現的樂趣。對他來說，這個容讓在沒有準則中發現自我的寬容，便是「很香 港」之意。2015年中王榮祿將會重演伍宇烈舊作《男生》，最近在聯絡當年的舞者們，希望同一班底再蹈舞台。他個人期望十八年後再以身體去明白作品、明白 舞蹈；但部分他聯絡上的舞者表示自己屬於過去，不願再演。王榮祿寄語舞蹈同業，不可視自己為工具。舞者與舞蹈二為一體，重演舊作的意義，是把自己放在當代 再審視。

 

1980年代香港經濟狀況良好，有條件把資源投放至文化發展，港英政府主動制訂文娛政策。楊春江自覺成長於「由沒有（政策）到有」的年代造就了他的個人優 勢，因為在沒有到有之間，沒有遊戲規則，不同背景的人可以百花齊放，以跨界別的好奇心發展當代舞蹈。所謂「香港特色」便是在於個人有沒有特色。之後他創作 《灵灵性性——天體樂園》。他認為作品是呈現他非常熟悉的「楊春江」的不同面貌，但在外國演出時，他的跳躍被解讀成「功夫」，慢動作則是「太極」、「舞 踏」。這些問題令他思考，自己是否確實擁有一些在他人眼中明顯不過的「香港」特質。楊春江希望「是否香港舞蹈」是一次對話，一個實踐的過程。創作人不能不 問，即使不是為了獲得絕對、最後答案。每一代創作人都應該把自己放置在類似的問題面前。今天我們有了相關藝術發展的系統，年輕一代如何在已經成立的制度、 模式中保持敏感多變？是否能夠忠誠地追尋自己的模式，堅持自我發現探索？相比我們的舞蹈有沒有香港特色，這是楊春江更關心的。他認為，創作人不能停留在一 個安全的環境中。以舞蹈教育來說，完整的課程設計會否阻礙了學生發現自己的不足？個人在舞蹈身分上的責任是甚麼？積極、不怕輸、以彈性守護自由？只有年青 一代（當代）才有資格談將來，上一代已經描繪了的圖像，可能只是障礙。只要找到真正自己，特色便會出現。

 

潘少輝在1970年代在「學友社」習舞，推動學界舞蹈，到加入「香港舞蹈團」，他的舞蹈理解一直是「必須美，有技巧」。及後他接觸現代舞，經歷從技巧到表 達的轉向，明白作者主體才是創作的核心。潘少輝相信香港的舞蹈身分不能與獨立自主的能力分割，是自由主義的表達。但他有感即使舞蹈身分獲確立，美學的探討 卻欠奉。我們的脈絡是傳承？是發展？每一個時代的藝術家，都有其面對的景況。藝術家必須有自己對藝術的論述，以求生存。

 

筆者認為，對身分描述的渴求反映了一種焦慮、一種對話語權的無力感。我們不能認同由建制主導文化身分論述，但無法抗衡。「鄧樹榮戲劇工作室」創辦人鄧樹榮 為研討會座上客之一，他詰問，香港如何看文化？在文化已晉身成為城市資產的今天，香港對文化藝術的本質仍欠認知。很多人仍然認為文化藝術是一種發揮社會影 響的工具，沒有自身的存在價值；相關資源必須用於社會介入，不可用於純粹的藝術發展；對藝術形式的評價也與社會裨益掛勾：藝術是一種社會服務。當然這思維 與藝術從業員的理念是雲泥之別，因為我們視文化藝術為社會應有的底蘊和內涵。試想我們自詡有專業水平的藝術，但以藝術作為一種專業卻無法維生，藝術混雜到 社會運作單位之中，社會承擔了藝術從業員的失業問題。藝術發揮的作用遠比我們希望的為低。世界知名的「英國愛丁堡藝術節」、「法國亞維儂藝術節」等，產生 於二戰後的歐洲，是政權為建立人民在面對破壞的精神需要而設，是藝術與整個社會共生的例子。香港沒有高層次文化提問，我們只有很多事件，但沒有焦點。我們 的年輕藝術家可以與甚麼對話？是傳統嗎？沒有立腳點，年青人可以背靠甚麼向前走？

 

在功利而理性的香港，我們習慣把目光鎖定在單一目標上，奮力前衝。也許是時候我們接受沒有文化身分的迷茫，堅持扛起沈積內涵的苦差，面對歷史，勇敢承認自己的不足。當個別藝術創作都有其撼動人心之時，它們就能凝聚成一種力量，一個身分。

 

馬里奧•施羅德－－建設傳統與當代的對話

原文刊台灣《表演藝術》2015年3月刊
http://par.npac-ntch.org/article/show/1425283569571756

德國萊比錫芭蕾舞團藝術總監

馬里奧•施羅德

讓過去與當下對話

萊比錫芭蕾舞團（Leipziger Ballett）是歐洲歷史最悠久的芭蕾舞團之一。1960年萊比錫歌劇院全新開幕，附屬劇院的舞團除了承繼演出經典芭蕾舞碼的傳統外，也力求編創全新的現代芭蕾作品。雖然舞團在現代芭蕾創作方面已累積了一定數量的作品，但鑑於它的歷史和強烈的古典形象，加上如海外觀眾的筆者能欣賞到的演出仍然以古典芭蕾為主（筆者居於香港，萊比錫芭蕾舞團上一次在港演出的即為2007年、莫札特的《大彌撒》），所以總是先入為主地把舞團定性為古典、華麗，是傳統的守護者。

但正如藝術總監及首席編舞馬里奧•施羅德（Mario Schröder）在訪問中說：「要了解一個人，我們要看盡他發放的所有色彩。」用心看一下，便會發現施羅德實在有著一顆「當代的心」。施羅德科班出身，在德國「德累斯頓舞蹈學院」（Palucca Hochschule für Tanz Dresden）接受專業舞蹈訓練，擁有「恩斯特•布希戲劇學院」（Hochschule für Schauspielkunst “Ernst Busch” Berlin）編舞碩士學位。他即將在四月帶同舞團來台演出，他本人更將與「世紀當代舞團」合作，為該團編創《狂放的蝴蝶》。背靠著悠久的歷史和已然獲得的聲譽，施羅德如何以他的性情和品位，推動舞團和個人的藝術，更深刻地走進當代人的內心？

Q：在2010年你成為萊比錫芭蕾舞團的藝術總監。能夠在藝術上領導一個有三百年歷史的舞團，實在不簡單！我估計你當時除了感到興奮，應該也覺得任重道遠吧！你可以談談你初任藝術總監的情況嗎？在維爾茨堡劇院及基爾劇院擔任藝術總監的經驗，適用於萊比錫芭蕾舞團嗎？

A：「藝術總監」代表了實質的職責範圍，但我的創作早於在維爾茨堡或基爾已經開始。當我還是萊比錫芭蕾舞團的首席舞者時，我已經開始蒐集、累積我的藝術養分。與不同的舞者、編舞及客席舞團合作，也給我很多創作上的啟示。在其他城市工作後回到萊比錫，感覺就像回家，好像打開家的那扇門時的心情。

說壓力，又何止我初獲委任的日子！藝術家無時無刻不面對壓力，因為你對舞團和觀眾都責無旁貸啊！

Q：萊比錫芭蕾舞團的舞碼包括古典及二十世紀的新古典芭蕾，配合經典的交響樂曲。你接任藝術總監後也繼承這方向。是出於舞團傳統的傳承需要，還是你主動的藝術選擇？

A：音樂對我非常重要，它是我的伴侶、朋友，它令我我生命更豐盛。我自小便生活在音樂中，在德累斯頓舞蹈學院求學時它也從沒離開我。我不會為某段樂章編舞。它必須先於舞蹈觸動我的情緒。至於是古典還是新古典，我不太在意。

Q：到現時為止你已創作了超過八十個作品，數量確實驚人！是甚麼給你靈感？你從甚麼吸取讓你繼續創作的力量？有沒有曾經感到自己被困創作的瓶頸？如何克服？

A：我身邊任何事情都會給我帶來靈感：自己的生活、社會、環境、與朋友閒聊、看一張畫，甚麼都可以。前提是你必須把心靈打開，敏銳地觀察，敏感地體會。

成功的感覺固然好，但生命中會有不好的成功。它會摧毀你，除非你懂得怎樣透過它成長。作為藝術家是一件很美好的事──雖然有時得費吃奶的氣力。

Q：我看過你其中兩個作品的視頻：《卓別林》（Chaplin）及《吉姆•莫里森》（Jim Morrison）。你透過它們向偉大的表演者致敬吧！你會否發展一個「施羅德致敬系列」？如果你會，哪些人物會榜上有名？

A：這問題不好回答，因為它牽涉到將來。

對我來說，以名人為主題創作芭蕾舞的重要性不是在於作品是否受歡迎，而是這些舞蹈能否呈現這些名人的真實性情。他們有理想，有遠見，也有恐懼。他們不只是曾經存在的故事，他們的思想與今天的社會仍然息息相關，仍然有影響。他們跟大名鼎鼎的梵谷（Vincent van Gogh）一樣，思考「我是誰？」及「我該往哪兒走？」，與作為編舞的我經常思考的命題相同。

我有想過創作關於約翰‧連儂（John Lennon）及梵谷的長篇芭蕾舞劇。二位人物對我有奧妙的吸引力。

Q：我個人很喜歡吉姆•莫里森，所以看到作品視頻時很興奮。短短的錄像，黑暗的能量卻滿瀉。作品由主題、音樂到舞者的表達，都無疑具當代性。德國觀眾反應如何？這作品能代表你的藝術野心嗎？

A：《吉姆•莫里森》很成功，意想不到地成功。如果它與野心有關，那麼它揭示了我對「新」音樂的著迷：它是我讓過去與當下溝通的橋樑......

Q：讓我們談談「當代芭蕾」這概念。如果說「當代」的藝術作品反映這一刻的生命景況，那麼產生於數百年前的芭蕾舞語言，能否適切地表達現代人的情感？還是因為我們需要合理化偏離古典芭蕾形式的近代創作，而創造了這個新的分類？其實現代舞或當代舞的訓練，大體上是從芭蕾技巧發展而來的，你認為「當代芭蕾」與「當代舞」本體上的分別是甚麼？ 

A：事實上我不太思考這些概念甚麼的。對我來說，當代舞蹈就是以所有記憶為素材，在地、當下地舞。舞蹈呈現就像顏色紛陳的調色盤，每位觀眾對顏色都有不同的喜惡。舞者則必須熟練十八般芭蕾武（舞）藝，才可以在當下盡情地動。芭蕾舞技巧不必等同枷鎖。瑪麗．魏格曼（Mary Wigman）、格萊特．巴路卡（Gret Palucca）、媥娜．包殊（Pina Bausch）、湯姆．舒林（Tom Schilling）等，都是衝破古典芭蕾桎梏的先鋒們。

Q：有謂說：「技巧趕跑了觀眾。」意思是高難度的技巧展現讓觀眾視舞台上發生的為奇觀，從而產生距離感，不會嘗試以自己的生命經驗對應。芭蕾舞的美學建基於通個集體表現的個別技巧成就，現代舞則強調演出者和觀眾各自的個人主體性。觀乎這些分野，「當代芭蕾」這概念該如何實踐？

A：進入萊比錫歌劇院的觀眾一般已作好準備，放開胸懷迎接一個充滿幻想和情感的世界。我的藝術除了能讓人歡快，更要能憾動情緒。我容許我的舞者以自己身體的特色來表達感覺。

Q：「全球化」在本世紀初漫遍世界，它的強大影響亦引起了反資本主義和反新自由主義的思潮。從更根源的角度看，它是一種反對由單一權力核心定義的單一價值系統的思潮。我個人認為，芭蕾舞的美學標準和展現形式也是單一話語權的產物。你認為芭蕾舞走到今天，在社會應該佔甚麼位置？它若要繼續維持在西方高雅藝術的頂端、繼續維持自身對世界的影響力，下一步該怎樣走？

A：我必須面對例如全球化這類外來的影響。我們要面對挑戰，但不可忘記過去。

雖然芭蕾舞近年已經歷很大程度的解放，但很多人對芭蕾舞和芭蕾舞者仍然抱有偏見。他們印象中的芭蕾舞只有穿緊身褲跳《天鵝湖》的男生。我認為相比起其他藝術形式，舞蹈表達感受或景況的潛力更大。舞蹈很特別，它的表達能力很強。正因為如此，舞蹈在西方高雅藝術中佔很重要的位置，也能持續地在全球發揮影響力。

Q：你為「世紀當代舞團」編的《狂放的蝴蝶》是有關你對台灣的印象。台灣有甚麼特別吸引你？你為此作品設計的動作融入了嘻哈舞和功夫元素。可以分享你在處理這些各異的動律和美學原則時的體會嗎？

A：如果我把所有台灣令我印象深刻的人和事放進作品中，這作品大概要演一整星期......

「蝴蝶」是人類的別號。他們必須自由，才可狂放。要了解一個人，我們要看盡他發放的所有色彩。在我們看來，蝴蝶好像四處亂舞，但其實牠們的飛行韻律是有跡可尋的。牠們根據花兒、雨點或風向的啟示，決定飛行路徑。當我細心觀察台灣人、在當地與他們接觸，我便認定蝴蝶最能代表我心中的台灣。我來自完全不同的文化背景，但不用很多時間我對台灣文化已有很深刻、很正面的體會。我認為發現和尊重不同的文化在我的生命中很重要，因為我可以通過這些經驗成長。

Q：去年你親自迎接「冰桶挑戰」，也帶領團員以年輕活力形象參加萊比錫「粉紅鞋日」（Pink Shoe Day）。看到你們與社區人士一起玩得那麼盡興，真令人羨慕！以你們這個形象典雅的舞團，如何與市民、特別是年輕人，建立聯繫？他們會否感到你們遙不可及，存活於他們日常生活之外？

 A： 對，確實有些市民感到與舞團毫不相干。但我認為這只是溝通不足的問題。所以在每場演出後，我們都安排與觀眾對談，讓他們可以與我或舞者們聊一下。此外，我們有個名為「在城中房子跳舞」（Dance in the houses of the city）的計劃，讓我們接觸那些不會進入劇院的市民。他們見到我們的舞者時，通常都表現得雀躍。我們認為，這些活動便是溝通，讓我們連結。

事實上，萊比錫芭蕾舞團的舞者來自廿一個國家，所以溝通和接納根本就是我們每天都在做的事！我們的言談舉止都代表著自由、自信和包容。萊比錫這個城市與它的芭蕾舞團有的是相生的關係，舞團是社會一份子，社會也影響我們的藝術。