吵聒不休的疏離

最近數月我的香港劇場經驗非常吵鬧：台上一片喧囂，演出者奮力以動作或說話填滿每一秒，他們可能聲嘶力竭、汗流浹背，與台下卻沒有半點關係。有知名度的、新進的；內容寫實的、荒誕的；用言語交待的、用身體說話的…….都在演出的或一個或三個小時之內，用吃奶的氣力企圖把平生要說的話都說盡，像是今次以後，不知何年何月才能再佔據舞台。只是，話是說了，也只限於說了，沒有溝通，沒有感動。創作人更是把自己推向沒有機會再站在舞台上的命運，因為，觀眾在擠擁不堪的演出過程中像被塞進餵食喉管的鵝，鯨吞了消化不來的演出元素，終於像受刑完畢的離開劇場，可以再次正常呼吸。在劇場內，觀眾每一口吸進去的空氣，都由屁眼直接竄出來，沒有任何留在身體內的痕跡，令人彷彿大腦缺氧，不能理解自己與演出的關係。

希臘戲劇的圓形舞台設計，把觀眾容納到一個參與的位置，他們必須成為演出的一部份，而不是像今天，觀眾坐在安全距離，事不關己地聽台上的喋喋不休。如果欠缺了觀眾的參與，劇場這個地方可能變成了展銷攤位，門票把觀眾在特定時間困在特定空間內，接受硬銷，為了要証明創作人投進了如何多的心血，每個枝節都必須交待清楚，給的越多越好，能接收多少卻是貴客自理。於是，說話快，動作快，換景快，像噴墨打印機，要把白紙上分毫都填滿，填得越密越沒有空間，便越色彩繽紛。

為什麼要這樣快？因為我們生活在一個文化消費的年代，我們怕悶壞了觀眾，怕他們思緒離開舞台，聽不到自己要說的千言萬語，怕說的內容力度不夠，怕少說了引不起共鳴。所以我們要製造目不暇給，要令最愚鈍的觀察都自以為滿載一口袋藝術離場；我們不要觀眾想，怕他們因為想不了而否定自己的作品；我們不要觀眾回應，怕他們的黠問暴露了自己並不深厚的底蘊。

我想到了崑曲。崑曲的美是種慢美學。慢才能讓觀眾思考每事每物在台上的含意：在舞台上所有東西都有其位置及原因，藝術家的心思和信息都付託在這細心佈置之內，當觀眾只能急步走過，如何體會每個眼神身段，每個設計安排的抒情？因為慢，觀眾才有足夠的空間去思考、回應，讓劇場中充斥著這種活著的交流能量，連飄揚的塵粒都盛載著這種當下性。但是這慢美學在漸漸死去，它被時代快速的腳步踐踏過，化成碎片在空中飛揚，若沒有足夠的有心人合力把碎片攥住，它們將隨著風景在身旁倒退，直至看不見為止。

在後全球化的時代，世界變得越來越單一之時，我們對歸屬感更加渴求，更加需要抓住一點甚麼，為它加上「根」的名字。文化衝擊變得敏感熾熱，一觸即發，是因為我們害怕連幼弱的根都會給拔掉。能慰藉心靈，為生命重新定位的，是對人文精神的深度關懷，對生活細節的深刻審視。看看，小朋友耳聰目明，他黑白分明的眼睛對任何微細的事都興趣盎然。他不需要每分每秒地改變來讓生命有趣，因為所謂新鮮事是他對世界的觀察和投入。不管我同意與否，劇場的確是一個讓觀眾暫時離開紛沓生活的「他所」，觀眾懷著「得到甚麼」的心態，與表演者分享時間和空間。分享的前設和目的，都是交流。創作人員主導著這交流過程，所以有責任製造讓交流真正發生的契機。或許，可以少些貪心，多些信心？當我們日夜慨嘆觀眾發展如西西弗斯那永無休止的徒勞無功，有否自省是不是我們的「藝術」窒礙了他們的成長？

木

最近為自己開立了一個名為「木火工作坊」的工作連繫記號。

「木」源自我的姓氏，或者該反過來說，木是我的姓氏的基礎。真幸運，這個用以標示我的符號，可以與大地原始物事拉上關係。

木源自樹，還是樹由木而生？樹無言，智慧，看盡生死無常。默默地成長，默默地承受。從前，中國人住在木中，睡在木上，然後死在木中。只要走進森林，便能聽到樹的呼吸，他們在那一收一放間為人類提供氧氣；海洋孕育生命，樹林讓生命得以延續。記得在巴黎上暑期課程的時候，時常走進Bois de Boulogne中，但覺樹林令大城市永遠保持一份優雅的氣質。

可惜在我城，樹木是裝飾，因為污染而病倒的樹，是浪費納稅人金錢的殺人武器。我們住進了看似更為堅固的石建築之後，我們以為自己掌握著調節溫度的科技之後，我 們把自己嚴嚴的關在自製的空調牢籠內，我們不需要與樹共生。樹變得「無用」－可能一年一度，在以石屎鋪得平整、甚至可以開車到達目的地的「郊遊」時，我們 會說一句「啊，這邊有樹唷」之外，樹與生活沒啥關聯。風的手拂掃樹葉，讓他們唱出和諧韻律；葉片上那變化無窮、由碧沁可人到轟轟烈烈的綠、樹皮如老人的皺 紋展現著智慧，還有堅毅無懼的樹根．．．這些「無用」的東西從我們的生命漸行漸遠。

全球化，批量生產，最大利益，這些控制了人類二個世紀 的概念，到今天太不合時宜了。誰若相信某個國家、民族、更甚者是自己，能夠凌駕於生命自然的規律之上，真是短視特無可救藥。然而我們的價值觀沒有追上來。 我們以數字定義目的，我們以結果決定過程，我們以安穩包庇積習。樹，百年不變，堅守自己的使命，以沈寂面對無常；人，十年不變，毫不察覺自己的無知，甘心 讓因循消弭赤子的勇氣，到生命耗盡的一刻，還未知自己失去甚麼。

舊

隔著距離看「舊」，但覺它帶著朦朧的溫柔；站在「舊」的身邊看它，卻厭棄它沒有了那種亮晃晃的勁兒。甚麼時候才學會謙卑：萬物自有其生命循環，開始時美，盛放時美，到了要結束之際，尊嚴地走完，也是美。

「我是中國人」──沈偉談創作依歸

原文刊由康文署委約／IATC(HK)製作的「2012新視野藝術節」節目導賞。

香港和沈偉算是老朋友了：單是新視野藝術節，沈偉已是第三次參與（之前分別是2006及2009年）。他的作品中的「東方美學展現」讓人津津樂道，是舞蹈與視覺藝術的混合體，當中沈偉對中國人身份及東方哲學的驕傲從構思到呈現均有跡可尋。今年新視野藝術節的閉幕節目，沈偉是否繼續他一貫的創作路向？

「我不知道。」沈偉很直接地說。「今天我才第一次看到場地，我必須親自到過演出場地，感受它，我才知道我想做甚麼。所以現在我不知如何回答這問題。」（筆者按：此訪問日期為2012年6月中，當時沈偉第一次就今年新視野藝術節演出來港視察場地）。話雖如此，沈偉知道他在新作品將會繼續對溝通的思考，也會把作品設計成讓觀眾深度參與的經驗。我於是以沈偉舞蹈藝術於2011年底在紐約的演出Divided/Undivided，作為「觀眾參與」的一個參照：那台作品的觀賞經驗是類近畫廊賞畫多於劇場觀舞的。為什麼要製造主動參與的契機？「我希望打破舞台與觀眾席之間的樊籬。觀眾需要以自己的行動，走進藝術作品中，讓自己被其他觀眾及舞者的能量簇擁著，同時以自己的能量回應；走進演出發生的場地，觀眾便必須與舞者共處相同的空間，這樣他們才可全然地投進演出中，當下感受作品，而不是在座位上以腦袋分析批判。」當我們不再以所謂思考對自己的感覺加以詮釋，我們才可完全體會藝術作品的誠實和純粹，我們才可以找到另一種應對世界的方法。沈偉希望：「很多香港人時常路經香港文化中心。但大多數人是以抽離的心態快步通過一座建築物。如果透過我的創作，讓觀眾帶著走入藝術品的好奇踏進文化中心，會否提醒我們多感受生命中所有看似平平無奇、理所當然的每事每物？」

在把新的觀賞經驗帶來香港的同時，沈偉會否延續他一些比較標誌性的展現手法，如「圓性」(circularity)？「我不會刻意決定會或不會。作品會在創作過程中告訴我。」至於「中國性」，沈偉認為比起創作《春之祭》或《回》的階段，他現在對東方哲思有了更深的體會。「我是中國人，我深深受著我的文化的影響。我的文化讓我有了身份的依歸。即使觀眾未必那麼明顯的看到『圓』，我的思考環繞的是易經、卦爻，環繞人類如何以有限之身連繫無限的時間，環繞偶然性；我在探索人如何以感官──而非理性思考──找到自身在空渺宇宙安身立命的位置。但不要因為我是中國人便期望我的作品看起來『很中國』。也許以前某些作品會有那種傾向，現在我卻很清楚，既然我的文化已經鑄造了今天的我，我的作品自然就是中國的，它表象如何並不會改變它的本質。」

我們的話題轉向了動作。沈偉對動作這舞蹈最基本的溝通工具，有非常根源性的尊重。「動作不應該服從於意思。它自有其信息，但不是我們以理智附加於其上的那種。馬匹在跑，我們看到肌肉以自身節奏在運動，這已是完全的動作之美。動作只是能量在某種速度上傳遞，而舞蹈就是連串的動作，它不必、也不應該承載符合「邏輯」的元素好讓觀眾能組合解碼──那是戲劇或文字的工作。有人說我的作品很抽象，那些人應該是用了腦袋而不是感官去靠攏我的作品。能量本質上就不是信息的載體，強行闡釋只會誤導。」我們是否在都市生活太久、與大自然斷裂了，又太過相信科技，令致我們的感官退化了？沈偉認為，現代人太需要「答案」：「我們覺得不能用言語描述自己的經驗是種失敗，所以在接觸藝術品之後如果不能對那經驗侃侃而談，就會失落、不安。直觀經驗往往是不能用言語表達的，因為文字只是溝通工具的一種，它不可能涵蓋所有感受。你看Mark Rothko的畫，你能看得出一個『意思』出來嗎？我覺得現代人目的性太強了，我們如此需要抓緊讓我們可以合理化自己的行動的「意義」，我們如此缺乏安全感。我們看一個瓶子，就想它能否載水，卻不會欣賞它的形狀。」自工業革命及資本主義思想主導了思潮後，我們已徹底被「沒有目的是反生產的」這價值衡量內化了，然而甚麼是目的，甚麼是生產，我們有問過嗎？

那麼沈偉希望觀眾以怎樣的心情來看他的新作品？「打開感官，關上腦袋，不要問問題，不要找答案。看到藍色，就欣賞它的深湛，聯想到廣袤的天空。以虔誠的心走進體驗，在旅程中不要懷疑和批判。用感官，才可『看』到萬物本質之美。」祝各位旅途愉快。

提起勇氣邁步走

書法和舞蹈在各種中國藝術形成中，本質極為接近，兩者的美學追尋有明顯的共通之處：

著重造型之美、也同樣著重由思想到身體如何以「意」貫串，讚嘆令靜態造型賴以形成的流動韻律；書法是點與線在時間中的流動軌跡，舞蹈是點與線的時間流動在空間中的能量。

當我知道香港舞蹈團會製作《蘭亭．祭姪》這個作品時，便很有興趣想知道編舞／導演楊雲濤會選擇一個怎麼樣的切入點。中國文字吊謉之處在於它象形卻抽象，可以純粹作為符號處理，然而在已有的文化背景前，我們不能完全撇除這些圖像的含義。楊會選擇處理文字的外型還是以敘事手法解釋？我想到吳冠中的「凹凸」，兩字歪斜著被緊緊擠壓在畫面上，「凸」字比「凹」字略大，「凸」字稍稍向著「凹」字傾側，像是要把自己突出的頭頂部分觸碰「凹」字的缺口：文字意思不失，又可純粹作為圖案看待；以字作畫，令人不禁讚嘆中國象形文字意蘊之深遠。（題外話一則：2010年4月香港藝術館展出此畫，中文標題是「凹凸」，英文卻是「Ao Tu」，對於不會中文人士，此標題告示他們不要以為吳畫的是純粹的圖案，但他們又可以用什麼知識基礎來把吳先生的畫和「注釋」連繫起來？）

《蘭亭．Ÿ祭姪》上、下兩部份分別展示了書法造形及能量的美感，以及文字的信息。上半部份「蘭亭．Ÿ意」以《永和九年．．．》開始，劉迎宏拖著一幅碩大的白布出場，身穿黑色服裝的舞者在布上舞動，仿若墨汁躍然於紙上。上半場四小段的舞蹈動作設計均傾向簡單，楊把心思都放在演員進出調動、台位，群舞不多──書法從來都是一筆一筆書寫而成。服裝由享負盛名的林璟如女士操刀，她對創作意念的理解及對動作的熟悉，讓她從採用的布料、設計到剪裁，都能彰顯舞者身段的靈巧，幾令書寫過程透過舞者身體重現觀眾眼前。《雲水Ÿ流》中女舞者手持扇子與身上服裝融合得宜，舞者的道具、武士的兵器、文人的毛筆，全都是身體的延續，東方哲學中追求的人、物兩忘的境界，在這裡得到體現。

人體與字體被古人放在同一層面審視，例如蘇軾說：「書必有神，氣，骨，肉，血，五者缺一，不能成書也。」王羲之的字形勢洋洋灑灑，渾然天成，他的書法能量來自他的人生觀，他的超脫，他在駢文風行的年代能現出這種文體上的洒脫，寫下廿個形態各異的「之」字。上半部份「蘭亭．Ÿ意」，舞者動作流麗，但那種「表演」的味道很重，精緻有了，卻失了點王氏瀟洒的內涵。於是在「露石Ÿ．壁」一段能量強大的錄像和音樂洶湧而來之時，舞者被完全蓋過，沒有他們對這一段的欣賞不構成任何落失。

下半場「祭姪Ÿ．慟」是香港舞蹈團舞者和慣常接觸的觀眾群比較熟悉的典型，明顯看到舞者拿捏得比較好。楊在下半場以顏真卿的遭遇及書寫《祭姪文稿》時的悲慟為中心，梅廣釗博士的大鼓音樂在起始的《震悼心顏．．．》設定了下半場的氣氛，黃磊飾演的顏真卿，白髮披散仰天長嘯，「慟」的處理非常貼切。這半場的佈景是一塊吊於半空的巨石，巨石把舞台空間割裂壓縮，傳達強烈壓迫感，是人在命運前的卑微無力，是命運於人的隨意擺弄。最終段「嗚呼哀哉」，沒有舞者，卻是我最喜歡及認為是感染力最強的一段：巨石從半空以極緩慢速度降下，直至接近台面，「震悼心顏／嗚呼哀哉」八字的投影也慢慢的出現，以至化掉。全段的能量便是來自這種慢和空，給予觀眾足夠的距離和空間，以自己的方法體會那種情緒。香港的舞台經常都太忙亂太紛擾，這種處理不但需要自信，更需要勇氣。

《蘭亭Ÿ．祭姪》是楊雲濤去年底赴美交流四個月之後首個長篇創作，與他之前的作品相比，明顯是一次令人鼓舞的飛躍，可以看到楊對創作的主題及重點有更深刻的思考，脈絡清晰，對抽象的意念也有了更大的包容度。然而看罷有一點大惑不解：為什麼要有「書法家」這角色？下半場由於以敘事性為主，重點在書法家寫下文章時的心情，出現「顏真卿」尚可接受。然而上半場的主角是書法作品本身，難道我們不可以尊重作品的完成狀態為一個整體，尊重它離開了藝術家之後的獨立生命？香港舞蹈團在去年的作品《雙燕──吳冠中名畫隨想》中也安插了畫家吳冠中的角色於舞作中。作家一直陰魂不散的與作品糾結著，看著令人毛骨悚然。在創作過程中，桎梏與平衡點，經常一人分飾兩角，要怎樣的慧心，才可把它看得透。

本文章已刊於藝PO︰www.iatc.com.hk/criticspo