香港舞蹈書寫誌考——綜觀三十年的耕耘與收成

 在千禧年之後才留意舞蹈書寫的人，會感覺香港舞蹈文字很少：刊登相關報導或評論的報章、期刊屈指可數，文章篇幅短，內容進路也在預期之中。但是只要往回走三十年，不難發現在上世紀八、九十年代，舞蹈書寫並不那麼珍稀。對舞蹈書寫的興趣，被遺下在哪一個角落？是因為我們忘了，還是路太迫仄，只好捨棄？

 
耕一塊田
形形式式的書寫之中，日報及期刊中的報導或評論，最能代表舞蹈和社會之間的關係。無可否認，報章的舞蹈書寫以提供資料、介紹作品為主，評論也因篇幅和交稿期的限制，未能凝聚重量，但它們的存在為藝術在市民眼光的覆蓋範圍內佔上位置。在80至90年代中期，舞蹈書寫可見於《星島日報》、《經濟日報》、《信報》、《明報》、《文匯報》、現已停刊的《華僑日報》、《聯合報》、《快報》、《新晚報》；期刊有《明報週刊》、《號外》、以及已停刊的《年青人週報》，等等。
 
刊物不少，文化界卻有感不受編輯大方向影響、包容多元討論的田地不足，三十年來多次出版文化雜誌，但似乎總離不開英年早逝的命運。可喜的是人們屢敗屢戰，可嘆的是留得下來的往往是因為向廣告商靠攏。大約盤點一下，有1992年的《越界》，維持了三年多；1995年的《過渡》，只試刊兩期；1999年的《打開》，維持了兩年；由國際演藝評論家協會（香港分會）出版的《演藝評論月報》、於2001年改為《演藝評論雙週刊》，至2002年停刊，2005年開始不定期出版的《藝評Artism》，2013年改為網上版；千禧初期牛棚書院的《E+E》；由2008年維持至2010年的《文化現場》；與《文化現場》同期、由商業資金支撐了五年的《Muse瞄》，等等。香港藝術中心的《Artslink藝訊》，過去兩、三年已幾乎沒有舞蹈訊息。至今仍然定期出版的《ArtMap藝術地圖》、《a.m.post》、《artplus》、《三角誌》，每期都有舞蹈訊息，但篇幅在持續減少中。
 
買一塊地
有了一小塊地，開始想象一整塊田的遼闊：如果刊物只為舞蹈而存在，那該多好。舞蹈期刊在香港並不多，能持續的更少。1986創刊、香港美亞公司出版的《香港舞藝月刊》(Hong Kong Dance Showcase)， 內容包括業界人士訪問，演出資訊；涵蓋的舞蹈種類由藝術舞蹈如芭蕾舞到民族舞到當年流行的健體舞蹈等等。雖然出版社資料不詳，但觀乎月刊的廣告量及種類，可能是在商界或名流界擁有不錯的人際網絡的舞蹈愛好者。根據所得資料，月刊起碼出了兩期，之後持續了多久卻未能確定。
 
由香港舞蹈總會雙月出版的「舞訊」，主要為中國舞界提供業內資訊。
 
現存的唯一的純舞蹈期刊，是香港舞蹈聯盟出版的《舞蹈手扎》雙月刊。在香港藝術發展局的資助下，刊物自1999年至今已連續出版了十八年。《舞蹈手扎》以評論文章為主，輔以演出資訊；唯其「舞蹈」定義強烈指向舞台化演出，對普羅市民吸引力有限。雖然評論文章質素參差，但正正是因為刊物對投稿採取「來者不拒」的態度，令到不論作者的評論經驗和功力如何，都有一展拳腳的機會，在推動舞蹈評論發展方面有着持續提醒的作用。
 
香港舞蹈界聯席會議的《香港舞蹈年鑑》，由2000年開始作雙年出版，2010年及以前為純數據紀錄，2012年起加入評論文章。
 
建一座城堡
田地耕種隨氣候更替，城堡或可保證世代流傳。小部分香港舞團，不時自行出版刊物，介紹藝術取向、作品回顧等等。這類刊物可以粗略歸入「宣傳出版」一類，其內容客觀性有待分析，但是不失為紀錄之一種。積極於出版的舞蹈圈人物，當數曹誠淵。除了早年參與《越界》出版之外，尚有論文《A study of the performing arts industry in Hong Kong》（1979）；《舞過群山》（1990）；《舞者不懼》（2010）；《舞者不憂－－曹誠淵與香港舞蹈前行》（2012）。在劉玉華的《風華曼舞集》[1]中，曹氏顯然同樣擔任重要角色。首頁寫道：「我們（劉玉華、曹誠淵）懷着欣悅的心情開始推出這一系列的舞蹈叢書……」。《風華曼舞集》結集了「86-90年初中、港、台29位舞蹈工作者……各種言行感懷」，香港訪問對象包括胡嘉祿、彭錦耀、吳報釧、黎海寧，等等，為舞蹈人物誌，記錄從創作人觀點出發的教育及美學見解。
 
以個人名義出版舞蹈刊物的，還有梁成安的《香港土風舞歷史》[2]；盧偉力的《舞蹈文字》[3]及《尋找香港舞蹈》[4]；洛楓的《迷城舞影——洛楓影藝評論集II》[5]。
 
此外，過去三十年有幾本大型出版，是紀錄香港舞蹈發展的主要刊物。1986年7月21-27日，香港中華文化促進中心及香港演藝學院合辦「香港第一屆國際舞蹈會議」，會上發言紀錄輯錄成集。書刊並無提供編輯姓名，估計是發言轉錄，文章按發言先後排序，主要紀錄舞蹈創作人或導師在舞蹈美學及培訓方面議題的討論，偏重中國舞及民族舞素材的整理及保留。分別在2000年、2006年出版的《香港舞蹈歷史》[6]以及《舞緣‧舞故》[7]，資料相當豐富，但同樣以舞蹈創作及演出人員角度為內容重心。
 
1997年出版，由楊裕平、周凡夫、榮念曾合編的《香港舞蹈評論集1976-1996》，[8]輯錄二十年間重要舞蹈評論文章，按主題歸類為「香港部分」（理論與歷史；編舞者與演出評論），「中國舞蹈」（傳統與現代發展），「國際交流」（海外舞團在港演出評論）。在我看來，此選集在文章深度及作者層面多元化方面達致的水平，至今仍然未有刊物可超越。
 
數碼田
隨著高速網絡和智能手機的普及，互聯網成為了訊息傳播面最廣的媒介。所有香港日報都已有網頁版，報章上的舞蹈書寫也可於網上閱讀。此外，近年以「web2.0」概念建立的網站，例如《立場新聞》、《hk01》、《端傳媒》等，需要大量新內容以維持對廣告商的吸引力，對於刊登舞蹈書寫頗為包容，亦為新進評論人提供了發表機會。之前提到的《藝評Artism》及《舞蹈手扎》，亦有愈來愈豐富的網上文章庫存。
 
這些年，我們耕耘了甚麼
如果把作品介紹和紀錄、業界人物訪談、闡述創作人和教育者觀點等文章，綜合為一個「自說自話」的集的話，那麼香港的舞蹈書寫，很大部分都屬於此一類。其重要性是專業角度的保存，限制是缺乏史料的縱向整理、專題性的橫向研究和比較、以及藝術理論的建立。雖然三十年來我們不缺評論文章，擔當第三者角度的分析的功能，但是一來由於沒有學術界的關注，論點的嚴謹程度有待深化，對媒介特色的研究也少；二來，文本分析類的評論如吹縐一池春水，引發的迴響（如果有的話），既輕也渺；三來，重對單一作品的觀後感，輕對創作意圖和社會意義的討論。這種情況在過去十年尤為明顯，已經難得再見如1995年3月梵谷在《過渡》發表、引起爭議的評論文章〈舞蹈的規範與自由—從舞蹈的媒介特性看香港舞蹈的淺薄〉，或者劉建華的長篇分析論文〈香港現當代舞蹈的跨媒介氣象〉。[9]劉建華現時仍然是活躍的藝評人，但已不再寫舞蹈，類似的還有黎鍵、梵谷、耿婷（譚敏義）、楊裕平、朗天、梁文道，等等。我的同代舞評人，也不過剩下十之二、三。是路太迫仄，只好捨棄，還是對香港舞蹈，已提不起興趣書寫？誠然，評論人也會像創作人般世代更替，但是舞評人流失過度的話，舞蹈界將會失去具有歷史維度的第三者觀點。書寫獲得繼續，智慧才得以保存、傳承。
 
註：文章論及的是在截稿前搜集得來的資料，當中不涉及書寫質素的篩選。我幾乎可以肯定香港曾經出版過其他我未能追蹤到的舞蹈書寫。謹在此向各位未有論及的作者致歉。 


[1]劉玉華著：《風華曼舞集》（香港：Tomokazu Production House Limited，1990年5月）。 ISBN 962-422-010-7。
[2]梁成安著：《香港土風舞歷史》（香港：中華書局，2002年）。ISBN962-459-011-7。
[3]盧偉力著：《舞蹈文字》（香港：國際演藝評論家協會［香港分會），2010年）。ISBN 978-962-8321-90-2。
[4]盧偉力著：《尋找香港舞蹈》（香港：國際演藝評論家協會（香港分會），2015年）。ISBN 978-988-15077-9-2。
[5]洛楓著：《迷城舞影—洛楓影藝評論集II》（香港：文化工房，2015年）。ISBN 978-988-13049-7-1。
[6]香港舞蹈界聯席會議：《香港舞蹈歷史》（香港：天地圖書有限公司：2000）。ISBN 962-993-205-9。
[7]魏白蒂（Betty Wei）、白朗唐（Tom Brown）、施德安編：《舞緣‧舞故》（香港：香港舞蹈聯盟，2006年）。ISBN-10: 962-85199-5-6。
[8]楊裕平、周凡夫、榮念曾編：《香港舞蹈評論集1976-1996》（香港：國際演藝評論家協會（香港分會），1997年）。ISBN 62-8321-01-3。
[9]劉建華著：〈香港現當代舞蹈的跨媒介氣象〉，載魏白蒂（Betty Wei）、白朗唐（Tom Brown）、施德安編：《舞緣‧舞故》（香港：香港舞蹈聯盟，2006年），頁116-128。

刊《劇場‧閱讀》十周年特刊（2017）

回應《觀賞藝文節目及消費調查摘要報告》

 

香港藝術發展局（ADC）在2018年1月發表《觀賞藝文節目及消費調查摘要報告》[1] 。調查由民政事務局撥款，ADC外判Consumer Search Hong Kong Limited （CSG）執行，合約價值港幣$980,000[2]。CSG在2015年9月1日至10月8日期間接觸了3,016位受訪者。由開始調查至發表摘要報告，歷時27個月。據報告所言，調查目的是「製造了解香港藝術發展的指標」[3]。

《觀賞藝文節目及消費調查摘要報告》（網上擷圖）

思維框架我沒有社科背景，對於如何設計和執行調查所知有限，本文內容也是針對只有二十六頁的摘要報告寫成的（ADC曾表示會提供調查詳細技術報告以及安排業界回饋活動，不過到截稿日期為止未收到）。然而，從業員的敏感度令我懷疑著眼消費層面的調查，是否能夠「了解」藝術發展在香港面對的現實。請教擁有社科背景的研究員之後，我發現原來我的疑惑源於調查集中在理論框架（Theoretical framework）三層結構（由上而下分別是觀念［Perception and conception］*、態度［Attitude］、行為［Behaviors］）的最低層。在釐清觀念以及態度前，我們難以理解全面行為的意義；由此引伸的建議，可能只能改變操作而不能解決根本性的問題。把目光和對策集中「行為」層，不但無法接觸問題核心，更會誤導我們以操作化思維處理觀念問題。近年不少學者們，例如John Holden[4]，指出重數據、輕受眾經驗及本質價值的衡量，令文化機構日益偏離使命。曾任Museums Australia主席的Carol Scott亦提出，文化活動的「工具價值」並不等同其「本質價值」。

調查中文名稱是「觀賞藝文節目及消費調查」，英文是Arts Participation and Consumption Survey，兩文之間的意思差異，可以用問題意識（problematics）思考之：「參與」（participation）必須以「觀賞藝文節目」呈現／實踐嗎？

我認為，不應混淆參與的本質（essence）和方式（mode），也不可以把參與約化為消費。藝術參與涉及的，不是金錢與物或經驗之間的交易，而是以時間為單位交換信念和價值觀。上劇院、看畫展是外化了的和量化了的呈現方式，對生活好奇，尊重人文精神同樣是參與藝術實踐的方法。信念的實踐並不限於可以量化的形式。假如敬仰先人、尊重父母是我們認同的道德價值，難道我們會鼓勵清明節多拜山或母親節多買禮物，來「發展」香港的「傳統道德」嗎？
負責執行調查的CSG，從公司網站看來具有一定規模，其強項在市場定位、廣告成效、產品比較、用戶服務方面，主要客戶來自金融、快速消費品（FMCG）、餐飲業、科技、奢侈品行業。我並不懷疑這公司設計和執行調查，以及數據分析能力，但它的經驗似乎傾向從數據化結果中推斷「在商業競爭中尋找目標客戶群並針對地調整產品及宣傳方向」的「有效」「指標」。以CSG的專長看來，今次調查的設計完全合理。所以，回到我的第一個問題：為甚麼我們的公共資源持有人認為藝術發展的方法要在消費調查框架中尋？報告稱CSG曾舉辦兩次面對業界的深入訪問，搜集對問卷設計的意見[5]。我很好奇業界提出了甚麼見解，令問卷如此設計？

調查方法調查的基本設計是，把過去十二個月有或沒有參與藝術的受訪者分成兩大類，再按藝術形式詳細提問。奇怪的是，調查似乎沒有區分付費與免費活動；「文學」的參與方式更可以是「在圖書館／書店閱讀創意寫作」[6]，難怪參與人數那麼高！文學界一直憂慮在香港不受重視，見到此調查結果是否可以鬆一口氣？

最令我吃驚的是調查竟然把流行演出（pop show）、綜合演出（variety show）與ADC既有的藝術範疇[7]並列，以同一問卷進行調查。CSG可能認為這樣可以擴大比較範圍，以一間沒有很強藝術背景的公司來說，這想法雖然錯誤但可以理解。但同樣的問題出現了：為甚麼我們的公共資源持有人接納把流行演出（例如演唱會）與其他藝術形式相提並論？難道香港的表演藝術已下降至「有舞台有燈光有音樂便可」的水平？看演唱會除了為了內容之外，亦是一種集體的spectacle以及建立於外在世界的存在感；藝術欣賞則是指向內在的個人完成。把表演藝術與流行演唱會混為一談，難怪報告第六頁稱只看流行演出、綜合演出的為「潛在藝術觀眾」[8]，並以香港整體人口推算總觀眾量及直接消費金額，描繪一幅積極的藝術經濟價值圖。

問卷亦邀請受訪者指出參與藝術的「好處」，選項包括「娛樂／放鬆」、「增長智慧、自學」、「培養良好性情／內在品質」、「社交」、「學習欣賞文化」、「增進家庭感情」等[9]。選項的用字也許是考慮到讓受訪者易於掌握，但問題又來了：選項似乎在關於「日本深度自由行」、「英式餐桌禮儀訓練」或者「一天耕作體驗」的調查也用得上。那麼，由藝術啟發的批判性和開放性、察覺生命的可能性等關乎藝術本質的「好處」，不在選項之列？Baudrillard的Symbolic Exchange概念，提出像藝術這種原本不背負「用處」的符號性交換一旦被摧毀，它便跌入資本主義的交換價值機器之中。因為我們的主流價值觀不能接受參與行為並不能滿足慾望，反而有機會令人不安、躁動、自我懷疑、察覺現實之限制[10]，故此把藝術經驗壓縮為交換價值，淡化為時尚的消閒選擇之一種？

報告建議報告針對不同的人生階段（life stage）組別作出提高「參與」量的建議，其中有部分是業界普遍已知道／已實行的（例如加強中學藝術教育[11]、按人口分佈狀況策略性配對地區和藝術形式[12]），在報告重申也無妨。然而對其中三項建議我實在難以苟同：

1. 起用明星／知名人士為演員[13]——理由是既然流行曲演唱會可以吸引大量觀眾，同類藝人在其他舞台作品中演出，便可吸引只看演唱會的觀眾。此建議之粗淺、對表演藝術以及流行演出之分別的不理解，實在無須再贅述。
2. 免費送贈門票[14]——難道是產品試用嗎？
3. 在宣傳文案中強調（以上提及的）「好處」以吸引潛在觀眾[15]——那麼是否應附設售後和退貨服務？

以上三個建議背後是強烈的廣告思維：針對銷售對象的慾望，以承諾滿足為賣點；「藝術產品」一如可互相取代的快速消費品，無本質上的分別，只有廣告包裝慾望手法的高低，故此需要產品說明、名人推薦、免費試用，在沒有忠誠度的消費者的流轉之間尋找生存空間。以上沒有太大執行難度建議真的可以推動香港藝術發展，以康文署或者九大藝團可動員的資源，大概早已嘗試過；如果有成效，根本無需有此一調查。

自2013年巴塞爾藝術家展進駐香港，大型展覽吸引的人潮比得上流行演唱會；2017「微波國際新媒體藝術節」引起的媒體關注和自拍熱潮一時無兩。此調查報告的視藝參與人數卻只有文學的約一半[16]，這可能與CSG所指的限制，即調查「集中在文職人員、工人、服務業員工、銷售人員」有關。在我看來，這正反映了香港近年的「藝術遍地開花」，只是極端消費主義向新產品種類的延伸，勞動階層的文化權利沒有因而增加。要知道如何協助他們參與藝術，要調查的是他們的工時、家庭經濟狀況、照顧者責任等。問胼手胝足的一群是否認為參與藝術可以「娛樂」、「增長智慧」、「培養內在品質」，不也就是如問「何不食肉糜」。

早在2003年，《施政報告》已提出把表演藝術、藝術品等納入「創意產業」之內，提出「文化藝術創意和商品生產的結合」。「投資推廣署」在2015年成立「創意產業組」，以營商思維推廣「創意」文化被納入經濟範圍。香港近年躍升為活躍的藝術商品交易港，原因是有利買賣需要的稅制、交通及金融基建，不但與藝術無關，更令藝術快速地商品化、高端消費化。即使香港藝術發展似乎面對不少操作層面問題，問題的真正成因卻是價值層面的。ADC此時此刻進行成立以來的第一次「藝術消費」調查，原本正可藉以帶動藝術與消費的嚴肅討論，但按是次調查的思維和執行框架，實在令人憂慮調查所得將會引導香港「發展」怎樣的「藝術」。

*：在撰寫本文期間收到ADC製作的十二頁調查結果簡介小冊子，版面設計用色鮮明，留白甚多，圖表篇幅大，綜合性地列舉了部分數據。其中第八頁為「各種先入為主的觀感」，列出「未有接觸藝文活動的受訪者對藝術活動的觀感」。受訪者表達的方式是在一系列問卷上列出的「觀感」選項之中標示同意的程度。「先入為主」的選項，其實是否也就是資源持有者以及從業員本身抱持對觀眾的「先入為主」？例如，「年輕人的玩意」中的年輕，是相對甚麼而言？當六十歲的和三十歲的受訪者同樣認同此選項時，業界應理解為「電影和媒體藝術的潛在觀眾」是三十歲還是十五歲以下群體？對於「觀念」是否可以通過調查數據反映，仍有不少爭議；問卷選項的範圍和用詞，可能只做到方便本身不太清楚藝術的受訪者把問卷答完，卻無法為理解香港的藝術態度提供新的角度。

[1] http://www.hkadc.org.hk/?p=21224&lang=tc。

[2]http://www.hkadc.org.hk/wp-content/uploads/ResourceCentre_ADCPublications/AnnualReport/2014-15/AnnualReport_2014-15_part4.pdf。
[3]見報告第二頁，原文是：「produce arts indicators for understanding the arts development in Hong Kong」。
[4]見John Holden著：〈Capturing Cultural Value: How Culture has Become a Tool of Government Policy〉，載《Cultural Trends》Vol. 14(1), No. 53, 2005年3月，頁113至128。
[5]見報告第三頁：「Two in-depth interviews were conducted with experienced industry practitioners, one representing arts activity presenters and another, academia, to gauge inputs for the questionnaire design and their views towards overall arts development in Hong Kong」。
[6] 見報告第七頁註腳3：「Participation in Literary Arts refers to reading creative writing on literature, plays, novel/ biography, prose/ reportage and poetry/ verse in out-of-home places (e.g. libraries, bookstores), attending literary seminars/ lectures, book reading groups, poetry/ verse reading groups or workshops, or participating in essay competition/ creation camp」。
[7] 舞蹈、戲劇、音樂、戲曲、跨媒介、視覺藝街、電影及媒體藝術、文學。
[8] 報告第十五頁指出：「1.4 million people here was a projected population of 1.4 million people who only participated in Pop Show/ Variety Show or were most interested in Pop Show/ Variety Show. This segment, with its large size and experience/ interest in stage performances, could be potentially converted to participants of core art forms」。演唱會提供官能刺激，表演藝術需要思考沉澱，報告樂觀預測，但多年來，演唱會觀眾有多少真正「有潛力」跨越到劇場？
[9] 見報告第十頁。
[10] 我指的是Frankfurt School的「authentic culture」概念。
[11] 見報告第二十頁。
[12] 見報告第二十五頁。
[13] 見報告第十四頁：「to feature television or movie celebrities in the programmes」及第十八頁：「to use celebrity endorsement」。
[14] 見報告第二十五頁：「to distribute free tickets to encourage trial and participation」。
[15] 見報告第十一頁：「consider highlighting these benefits to attract potential participants」。
[16] 見報告第七頁：3,016名受訪者之中，完全沒有參與藝術的45.4%，流行演出23.2%，文學25.1%，視藝13.3%。

八年之旅：看黎海寧由《冬之旅》走到《春之祭》

 城市當代舞蹈團今年五月的大型製作《冬之旅‧春之祭》，重演兩個黎海寧作品，分別是上半場的《冬之旅》和下半場的《春之祭》。演出開始，鋼琴伴奏李嘉齡和男低中音黃日珩進場，舒伯特《Winterreise》組曲響起，沉厚的德文歌聲在凋零的枯樹佈景前迴盪。資產階級（bourgeoise）品味的氛圍，在重視本土、平權的今天，欣賞它可能不很追得上時代，但是對在殖民時代長大的我來說，它是多麼的熟悉。從此兩作品起到千禧後十年，黎海寧的舞蹈代表了一種特定的時代品位；《冬之旅》和《春之祭》的重演，尤其突顯香港文化之轉變，當中流行文化對藝術深度的衝擊，是香港、以致全球藝術工作者必須面對的狀況。

所謂熟悉的氛圍，並非指我對古典音樂有多認識或者德文程度有多高，相反，兩者我都不會。熟悉的是在作品所屬的年代，我們擁有和相信的想像力。舒伯特的《Winterreise》是盛載詩歌的音樂，黎的《冬之旅》則是把音樂畫面化的舞蹈，舞者是小調音階音符的排列，也是詩人內心獨白的情緒圖像。想像力為這些注入個人意義，帶領我們意會浪漫主義的精神。浪漫主義時期的藝術家藉着描述人與自然的關係，強調意識的自主性；逃逸式美學指向作者的內心世界，追求形而上的理想。《Winterreise》的「我」在冰封天地中尋找愛人的蹤跡。刺骨寒風、烏鴉悲鳴、猛犬狺狺、枯葉飄落、路旁的墳墓，看在「我」眼中都成為了情感的投射。在黎創作《冬之旅》的1984年，在香港人獲悉我城的未來將會被書寫在一份聯合聲明中，變得冰一般冷的那年，《Winterreise》與《冬之旅》的孤獨，相隔一個半世紀接上了。《冬》的演繹與對西方精緻藝術的掌握不可分割，沒有相應文化背景的舞者也許會感到吃力。

在八年後的1992年，回歸將至，要走的香港人已定下路線，不走的拼死抓緊繁華的尾巴。1992年，黎海寧採用史特拉汶斯基的《春之祭》，創作同名作品。音樂選擇由浪漫主義的自我中心變成現代主義對傳統的詰問；黎關懷的孤獨，也由個人的去到表演者、香港人、甚至人類的共同孤獨。當權力的身影愈來愈接近時，自我該如何放置？個人與他人、表演者與觀眾、觀眾與無人能避開的監控，不啻是一重又一重的權力角力。黎海寧是澄明的，她不迷信簡化的二元對立。壓迫者或受壓迫者，不過是主體在追求自主和服從威權之間游移不定的掙扎。穿白衣的男人，最終也抱着穿燕尾服的男人共舞；穿黑色裙子和腳尖鞋的女人，佔去穿白色裙子和腳尖鞋的女人的位置，卻被穿燕尾服和穿短外套的男人驅趕；高高在上、安坐紅色絲絨座椅的觀眾，被下放到舞台，華衣被剝去，用四肢爬行；看似拒絕權力而把小紅皮書或小黑皮書撕破的觀眾，其實只是機械地執行動作，用人偶代替也無妨。

沒有任何角色擁有名字。舞台上有名有姓的，只有雙鋼琴演奏李嘉齡和查海倫。其餘所有人都是掛上衣服或者工作崗位（警察／錄影者）的男人或女人。不再有自我的個人，在佈景、舞台、觀眾席三層空間來回，怎麼走也不過是在死胡同上徘徊。把表象抹去、把如Adolf Eichmann般毫不懷疑地堅守的職責除去之後，會見到良知嗎？也許必須退到世界邊緣，才可以在權力慾無遠弗界的洪流中稍事喘息。穿黑色裙子和腳尖鞋的女人，被驅趕到舞台一隅，像其他人一樣戴上假髮，但是再也沒有回到中心地區，只是坐到觀眾席最末端座位上，安靜專注地編職。她，是黎對自己的藝術家身份的詮釋嗎？中國文人意識中安身立命的原則，滲入黎的藝術意圖，她的主體與社會不可分割，作品是發乎人道關懷的社會批判。為了履行知識份子的使命，黎細心經營觀察社會所需要的距離，不讓五色令自己目盲，堅持以自主的世界觀審視人的生存景況。

從事表演的在黎所營造的《春之祭》世界中，不難發現自己的影子。二十五年後，黃大徽以他的《春之祭》述說表演之脆弱，與黎的遙遙相對。扮演着角色接受觀眾歡呼或喝倒彩的「我」，可以從哪兒說起？有了角色和故事性，舞者在《春之祭》展現的感染力比在《冬之旅》的強；《春之祭》的舞蹈編排、語彙和氣氛都有城市當代舞蹈團一貫的味道，加上薑是老的辣，資深的或曾經在舞團工作的舞者，演繹此類舞劇式作品更手到拿來。黎海寧為舞團創作了很多具代表性的作品，每次重演都讓新舞者有體現傳統的機會，然而就如其他確立了鮮明風格的舞團一樣，尋找接班人讓風格延續下去，還是在改朝換代之間建立新的語言和美學，是持續面對的挑戰。

在1950／60年代，崑南、劉以鬯、王無邪等前輩藝術家，致力把西方現代藝術引介到香港，期望西方藝術新潮啟發本地的藝術新嘗試。到了黎海寧一代，她和她的同代人例如麥顯揚、蔡仞姿等等，已經掌握了西方藝術語言的調度，他們不為儒家「以文載道」或者西學東用的包袱絆牽，在風華正茂的西化香港，直接運用西方語言處理自己與時代的關係。他們的作品展現的，是時代的藝術特色。黎海寧在70年代發表的作品，如《汨羅江畔》、《雁》、《后羿與嫦娥》，是具中國元素的古典舞劇，到了80年代，她的古典音樂及文學修養促使她求索主題上的跨度，不同文類的西方藝術養份淬煉成為作品層次。到了90年代之後，黎更自由在個人文化背景之中游戈，創作出以中國文化為經、現代舞為緯的《九歌》（1991）、《革命京劇—九七封印》（1997）、《女書》（2007）、《雙城記》（2010），等等 。《春之祭》中，現實世界的參照雖然有跡可尋，但是其隱喻性超越再現；不寫實也不完全抽象，著重詮釋空間，故有詩意。這絕對不是以帆船、紅色、洋人吃點心等「中西匯聚」符號包裝的消費。只有在黎身處的時代配合個人學養，方能孕育。

二十七年前的創作，與今天的關連性竟然如此強。它預示的衰敗，就是人之拋棄自我，盲從權力，搏得位高權重，一旦倒下如芻狗。黎的藝術要交代的，是藝術家複雜的內心世界；在文化產業當道的今天，藝術以商品化的市場價值自我衡量，以同質化「走上國際」，真正發自內心的語言卻消失了。《春之祭》的力量，是否一種啟示。


觀賞場次：2019年4月26日晚上8時，葵青劇院演藝廳

從「大系統」角度思考《拾約》和《跳著舞去火星》

 當代舞蹈動作的意涵，完全是由個人賦予的嗎？「如何指揮你的身體，你那揚手或那踢腿代表甚麼，關的是你那『自我』的事」，跳的和看的，可能都這樣想。創作人扛起了為表達製造意義的責任之餘，會否追問選擇動作的自我是怎樣來的？

 
把舞蹈作為文化機制思考的話，它承載着個人經驗以外的社會制約，或宰制。看似是個人的經驗，其實無法避開機制的設定，例如身份。履行身份要求的經驗漸漸累積成對「自我」的想像。建立自我是社會程序，是與組成大系統1的歷史、傳統、價值觀持續不斷協商的過程。很多時，我們是大系統的承繼者和執行者，而在一定程度上這是必要的。大系統提供共處的方法、可溝通的語言和價值觀、可隸屬的族群、階級，讓傳統得以延續。大系統是種安穩的美，它的認可是建立自我的基礎。
 
面對大系統，藝術有甚麼選擇？追隨？逃避？懷疑？推翻？如果自我用藝術來處理個人和社會的關係，那麼藝術選擇是否反映創作者看待大系統的態度？察覺到其中的關係，會否開啟創作者與受眾的溝通之門？對美的判斷，是承襲的還是覺醒的？我想從這樣的脈絡，思考四月份兩個舞蹈製作：《拾約》和《跳著舞去火星》。思考不是為評價舞台呈現之優劣，而是好奇大系統對藝術選擇可能產生的影響。
 
《拾約》是「新約舞流」十周年紀念作品，由藝術總監周佩韻編，十位女舞者跳；《跳著舞去火星》是「不加鎖舞踊館」藝術總監王榮祿擔大旗之作，編創之餘還擔任主要舞者。[CL1] 周、王同樣領導獲政府資助的小型舞團， 面對相似的外在環境。兩人一女一男，有主流家庭崗位；分別生於香港和馬來西亞，曾直接或間接地在殖民統治下成長。周是香港演藝學院第一屆畢業生，王並非藝術學院出身；周的舞蹈年資比王略長，她教舞蹈的那些年王在台上跳。
 
大系統之一種：有地位的現代舞
 
在不細緻界定門派的情況下，現代舞在香港快速西化的年代以一種未為人見的面貌進入社會景觀。雖然它形象前衛，但理論化的技巧和課程編排，提高了在教授層面的可溝通性和可保存性。一旦為學院所接納，成為系統，得到公共資源支持；時間一久，建立了代表性。直至下一波顛覆力量出現之前，系統在一代又一代的學習者之間強化，地位愈見穩固。
 
《拾約》的美學可謂植根於在香港有地位的現代舞。它的編排有頭有尾，講究起承轉合；著重線條、陣式，不以動作敘事，美在形式的完美和諧。形式就是它的舞蹈身份。學習背景以及對教育的熱忱形成了周的舞蹈觀，她的現代舞並非個人主義的表達，而是對人際關係的歌頌；群體共同追隨的大系統在流傳之間鞏固個人的存在感。美對她是秩序、情誼、同理心。她選擇的舞蹈語言，在自己、舞者和接受過類似訓練的觀眾之間，具有公共性。周以舞蹈傳承的守成，來處理自己與世界的關係，是否也反映出在當今白雲蒼狗世道下，漂泊心靈對根的渴望？
 
香港女性舞蹈從業員人數雖然遠高於男性，然而女性往往要在家庭崗位或舞蹈創作之中二選其一。反之，男性（起碼生理男性）可以昂然以個人主義姿態享有創作權利而不會招來太大爭議，行使權力時甚至會得到女性的協助。女性一直被賦予傳承者而非開拓者的角色，社會期望她們的價值在於確保血脈得以延續，引伸到認同她們使用身體配合大於個人的系統。大量的女性舞蹈身體，在演繹有地位的舞蹈語言時賺得舞台上的位置，傑出者甚至因而獲得個人層面的認同。假如隸屬群體是建立自我的一種方法，便不難體會《拾約》舞者在舞蹈族群中鮮明的存在感。她們都曾經是周的學生，師生之間賴以溝通和建立互信的學院語言在個人記憶中閃亮着令人懷念的光芒。族群的舞蹈身體首要關心的不是個人語言的建立，而是守護共同語言的邊界。
 
大系統之另一種：年輕肉體、金屬意志、無休止地動
 
在消費社會中，「新的」有更大可能被渴望擁有。包括身體。新的身體是年輕、纖細的，在肥胖經確立為疾病、運動服裝及健身中心的強大廣告攻勢之下，鍛鍊運動型身材無疑是一個文化現象，對都市人尤其發揮着強大影響力。我們似乎被逼迫着要變瘦，因為身型與自我已混為一談：瘦了更受人歡迎，瘦人的自我，才是有價值的自我。
 
在當代舞出現之前，表演舞蹈的身體，同樣是年輕的、瘦的、比例標準的。看舞的人羨慕之餘自愧不如。澎湃的力量，給身體永遠地動下去的理由。有了當代舞，舞蹈身體多了其他可能性，然而胖人跳舞引來的是奇觀還是對舞蹈想像的改變，還有待細緻分析。王榮祿在《跳著舞去火星》中展示「仍然好跳得」的舞者身體，觀眾也對他「對舞蹈的堅持」非常欣賞。我想到1990年代的魁北克舞團「La La La Human Steps」的女主將Louise Lecavalier。觀眾為她媲美男性的體能驚嘆。經常做出高難度動作的她，在力量上力圖與男性看齊，卻不時穿上性感表演服，一方面想打破觀眾對女性舞者的固定想像，卻又借助女性作為凝視對象的角色來增強其舞蹈語言的奇觀度。舞蹈想像的大系統如何驅動着藝術選擇和觀者反應的辯證關係？
 
在《火星》約七十分鐘的演出中，王一直在即興舞動，沒有一刻靜止，除了更換汗濕上衣一刻（嚴格來說仍然是動着的）。在第一段，雖然動作句子短，線條也短，但是毫無跳脫感，反而因為沒有開揚的跳躍飛騰，力度聚歛，反過來壓迫着王自己；他與同場的劉曼詩的流動身體，偶有對照，沒有交集。第二段是與周金毅耐力的較勁；之後他以會走的木人樁之勢，迎接邱加希的攻擊，展示一個可以承受挑戰的男性身體（和自我）。在女高音邵樂敏表現色彩強烈的歌聲帶動下，也許加上體力的消耗，王在最後一段的動作變柔和了，一個人綣戀着舞台，直到最後一位觀眾離去。
 
王在一次訪問中表示，他思考要在《火星》跳甚麼的過程中想到，「他（我）是個怎麼樣的人呢？他的舞蹈是什麼呢？」2在我看來，周金毅是王的自我分身，跟他一起追尋相同的舞蹈目標；邵樂敏是王心中的一抹憂傷，纏繞不去成為了習慣；劉曼詩和邱加希，是兩個異己。王在她們年輕靈敏的身體照見自己的相去不遠，劉、邱二人卻從王的堅持中找到從大系統分裂開來的契機。劉曼詩以柔制剛，留守一隅觀察，以靜制王的動，直到發現適合自己的位置。她模仿王的動作，只為自我起動。對比王向內壓迫的舞蹈，劉的放鬆和流動，彷彿是條出路。邱加希則採取正面攻擊之勢，她尖銳的問題，把自己與王區隔開來，與其說是問王，不如說是問自己如何看待上一代的舞蹈，問自己到了王的年紀時，會怎樣舞。
 
王榮祿曾不只一次表示，舞蹈於他「是無休止的動」。的確，舞者身體愈靈巧，可以運用的表達工具就愈多、愈好用，愈能讓舞者如王所言的「自由」。以王今天的年紀，良好的身體狀態是當下的順其自然也沒甚麼好奇怪，不一定是以大系統為指標而刻苦鍛鍊的成果。不過，我好奇的是，如果王在六十歲時重演《火星》，他會再次力求回到比實際年紀年輕的身體狀態嗎？曾經有一段時間，王嘗試尋找老年身體的舞蹈模式，也試過模仿老人動態；他指「火星」是未來的象喻，未來的樣子在《火星》中長得像重構出來的過去。看王的藝術選擇以及其舞蹈的自我壓迫感，再看場刊中一句：「我想舞蹈結束後能夠得到解脫」，耐人尋味。
 
 
 
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1 「大系統」一詞是創作的，而明顯地我參考了拉崗的「象徵系統」（symbolic order）。
2〈堅持定頑固 — 王榮祿為何想要跳著舞去火星？〉（立場新聞，2019年2月28日）

藝術恐襲

 https://thestandnews.com/art/%E8%97%9D%E8%A1%93%E6%81%90%E8%A5%B2/

 「我可以做甚麼，讓情況不再壞下去？」只說近的，這十多年來，皇后碼頭、反高鐵、反東北、雨傘、天災、殺戮、種族罪行、等等，都催促我們自問一次；2019年盛夏，大部分香港人邊問邊行動起來。藝術圈也不例外。8月9日晚上，有《我舞嘢講》籌款義演。提升士氣，振奮人心，以美團結運動中的各階層。感激籌辦和參與者之餘，從自身出發，我鞭策自己繼續對「可以做甚麼」深入思考。
 
「藝術界」的專業是甚麼？沒有能力成為金主，沒有救治或法律執照，不似宗教領袖、社工或教師擅於調停，也沒有政治家高超的演說能力。的確，偉大的藝術品產生於動盪不安的時代，但是那可能是一段時間之後的事。對「藝術可以做甚麼」的期望，關乎「藝術於社會是甚麼」的叩問。
 
把「做甚麼」拆解一下，會否有一些啟示？
 
甚麼是「做」？
 
香港人在完成事情、製造出可衡量的成果方面的能力，幾近無懈可擊。在關乎大是大非或生死存亡的事情上，成效要快速可見，更是想像「做」的重要指標。然而，帶來深遠改變的做，會不會是
—為概念注入經驗內涵？
—指示建立自我的方向？
—發掘主流價值觀的基石？
—牽動想改變的心？
 
當「和平」「暴力」「忠誠」等字詞的意義被歪曲甚至掏空時，就讓虛無極致化直到新的秩序出現吧！在第一次世界大戰剛結束的1919年，一群藝術家在中立的蘇黎世的Saal zue Kaufleuten，舉辦「Greatest Ever Dada Show」（史上最偉大達達主義展）。展覽策劃人之一、羅馬尼亞詩人Tristan Tzara創作《同步詩》（Simultaneous Poem ［PoŽme simultanŽ］），由二十人同時七咀八舌地用不同語言朗讀，到了這個反文學和反舞台格式表演的下半場，觀眾終於無法忍受，破壞道具，中止演出。藝術家以一個誰都不討好的演出，照見價值觀之根深柢固。
 
巴西劇場導演Augusto Boal（1931-2009）認為，政治問題需要精準的美學解決方法（precise aesthetic solutions）。為了避過里約熱內盧警察的耳目，他發展「透明劇場」（Invisible Theatre），在社會各種生活場域，在觀眾不察覺的情況下把他們帶入議題之中。成為觀眾之前，他們首先是人民。當人民本身就是藝術作品素材的時候，他們在過程中經歷的覺醒將會成為對抗暴力的武器。
 
「做」之於藝術，可以是看到、看通、懷疑、提問已有秩序的心嗎？
可以是總相信有其他選擇而致力把那選擇找出來嗎？
可以是轉一個念嗎？
 
藝術要打的，是觀念的仗。
 
上世紀中期，現代主義藝評人如英國的Roger Fry、美國的Clement Greenberg等，主導西方藝術主流審美觀。Greenberg倡議的「形式主義」，認為好的藝術品必須符合媒介形式的規定，其觀點在當時的西方藝術中心——紐約，極受追捧，被視為欣賞視覺藝術品的圭臬；以媒介特色編碼化（codified）的價值衡量，為藝術品市場提供了交易的標準和語言。這套編碼其中一個定義自己的方法，是把身體作為藝術媒介的創作和感官的美學經驗，拒諸門外。1952 年，John Cage和 Merce Cunningham策劃《Theatre Piece #1》，與運用不同媒介的藝術家，共時共地進行互不關連的創作，挑戰欣賞價值必須服從單一媒介特色的思維，開拓接納（藝術家的及觀眾的）肉體為藝術經驗核心的空間。
 
藝術可以「做」甚麼？我認為藝術先是思維方式，後才是它呈現（或沒有必要呈現）的形式。著名藝術史學者Claire Bishop曾經以 「art as a terrorist act」框架，思考南美洲共產主義時代的參與式藝術。恐襲的可怕之處在於它在人毫無準備的情況下，以想像以外的強大力度把身處的安全區摧毀，令我們無法用以往的方式生活下去。如果藝術是恐襲，它對社會的貢獻，大概是對既有的壞系統和錯秩序毫無貢獻，讓不公義無法用以往的方式繼續下去。