當代舞蹈動作的意涵，完全是由個人賦予的嗎？「如何指揮你的身體，你那揚手或那踢腿代表甚麼，關的是你那『自我』的事」，跳的和看的，可能都這樣想。創作人扛起了為表達製造意義的責任之餘，會否追問選擇動作的自我是怎樣來的？
把舞蹈作為文化機制思考的話，它承載着個人經驗以外的社會制約，或宰制。看似是個人的經驗，其實無法避開機制的設定，例如身份。履行身份要求的經驗漸漸累積成對「自我」的想像。建立自我是社會程序，是與組成大系統1的歷史、傳統、價值觀持續不斷協商的過程。很多時，我們是大系統的承繼者和執行者，而在一定程度上這是必要的。大系統提供共處的方法、可溝通的語言和價值觀、可隸屬的族群、階級，讓傳統得以延續。大系統是種安穩的美，它的認可是建立自我的基礎。
面對大系統，藝術有甚麼選擇？追隨？逃避？懷疑？推翻？如果自我用藝術來處理個人和社會的關係，那麼藝術選擇是否反映創作者看待大系統的態度？察覺到其中的關係，會否開啟創作者與受眾的溝通之門？對美的判斷，是承襲的還是覺醒的？我想從這樣的脈絡，思考四月份兩個舞蹈製作：《拾約》和《跳著舞去火星》。思考不是為評價舞台呈現之優劣，而是好奇大系統對藝術選擇可能產生的影響。
《拾約》是「新約舞流」十周年紀念作品，由藝術總監周佩韻編，十位女舞者跳；《跳著舞去火星》是「不加鎖舞踊館」藝術總監王榮祿擔大旗之作，編創之餘還擔任主要舞者。[CL1] 周、王同樣領導獲政府資助的小型舞團， 面對相似的外在環境。兩人一女一男，有主流家庭崗位；分別生於香港和馬來西亞，曾直接或間接地在殖民統治下成長。周是香港演藝學院第一屆畢業生，王並非藝術學院出身；周的舞蹈年資比王略長，她教舞蹈的那些年王在台上跳。
大系統之一種：有地位的現代舞
在不細緻界定門派的情況下，現代舞在香港快速西化的年代以一種未為人見的面貌進入社會景觀。雖然它形象前衛，但理論化的技巧和課程編排，提高了在教授層面的可溝通性和可保存性。一旦為學院所接納，成為系統，得到公共資源支持；時間一久，建立了代表性。直至下一波顛覆力量出現之前，系統在一代又一代的學習者之間強化，地位愈見穩固。
《拾約》的美學可謂植根於在香港有地位的現代舞。它的編排有頭有尾，講究起承轉合；著重線條、陣式，不以動作敘事，美在形式的完美和諧。形式就是它的舞蹈身份。學習背景以及對教育的熱忱形成了周的舞蹈觀，她的現代舞並非個人主義的表達，而是對人際關係的歌頌；群體共同追隨的大系統在流傳之間鞏固個人的存在感。美對她是秩序、情誼、同理心。她選擇的舞蹈語言，在自己、舞者和接受過類似訓練的觀眾之間，具有公共性。周以舞蹈傳承的守成，來處理自己與世界的關係，是否也反映出在當今白雲蒼狗世道下，漂泊心靈對根的渴望？
香港女性舞蹈從業員人數雖然遠高於男性，然而女性往往要在家庭崗位或舞蹈創作之中二選其一。反之，男性（起碼生理男性）可以昂然以個人主義姿態享有創作權利而不會招來太大爭議，行使權力時甚至會得到女性的協助。女性一直被賦予傳承者而非開拓者的角色，社會期望她們的價值在於確保血脈得以延續，引伸到認同她們使用身體配合大於個人的系統。大量的女性舞蹈身體，在演繹有地位的舞蹈語言時賺得舞台上的位置，傑出者甚至因而獲得個人層面的認同。假如隸屬群體是建立自我的一種方法，便不難體會《拾約》舞者在舞蹈族群中鮮明的存在感。她們都曾經是周的學生，師生之間賴以溝通和建立互信的學院語言在個人記憶中閃亮着令人懷念的光芒。族群的舞蹈身體首要關心的不是個人語言的建立，而是守護共同語言的邊界。
大系統之另一種：年輕肉體、金屬意志、無休止地動
在消費社會中，「新的」有更大可能被渴望擁有。包括身體。新的身體是年輕、纖細的，在肥胖經確立為疾病、運動服裝及健身中心的強大廣告攻勢之下，鍛鍊運動型身材無疑是一個文化現象，對都市人尤其發揮着強大影響力。我們似乎被逼迫着要變瘦，因為身型與自我已混為一談：瘦了更受人歡迎，瘦人的自我，才是有價值的自我。
在當代舞出現之前，表演舞蹈的身體，同樣是年輕的、瘦的、比例標準的。看舞的人羨慕之餘自愧不如。澎湃的力量，給身體永遠地動下去的理由。有了當代舞，舞蹈身體多了其他可能性，然而胖人跳舞引來的是奇觀還是對舞蹈想像的改變，還有待細緻分析。王榮祿在《跳著舞去火星》中展示「仍然好跳得」的舞者身體，觀眾也對他「對舞蹈的堅持」非常欣賞。我想到1990年代的魁北克舞團「La La La Human Steps」的女主將Louise Lecavalier。觀眾為她媲美男性的體能驚嘆。經常做出高難度動作的她，在力量上力圖與男性看齊，卻不時穿上性感表演服，一方面想打破觀眾對女性舞者的固定想像，卻又借助女性作為凝視對象的角色來增強其舞蹈語言的奇觀度。舞蹈想像的大系統如何驅動着藝術選擇和觀者反應的辯證關係？
在《火星》約七十分鐘的演出中，王一直在即興舞動，沒有一刻靜止，除了更換汗濕上衣一刻（嚴格來說仍然是動着的）。在第一段，雖然動作句子短，線條也短，但是毫無跳脫感，反而因為沒有開揚的跳躍飛騰，力度聚歛，反過來壓迫着王自己；他與同場的劉曼詩的流動身體，偶有對照，沒有交集。第二段是與周金毅耐力的較勁；之後他以會走的木人樁之勢，迎接邱加希的攻擊，展示一個可以承受挑戰的男性身體（和自我）。在女高音邵樂敏表現色彩強烈的歌聲帶動下，也許加上體力的消耗，王在最後一段的動作變柔和了，一個人綣戀着舞台，直到最後一位觀眾離去。
王在一次訪問中表示，他思考要在《火星》跳甚麼的過程中想到，「他（我）是個怎麼樣的人呢？他的舞蹈是什麼呢？」2在我看來，周金毅是王的自我分身，跟他一起追尋相同的舞蹈目標；邵樂敏是王心中的一抹憂傷，纏繞不去成為了習慣；劉曼詩和邱加希，是兩個異己。王在她們年輕靈敏的身體照見自己的相去不遠，劉、邱二人卻從王的堅持中找到從大系統分裂開來的契機。劉曼詩以柔制剛，留守一隅觀察，以靜制王的動，直到發現適合自己的位置。她模仿王的動作，只為自我起動。對比王向內壓迫的舞蹈，劉的放鬆和流動，彷彿是條出路。邱加希則採取正面攻擊之勢，她尖銳的問題，把自己與王區隔開來，與其說是問王，不如說是問自己如何看待上一代的舞蹈，問自己到了王的年紀時，會怎樣舞。
王榮祿曾不只一次表示，舞蹈於他「是無休止的動」。的確，舞者身體愈靈巧，可以運用的表達工具就愈多、愈好用，愈能讓舞者如王所言的「自由」。以王今天的年紀，良好的身體狀態是當下的順其自然也沒甚麼好奇怪，不一定是以大系統為指標而刻苦鍛鍊的成果。不過，我好奇的是，如果王在六十歲時重演《火星》，他會再次力求回到比實際年紀年輕的身體狀態嗎？曾經有一段時間，王嘗試尋找老年身體的舞蹈模式，也試過模仿老人動態；他指「火星」是未來的象喻，未來的樣子在《火星》中長得像重構出來的過去。看王的藝術選擇以及其舞蹈的自我壓迫感，再看場刊中一句：「我想舞蹈結束後能夠得到解脫」，耐人尋味。
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1 「大系統」一詞是創作的，而明顯地我參考了拉崗的「象徵系統」（symbolic order）。
2〈堅持定頑固 — 王榮祿為何想要跳著舞去火星？〉（立場新聞，2019年2月28日）
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