城市當代舞蹈團今年五月的大型製作《冬之旅‧春之祭》，重演兩個黎海寧作品，分別是上半場的《冬之旅》和下半場的《春之祭》。演出開始，鋼琴伴奏李嘉齡和男低中音黃日珩進場，舒伯特《Winterreise》組曲響起，沉厚的德文歌聲在凋零的枯樹佈景前迴盪。資產階級（bourgeoise）品味的氛圍，在重視本土、平權的今天，欣賞它可能不很追得上時代，但是對在殖民時代長大的我來說，它是多麼的熟悉。從此兩作品起到千禧後十年，黎海寧的舞蹈代表了一種特定的時代品位；《冬之旅》和《春之祭》的重演，尤其突顯香港文化之轉變，當中流行文化對藝術深度的衝擊，是香港、以致全球藝術工作者必須面對的狀況。
所謂熟悉的氛圍，並非指我對古典音樂有多認識或者德文程度有多高，相反，兩者我都不會。熟悉的是在作品所屬的年代，我們擁有和相信的想像力。舒伯特的《Winterreise》是盛載詩歌的音樂，黎的《冬之旅》則是把音樂畫面化的舞蹈，舞者是小調音階音符的排列，也是詩人內心獨白的情緒圖像。想像力為這些注入個人意義，帶領我們意會浪漫主義的精神。浪漫主義時期的藝術家藉着描述人與自然的關係，強調意識的自主性；逃逸式美學指向作者的內心世界，追求形而上的理想。《Winterreise》的「我」在冰封天地中尋找愛人的蹤跡。刺骨寒風、烏鴉悲鳴、猛犬狺狺、枯葉飄落、路旁的墳墓，看在「我」眼中都成為了情感的投射。在黎創作《冬之旅》的1984年，在香港人獲悉我城的未來將會被書寫在一份聯合聲明中，變得冰一般冷的那年，《Winterreise》與《冬之旅》的孤獨，相隔一個半世紀接上了。《冬》的演繹與對西方精緻藝術的掌握不可分割，沒有相應文化背景的舞者也許會感到吃力。
在八年後的1992年，回歸將至，要走的香港人已定下路線，不走的拼死抓緊繁華的尾巴。1992年，黎海寧採用史特拉汶斯基的《春之祭》，創作同名作品。音樂選擇由浪漫主義的自我中心變成現代主義對傳統的詰問；黎關懷的孤獨，也由個人的去到表演者、香港人、甚至人類的共同孤獨。當權力的身影愈來愈接近時，自我該如何放置？個人與他人、表演者與觀眾、觀眾與無人能避開的監控，不啻是一重又一重的權力角力。黎海寧是澄明的，她不迷信簡化的二元對立。壓迫者或受壓迫者，不過是主體在追求自主和服從威權之間游移不定的掙扎。穿白衣的男人，最終也抱着穿燕尾服的男人共舞；穿黑色裙子和腳尖鞋的女人，佔去穿白色裙子和腳尖鞋的女人的位置，卻被穿燕尾服和穿短外套的男人驅趕；高高在上、安坐紅色絲絨座椅的觀眾，被下放到舞台，華衣被剝去，用四肢爬行；看似拒絕權力而把小紅皮書或小黑皮書撕破的觀眾，其實只是機械地執行動作，用人偶代替也無妨。
沒有任何角色擁有名字。舞台上有名有姓的，只有雙鋼琴演奏李嘉齡和查海倫。其餘所有人都是掛上衣服或者工作崗位（警察／錄影者）的男人或女人。不再有自我的個人，在佈景、舞台、觀眾席三層空間來回，怎麼走也不過是在死胡同上徘徊。把表象抹去、把如Adolf Eichmann般毫不懷疑地堅守的職責除去之後，會見到良知嗎？也許必須退到世界邊緣，才可以在權力慾無遠弗界的洪流中稍事喘息。穿黑色裙子和腳尖鞋的女人，被驅趕到舞台一隅，像其他人一樣戴上假髮，但是再也沒有回到中心地區，只是坐到觀眾席最末端座位上，安靜專注地編職。她，是黎對自己的藝術家身份的詮釋嗎？中國文人意識中安身立命的原則，滲入黎的藝術意圖，她的主體與社會不可分割，作品是發乎人道關懷的社會批判。為了履行知識份子的使命，黎細心經營觀察社會所需要的距離，不讓五色令自己目盲，堅持以自主的世界觀審視人的生存景況。
從事表演的在黎所營造的《春之祭》世界中，不難發現自己的影子。二十五年後，黃大徽以他的《春之祭》述說表演之脆弱，與黎的遙遙相對。扮演着角色接受觀眾歡呼或喝倒彩的「我」，可以從哪兒說起？有了角色和故事性，舞者在《春之祭》展現的感染力比在《冬之旅》的強；《春之祭》的舞蹈編排、語彙和氣氛都有城市當代舞蹈團一貫的味道，加上薑是老的辣，資深的或曾經在舞團工作的舞者，演繹此類舞劇式作品更手到拿來。黎海寧為舞團創作了很多具代表性的作品，每次重演都讓新舞者有體現傳統的機會，然而就如其他確立了鮮明風格的舞團一樣，尋找接班人讓風格延續下去，還是在改朝換代之間建立新的語言和美學，是持續面對的挑戰。
在1950／60年代，崑南、劉以鬯、王無邪等前輩藝術家，致力把西方現代藝術引介到香港，期望西方藝術新潮啟發本地的藝術新嘗試。到了黎海寧一代，她和她的同代人例如麥顯揚、蔡仞姿等等，已經掌握了西方藝術語言的調度，他們不為儒家「以文載道」或者西學東用的包袱絆牽，在風華正茂的西化香港，直接運用西方語言處理自己與時代的關係。他們的作品展現的，是時代的藝術特色。黎海寧在70年代發表的作品，如《汨羅江畔》、《雁》、《后羿與嫦娥》，是具中國元素的古典舞劇，到了80年代，她的古典音樂及文學修養促使她求索主題上的跨度，不同文類的西方藝術養份淬煉成為作品層次。到了90年代之後，黎更自由在個人文化背景之中游戈，創作出以中國文化為經、現代舞為緯的《九歌》（1991）、《革命京劇—九七封印》（1997）、《女書》（2007）、《雙城記》（2010），等等 。《春之祭》中，現實世界的參照雖然有跡可尋，但是其隱喻性超越再現；不寫實也不完全抽象，著重詮釋空間，故有詩意。這絕對不是以帆船、紅色、洋人吃點心等「中西匯聚」符號包裝的消費。只有在黎身處的時代配合個人學養，方能孕育。
二十七年前的創作，與今天的關連性竟然如此強。它預示的衰敗，就是人之拋棄自我，盲從權力，搏得位高權重，一旦倒下如芻狗。黎的藝術要交代的，是藝術家複雜的內心世界；在文化產業當道的今天，藝術以商品化的市場價值自我衡量，以同質化「走上國際」，真正發自內心的語言卻消失了。《春之祭》的力量，是否一種啟示。
觀賞場次：2019年4月26日晚上8時，葵青劇院演藝廳
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