我們都在走那嚮往擁有失去尋找的路

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是有那麼一些人，面上整天帶著淺淺的微笑。他們笑，因為對人生不是看得很少，便是看得很多。有些人，在微笑的臉轉別過頭的一剎，流露了丁點兒的苦澀，這些人對人生看得很多，想得更多。如果「不加鎖舞踊館」是一個人，他大概也是這一類。

不加鎖舞踊館即將巡演舊作「失物待領」，2010年王榮祿與導演陳志樺聯合創作這作品時，是否已預見想到數年下來，他將會堅持探討這個大命題：有甚麼能證明我們的存在？是擁有？是失去？是2013年的作品「牆44」中的回憶與遺忘？是2014年作品「游戈蒼芎」中腳不著地的浮游？他一直在問，因為他沒有找到答案，也可能他不甘於接受似是而非的含混。而雖然他一直問，但他沒有忘記微笑。

用笑聲引發嚴肅思考，是「不加鎖」作品的特色。「失物待領」的故事和角色設定採用簡單的童話結構：時間在1950/60年代的一個不知名的地方，一火車站設有失物待領處。負責的年輕員工深感工作沉悶，有時為找樂子會刁難一下來尋失物的乘客，要他們證明自己是物件主人。作品八個段落夾雜不同調子，美學形式在輕盈與沉重之間往還，微笑的臉偶爾閃過一抹陰霾。王榮祿舞蹈語言的特色，往往展現在逗趣的部分，他不追求一般意義上的舞蹈美，反而著重動作的生活感，像這作品中抖動的動作母題（motif）沿自都市人在地鐵中呆板站立時身體隨列車行進晃盪，是當下的現代舞蹈語言。另一例子是兩位女舞者以四肢支撐成為倒Ｖ形，以屁股為支點撐起俯臥在她們身上的兩名男舞者。王從來不拘泥於舞者性別在舞台上的功能，他的語言設計透現他對自身與社會角色的思考。

東西不見了，如何證明曾經擁有？用記憶嗎？記得的是物件本身，還是與它的情感糾結？老人家遺失假牙，他記得的是年輕時自己仿如弗拉明戈舞者的生存熱情；女子遺失了情書，她記得的是總是無法捉緊、總是令她低迥「假如、不過、或許、就算」的愛情；少女遺失了呼拉圈，她記得的是自己靈巧舞動、物我為一的自由。還有可以變出一切的魔術師，卻無法變出已失去的。舞者與物件共舞，向年輕員工說自己的故事，以證其物主資格。看不加鎖的作品必須留意數量繁多的小道具，它們都是訊息的使者，符號的意義卻在於弦外之音。

帶著希望到失物待領處尋找，若然找不到，如何處理再度失落之情？如何坦誠接受失去？這不是一個深奧的哲學命題，卻是人生每天面對的抉擇。不管你願意不願意，不管你是活得多平凡、多不起眼的一個人，都無法避免。生命是一次不斷失去的過程：成長為失去時間，工作為失去自由，愛人為失去自己。活在嚮往和遺失之間，失去為了反證存在，永恆卻只存在於失去中。直到我們捨得那天，才不會再失去。

香港在回歸之後失去了殖民年代理所當然的安穩，我們不可以再矇著眼在他人的本土上追求物質的豐腴，香港也不再是亞洲的文化經濟大哥，我們在失物待領處探問生於斯的意義，但本不屬於我們的就成不了失物。藝術作品必須放置於它誕生年代的社會語境去了解欣賞，「失物待領」放諸現代的香港，處處流露對社會在地的關懷。演出音樂包括香港歌手徐小鳳1977年家喻戶曉作品「大亨」，舞者反覆唱著歌詞一句「何必呢」，彷彿創作人對角色們悲憫的勸說。筆者一直認為「不加鎖舞踊館」擁有輪廓鮮明的香港性格，希望透過今次巡演，外地觀眾能一窺香港舞蹈創作面貌之一種。「失物待領」將於8月19－20日在北京國家大劇院小劇場演出，為「中國青年舞蹈家展演計劃－舞蹈12天」演出單位之一。之後作品今年內在澳門、廣州和香港演出。

從「城市劇場」看香港演藝場地發展停滯不前

刊2014年6月25日信報A21

香港現有的演藝場地普遍存在兩大問題：（1）數目不足，加上屢遭垢病的「場地夥伴計劃」令小型藝團難以在心儀場地演出，供應不足令佔用舞台準備時間只有甚短的三至四天；（2）限制多，特別是由康文署管理的場地，令創作經常處於藝術追尋與行政規範之間的爭議地帶。香港地價高昂，民間劇院難以經營，政府幾乎隴斷供應。「小劇場」涉及文化施政的政治風險，政府於是供應三數個只是在面積方面「小」的「劇場」，聊備一格。像由1980年代末運作至1992年的「城市劇場」這種真正意義上的小劇場，幾十年來一直欠缺。

城市劇場位處黃大仙一幢屬「城市當代舞蹈團」藝術總監曹誠淵家族的物業地下，除舞團排練時間外，可供小型藝團租用。城市劇場給予很多本地藝術工作者一個開始的機會。免除了高昂場租和使用期短的壓力，藝術家可以用數周在劇場內將意念慢慢醞釀，然後呈現。非劇場朋友，甚至是掌管藝術資源的官員，會問為甚麼不能在排練室完成這種醞釀。排練室首先缺乏劇場的物理條件，例如燈光、音響設備，亦未必容得下佈景，很多細節的提昇，必須在「最終目的地」才能找到最好方法。

點子有時來自一個讓你靈光一閃的人。城市劇場歡迎群聚。它不會「下班」，也沒有保安員要求查看證件。劇場與展覽空間相連，寬容地讓不同範疇的藝術從業員聚集，在閒聊間交換想法，新的事情便會出現。資深舞台從業員余振球說，他曾經住在城市劇場樓上。那時他每天回家前，總會特意走進劇場，看看正在做技術裝置或排練的是否自己的相識，有時順道討論一下如何改進。城市劇場為同業提供了契機，讓經驗交流，以人性化的知識傳播在學院學習以外豐富從業員的知識。

城市劇場沒有很多的指示，沒有預設對錯的場地守則，只要想做，便有可能做得到。這是很重要的學習。創作需要冒險，需要問「為甚麼」，需要找尋可能從未出現過的答案；按著規定去做充其量是「執行」。創意地解決問題帶來滿足感，能鼓動熱情。前進進戲劇工作坊藝術總監陳炳釗憶述當年有幾位外國朋友看到業餘劇社演出後，前後台人員合力在短時間內把場地還原，感嘆說：「這就是你們的力量，就是香港劇場的力量。」無可否認，當年的城市劇場是很「土炮」的，但「土炮」是種引發創意的氛圍和動力。今天的政府場地充滿權力界線，步驟，文件，免責聲明。面對只有這種劇場經驗的年輕人，我們如何凝聚他們的熱情？

「專業化」可以是目標、理想，但也可以成為劃地為牢的思維和藝術商品化的藉口。商品化牽涉格式控制，「專業」（而規範化）的系統會直接模塑成品的形態。固然，香港劇場不能永遠土炮，我們可以有具規模、有格式的商品，但必須同時有容得下培育、開發－真正意義上的開發而非包裝商業－原創性的空間。

陳炳釗形容小劇場為「文化空間」，具體指出它在劇場藝術發展擔當的角色：藝團無須為尋找演出場地奔走而專注創作；劇場可以作為基地，吸納不同界別創作人；在同一空間演出，經驗可以得到累積；劇場及周邊會漸形成群聚，產生協同效應。這些都不是一個只能佔用三數天的公營劇院能提供的。

林鄭在本月向立法會匯報西九財政狀況時，把西九進度與本地演藝水平掛勾，這不啻是政府問責性的暴力轉嫁。香港一直推崇短視的功利思維，藝術資助亦不能倖免，創作要又快又新，於是去年有五百個戲劇、二百個舞蹈製作。然而，公民的文化需求是數量嗎？

近年有一定數量的小型劇場在工廠大廈出現，嚴格來說都是違盡了消防、食環、地政條例的場地，就算有心來個合法審批，政出多門關卡重重，不知從那道門敲起。要在工廈搞藝術困難之極，卻不斷有人加入發展工作室和小劇場，因為不願見舞台商品化的有心人都知道香港必須有不同的創作實踐模式。

英國已在2013年4月更改Licensing Act，觀眾人數低於五百、不提供酒精飲料的演出，無需申領牌照。英政府期望此舉能避免小型演出受制於行政規定，讓更多團體可以在例如工廈或醫院等演出。管理產業的總秘書 Christine Payne 更指出，「民間多元化的劇場、舞蹈、音樂創作是我國創意工業的基石。」香港政府以限量供應讓業界疲於奔命爭奪場地，但真正需要爭的不是更多規範化的硬件，而是一個容讓藝術消費與藝術探索共生的多元社會，一種容讓「小劇場」在民間孕育生存的氣度視野。

（以上部分內容取材自2014年5月6日由香港舞台技術及設計人員協會主辦：「另類舞台的創意設計學－從（已被遺忘的）城市劇場談起」座談會，發言嘉賓包括鍾小梅、余振球、 潘燦良、陳曙曦、李國威、陳炳釗。詳細摘錄見www.iatc.com.hk。) 

評首演: 安娜琪舞蹈劇場及叄式《第七感官》

Video archive:
http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=27614

無手公主西遊記

http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=40503

法國阿褔花劇團（Théâtre des Asphodèles）的作品《鏡子》The Mirror雖然在文化中心劇場上演，但仍保留了那種「撐開帳篷即能演出」的隨意感，估計是對意大利即興喜劇（Commedia dell’arte）的起源的堅持和尊重。個人認為文化中心劇場並未能配合演出的特性，不過場地的選擇除藝術考慮以外，還有很多紛沓因素，在這不贅。

故事簡單如童話：中國公主帶同奴僕猴子，飄洋過海去法國探望兒時玩伴－伯爵夫人。夫人家中有一名貌似愚鈍的僕人，和一面能照見人內心的鏡子。公主希望是次探望能令二人（及兩國）重拾昔日情誼。四人在夫人家中，被鏡子無情地道出心中的渴望、恐懼、以及不為自知或人知的一面。後來猴子帶領眾人走入鏡中世界，學會面對自己，他們之間的小磨擦也得以悉數平息。

這麼簡單的情節，背後思考卻殊不膚淺。故事設定在1638年的法國，而非童話的「從前有個公主」那種模稜兩可。1638年是路易十四出生之年。路易十四熱愛藝術，在位期間慷慨支援藝術發展，梵爾賽宮、羅浮宮、芭蕾舞，到今天仍是法國人引以為榮的人文質素標誌。故事人物是兩對平衡而互相參照的設計：兩位女主人，兩名從僕。用中國戲曲的說法，是兩旦兩丑。編劇及導演盧卡‧弗朗西斯（Luca Franceschi）聰明的橋段設計，合理化多種演出形式在舞台並置：公主來自中國，她的穿戴、走路、說話方式，當然可以是中國戲曲式的；在意大利即興喜劇的人物典型多是有勇無謀、為人笑柄的低下階層，正好用於西方從僕身上；要破解妖鏡的咀咒，需要半人半獸、身懷武術功架的猴子。

把不同的藝術形式（特別是所謂東、西方的）融合是個大題目，不斷有人嘗試，但成功例子不能說很多。《鏡子》場刊內提到，「阿褔花劇團….尋找不同文化、性別、國度與年代之間的聯繫」，我相信劇團在表演形式的選擇及以並置代替融合，已達到了「聯繫」，也完整保留了各種表演形式的形態。並置讓不同文化背景的觀眾看到，對某些美感的追求其實是跨民族相通的。例如中文和法文發音都有大量開尾或元音尾韻母，具節奏感，適合唱誦；例如中西方的丑角都以誇張、重複、令人發噱的演出製造荒謬感；而不論以甚麼藝術形式表達，我們同為人類，都會懷疑，恐懼，懦弱，因而陷入不幸的人際關係。是次演出版本的故事情節主要以話語交代，而「扮演」鏡子的投影更是個旁述者般把角色的心理以說話描繪。如果作品中台詞能減少，以形體動作交流，回歸身體作為人類基本共通的表現工具，相信更能凸顯不同文化的可跨越性。

主辦單位定位《鏡子》為適合小孩觀賞的節目。值得鼓勵的是導演沒有設定道德觀點灌輸給小孩。以這劇本，要指定哪個是壞人、哪件是錯失，大抵不難。但導演只是呈現了我們都會有的弱點，而他的訊息是「面對，超越」。我想我們以青少年為創作對象時，需要有信心他們會衡量，也要尊重他們的見解。畢竟純粹的藝術不應背負教化的角色，藝術只是讓觀眾在更多的生命可能性中選擇自己的存在取向。

作品中有一句「西方」幽了「東方」一默的台詞：法國僕人一直稱穿著長長水袖的中國訪客為「沒有手的公主」。在我們眼中的婉約含蓄，成了他人眼中的若有所欠。所謂東西差異，也許不過就是有否換個角度看而已。

評論場次：2014年6月6日晚上8時，香港文化中心劇場

 

強國人的現代舞想像

(《舞蹈手扎》2014年4月號)

「中國舞蹈向前看」在香港已經是第三屆舉行。回想看罷第一屆時，心想縱然這節目的策劃理念值得尊敬，在香港這個以票房評定質素的環境，加上當屆的演出在概念上和舞台表達上均強差人意，心想要長期維持這個平台大概不易。故此到了今年能作為第三屆的座上客，樂見演出比之前的成熟，証明藝術與世間萬物的成長一樣，需要時間的包容。主辦及製作單位在此計劃上表現的耐性和遠見，值得表揚。

演出包括十一個節目，創作人來自香港、台灣以及六個內地城市。編舞須遞交建議書，經篩選後才能成為演出的一部分。在與編舞們談話時，他們不止一次以「比賽」形容這個過程。也許我在逆向地合理化結果，但於我「比賽」心態某程度令整體的演出性太重。例如在胡清清（珠海）的「桃子味伏特加」和王俊健（西安）的「白映」中，編舞似乎在跟據某道方程式在把台上的每一刻充斥著展示自己同時作為舞者的得意動作。我不禁懷疑，你們這樣舞是因為你的身體發出了這樣的聲音，還是你們認為這是觀眾要看的？　

演出性太重的另一個名字是內在性不夠。有數位參與的內地編舞在分享環節中不約而同地表示，喜歡現代舞是因為可以「自由地跳」，不必被硬性規定手要放在那個水平，動作要如何順序走，等等。掌握身體活動的意志無疑是自由的一種，然而引發鄧肯創作現代舞的自由精神更大於此。很多編舞們喜歡問：為什麼要動。這問題不止是在演出前、定下演出素材時答的，這問題更需要在演出過程中自問自答：我正站在這台上嗎？我此刻的感覺是甚麼？我現在這刻在動的肢體，反映著我的感覺嗎？在演出的你若能誠實地面對這些問題，你便自由了，你便是只為自己、不為其他任何人任何事而動，你的自由在舞台上轉化成感染力，向觀眾發射。這一刻，你在跳現代舞了。起碼這是我對現代舞的理解。「阿麗婭」的編舞楊朕（北京），與其說他的藝術表達是「編」了一支舞，不如說是他發現了舞者阿麗婭‧克日木江的能量以及把它（她）真實呈現的勇氣。以約定俗成的標準來說，克日木江胖，舞蹈技巧也不夠高。但她對舞動身體的熱愛強烈而坦率，楊朕就讓她在台上跳，隨心地跳；他雖然也有訊息要表達，但他沒有讓克日木江去扮演信使，他放置了一名攝影師（其真實專業也是攝影）去說那「被監視」的信息，讓克日木江全心全意地做她的「阿麗婭」。誠然，以舞台調度的成熟度來說，楊仍在起步階段，但若論最接近舞蹈本質，在所有演出者中克日木江和她的身體應當之無愧。

對舞蹈本質的體會可見於身體的運用。總的來說我感覺編舞們對舞蹈的想像偏窄，除了曹威（長沙）的「煩」帶來驚喜。引用老話，如果「…. 情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。」(《詩經·毛詩序》)，那麼舞蹈動作應該很有生活性，甚至是人人都做得來的，否則只有少數受過艱苦訓練的人才有資格以自己的身體表達比言語更深刻的感受──這好像有點兒說不過去。當然，一路發展下來，舞蹈的目的已變得多元化，可以是娛樂性的，可以是炫耀性的，甚至肩負政治或經濟功能；我們也不能漠視舞台美學對觀眾的影響。但若果一種情緒是會讓你必須以來回步行來宣洩的話，那麼無論你把你纖長的腿抬得多高，也不能真實有力地向他人傳遞你所經歷的情緒強度。舞蹈的「美」，在形態漂亮之上還可以走多遠？

在與編舞們交流的過程中有一項有趣的發現：差不多所有編舞們都可以滔滔不絕地談自己的概念。誰說跳舞的不擅詞令？然而聽著聽著我在想，為什麼言語說的和身體說的有那麼大差異？應該是我不會看。對，當代藝術就是走在這奇怪的傾向上。能夠用寫的或說的表達的，再加上一兩個理論的支撐，便是好藝術。沒有同感是觀眾的問題。但藝術的領會應該是感性直觀，理性的前因後果邏輯思考，只可作為輔助。該如何把感受沈澱，叩問事件核心意義，轉化成誠實恰當的舞蹈語言，在觀眾理性領域以外著陸？不喜歡現代舞的人通常批評它抽象、沈悶、自戀、也不美，因為他們以理性主導的價值觀衡量人類天生的感受力的重要性。都市人已失去了見到自己內心、見到自己與自然的關係的能力，要做真正的藝術越來越困難。這條「我愛現代舞」之路不好走，需要決心，毅力，「與別不同」的勇氣，及看得透的智慧。

觀賞場次：2014年2月14日晚上8時