就如看煙花需要的距離

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看罷「城市當代舞蹈團」的《煙花‧冷》（桑吉加編），與一位曾經在香港生活、現已移居外地的資深舞者，談論對作品的觀感。她表示看得血脈沸騰，意猶未盡。令她着迷的包括豐富的材料，設計精良的動作，以及作品整體展現的氣氛。雖然我也認同作品有不少值得欣賞的創作心思，但是何以一台關於香港的舞蹈竟令我生出距離感？也許藉着鋪陳這位舞者的和我的觀點，嘗試探究一下舞蹈面對背景迴異的觀眾時，是如何被觀看的。

桑吉加在《煙花‧冷》中，立足於他在1999-2003年居住的香港，遙望這城今天的模樣，發出一聲「俱往爾」的慨嘆。作品基調冰冷沈鬱，桑式強力而快速的動作設計，在李勁松吵聒的音樂催逼之下，令人噪動不安。抽象舞蹈如何有力地塑造「情境」（emotion-scape），在《煙花‧冷》中得到精彩的示範。例如作品前半部分的一段三人舞：二位男舞者（黃狄文、陳俊瑋）木無表情地把女舞者（麥琬兒）「玩弄於股掌間」──托舉、旋轉、由一位舞者如傳遞物件般交給另一位；失去動作自主權的麥卻在持續地笑，也不知是快樂、是歇斯底里、還是在嘲笑二位如機器般無法停止掇弄她的男人。雖然個人認為三人的性別設定略嫌從俗，但是生活的荒誕無奈，觀眾還是看得清楚明白。

較之桑吉加以前的作品，《煙花‧冷》的動作處理算是溫和，也加入了說話和戲劇元素，其中包括兩段比較長的對話──說是「對話」其實並不盡然，因為雖然兩段都有兩位舞者在說話，但他們之間並無交談。前一段是站在舞台後方暗角的曾景輝，以廣東話描述童年時父親帶他往理髮店的情況，他說一句，坐在舞台前方光亮處的譚渼樺便以英國口音的英文翻譯一句，一面悠閒地把手中衣服疊好、攤開、再疊好、再攤開。一道L型的燈光建立了二人的空間關係，同時在舞台上的還有在燈光區內的黎家寶和燈光區外的麥琬兒。黎和麥孤獨而扭曲的身體，各佔舞蹈一角，持續地動卻沒有交流，為看似閒話家常的「中英對話」標示壓抑的註腳。童年憶述，也要用殖民者的語言說了才算數。

如果中文英文各自表述，還可求個相安無事，那麼即使發音不準、用字錯誤，連表達的能力好像都被剝奪了，還是要說普通話的，是出於恐懼還是巴結？盧盼之反穿着西裝上衣，用半鹹不淡的普通話述說香港本土抗爭的符號之一、人稱「喜帖街」的利東街的故事。在她不遠處可見一雙穿西褲的小腿交疊着，觀眾看不見其上身，但小腿的方向明確表示視線的對象：「Big Brother is watching you。」英文也漸漸翻譯不出喜帖街的故事，還是借一首廣東話流行曲，比較穩妥。

那位資深舞者跟我說，以上種種都讓她看得很投入。與桑吉加一樣，她曾經在香港生活，在本城渡過人生重要階段，她愛香港，但畢竟她不是本地人而且也移居了，所以也難免帶着懷舊的浪漫情懷，從外往香港內看，就如看煙花，必須要有一點距離。作為舞者，她關心動作經過多少設計，如何變化創新，難度有多高，舞段之間如何連接等；她衡量作品好不好時，技巧佔的比重很大。的確，舞蹈是可以從技巧層面觀看、令觀眾讚嘆的；但技巧性的、表演化的舞蹈語言，對於不會跳舞的觀眾來說同時也是一道無法跨越的牆。觀眾會對舞者投以他者、更甚是物化的判斷，而無法與之交換現場演出中最本質、最重要的價值：連結。

尤其是像《煙花‧冷》這樣的題材。我作為土生土長的香港人，回歸後每天生活在社會的改變之中，「香港的景況」並不是懷念的對象而是當下的體驗。我並不滿足於有關北角／沙田坳道／沙田的猴子的描述，因為每個香港人都可以描述一兩個重建的故事。我希望了解的是台上的個人在經歷重建時的發現，然後以真誠的身體，拉近敘述和觀點之間的距離，讓我通過感應他的身體，學懂另一個觀點。形式化的身體語言，令我無法感應同樣作為香港人的眾舞者有否真實地傳遞各自的生活景況，令我擔心他們對題材漠不關心。如果把這些因人而異的記憶痕跡壓抑了，舞台上將會只見舞者，不見個人。固然我非常欣賞幅度和速度之美，但當桑吉加在宣傳片段中說「每一步都是有重量的」時，我相信他念茲在茲的，是血肉和靈魂。

十九世紀法國地理學家Élisée Reclus說：「人類生命的每一個時刻都與當時環境的改變相符合。」城市當代舞蹈團的舞者年齡跨度大，在2003年「沙士」發生時，他們當中有三十歲的成年人，也有十來歲的青年，眾人對每天載着口罩的身體大概會有非常不同的記憶吧！當他們以相似的感覺呈現那場改變香港人的疫症時，我不禁想到，舞團本身已經成為了一種美學上的規範，身體如何放置反映腦袋中的價值觀，標準在一代又一代之間傳承之際，與「當代」的本質，漸行漸遠。

觀賞場次：2016年6月3日晚上8時葵青劇院演藝廳

無用之評

《無用》於我而言是王榮祿（祿）自《功和豆腐》之後最接近自己的作品。過去幾年，祿致力尋找藝術身份，透過面貌迥異的作品（《蕭邦vs CA幫》、《遊戈蒼穹》）試驗創作能力及觀眾反應；或者企圖從deconstruction尋獲reconstruction 之路，「UN-祿」（Unlock）自己與不同界別藝術家合作。然而這些努力都囿於一種無根之輕，因為沒有明確的「祿藝術」座標，我難以梳理這些紛杳的嘗試與王榮祿作為一個人、或者王榮祿作為一種舞蹈論述的關係。在《無用》，祿回到自己的身體，檢視「祿」今天的模樣，在尋找藝術身份之前尋找王榮祿的身份，讓我作為觀眾也可以再次接近一個人，一個我可以嘗試共鳴的身體，而不是一個以「它」代名的舞台製作。

喜見祿在《無用》展現對舞蹈作為narration的純粹性的信心。在演出首段，他與周書毅四手緊握，相連的二人要移動的話必須大幅度旋轉肩關節，或者從對方臂下走；要移到另一位置的條件，是必須把牽制着自己活動能力的對方寸步不離的留在身邊。用身體說「My hands are tied」的無力感，大概就是這樣。之後兩段單人舞，祿把對無用的體會沈澱成身體感覺，例如仿佛在夢魘中如何使勁力氣把會被消弭掉的憤怒，或者在黑暗中獨自走路時只聞自己的呼吸聲的惶恐。舞者與觀眾共有的身體經驗，令對話變得可能。

相對於祿，「無用」於周書毅只是外於身體的思考對象。看着躺在地上的祿，不知應扶一把還是置之不理的周；隨着無旋律無溫度電音抖動軀體的周，展示的是如何以一個有用之身再現無用之念。他沒有放下刻鑄在他身上之「有」，所以觀眾看到的「無」就總帶着一「用」之隔。舞者常說身體不說謊，那麼，是誰說謊了？

場內百張募集得來的椅子，聽說本來是「無用」之物，現在成了「有用」的觀眾坐位。演區上的大幅塑料帳蓬，應該是本來「無用」的垃圾膠袋，現在成了「有用」的劇場布景。兩個符號，就這樣走進了死胡同，沒有轉化，容不下更多想象。這些無辜的物事，這些本相沒有改變的物事，為甚麼非不得在「有用」與「無用」的二元中安身立命？看《易經》六十四卦，每一卦都有好有壞，有用與否只在於景況心態。後現代的說法，就是Derrida派的境遇化差異觀念。藝術一旦向約定俗成靠攏，便再沒有可玩味的空間。無　　用　　了。

陷於城市資本主義中的當代性 －「陶身體劇場」《6》《7》

最近看材料，更詳細地認識到始自美蘇冷戰時期、近至伊拉克戰爭之後，美國人種種以剝奪人類感官為基礎的「科研」、及後發展為刑求的手段，是多麼可恥。談舞蹈為甚麼要拉扯上這個題目，是因為有感都市人已儼然主動放棄與身體的連繫，不但可惜，更關乎人之為人的意義。感官不只讓我們收訊息，知冷暖，沒有了感官，腦袋也不再可以給我們存在感。用身體理解世界，就是這麼重要，奪去別人身體感覺，就是那麼令人髮指。

同樣地沒有了身體，舞蹈便沒有了存在的原因。這話不是跟「太陽從東邊升起」一樣理所當然嗎？在資本城市中，未必。現代人蝸居於重思想而輕身體的價值包袱中，重他人評價、輕對自己誠實。都市生活令我們失去與存在最原始、直接而真實的接觸方法。有太多的舞蹈，身體由舞蹈中應該擔任的主體，成為了編舞擺佈的客體，成為了觀眾以腦袋觀看的客體。即使是理應建立於真實之上的當代舞，也無法逃離大量技巧包裝的誘惑。面對生命的勇氣和自省，需要經年建立，又不能量化成證書票房，面對只求消費、不懂得憑身體感覺直觀舞蹈的觀眾，走身體的路，總比走奇觀的路不討好。何苦去做？

 

所以要看「陶身體劇場」的《6》和《7》。

 

「陶身體劇場」的美學是赤誠的身體力量，是感官訊息的直接呈現。舞蹈不以概念包裝，不以再現為目的，動作不是表徵，它是最終目的。陶冶藉着作品與我們分享一種處理世界的方法，喚起一種我們共同擁有但被都市生活壓抑了的能力。當理性社會變得無法被理解時，「陶」的觀看方式為我們打開了一扇窗。看「陶身體劇場」，不能只用腦袋眼睛，必須打開皮膚觸感，坦然面對感覺，與自己的身體和平共處。

 

《6》甫開始，便見六位舞者背向觀眾舞動。「陶」的作品，一開始便直入戲肉，沒有人工化的起承轉合，就如日常生活動作，每個反應都是重點。演出的構成是一個短動作段落的不斷重複。重複是雙面刃，可以有效帶動觀眾投入演出，亦可驅散觀眾的注意力，其間差別在於舞者有否當下自我觀照的能力和全然投入的專注。六位舞者在作品最初的六分鐘持續背向觀眾，一次又一次地完成同樣的動作段落，六人的脊椎活動能力非常強，汲取發自腹部的核心力量，通過脊椎導引全身，緊緊貼在地上的雙腳與大地交換能量，快速活動的上身穩置在扎實的下盤上，仿佛迎風而上的大樹。舞者的能量在重複之間凝聚、增長，一波接一波的如浪潮湧向觀眾。小河創作的極簡音樂，以單弦拉出低緩音調，沉厚的音境呼應舞者身體汨汨流出的堅實能量。演出過了約三份之二，舞者才開始在舞台上有限地走動，音樂才開始加入更多樂器聲音。以沉緩的耐性，謙卑地在人類急迫發展的路上讓時間走過。

 

陶冶曾表示，他初到北京生活時，每天乘搭公車來來回回，那種無意義的身體運動引發他創作前作品《4》、《5》，其中蘊含的虛無感延展至《6》、《7》，把這些作品放置在時代脈絡中理解，表面上的抽象其實是城市生活具象的反映。《6》的舞台燈光暗黑，舞者穿著一致的深色服裝，面孔性別看不清地在相同動作中往復。個人是這個時代的一個沒有身份的組件，卻主動地追隨大勢流向，為的是在整體中佔有一處模糊的存在，總比落了單的不安好。陶冶沒有以所謂藝術家的超然視點再現眾生相，他只是把觀察壓縮成簡約的直接呈現，在這層面上，他展現出一種幾近無情的冷靜。

 

《7》與《6》是一對異卵雙胞胎，同源而異生。《7》的七位舞者穿著白色緊身的中性服裝，在明亮的舞台上配合陶冶製造的人聲效果，繼續重複《6》的動作段落。貼身彈性布料是現代的人工產物，被這種理論上可以高度延伸布料包裹的身體，卻需要奮力對抗布料對動作的阻礙。在強烈燈光照耀下，服裝迫使舞者身體作出的真實反應，就是作品的訊息。《6》與《7》的並置，仿佛現代理性都市的二元價值觀：黑／白、光／暗、單／雙、男／女，身體的真實卻總是落在二元之間的縫隙。在《6》之中，舞者提著下裳的雙手放置在盆骨兩邊前方；在《7》之中，雖然無須再把衣物拉起，雙手卻仍緊貼在相同部位之上。身體的慣性在被規範和自然狀態的二元之間，我們又察覺了多少？

 

在一個有話不能直說的社會，當誠實變成施政者的弱點、人民用謊言換取安全時，「陶身體劇場」身處的社會迫使他們更深刻地追溯身體圖譜，以專屬自己、無可奪去的感覺，沈澱成超越話語的溝通，在沉默中大聲疾呼，揭示當下存在的景況。《6》與《7》的當代性陷於城市資本主義之中，同時又滲透著中國文化的堅忍、內斂。看「陶身體劇場」的舞蹈，總覺意猶未盡，感到自己的身體與舞者的能量共時推進，恨不得讓那澎湃感覺一直延續，直至它帶領我們以藝術之眼，觀看到生活的另一種面貌。

講動作、演文字──對舞台上的語言和身體的一些思考

人類各種溝通工具之中，語言（在本文中指語話或文字），似乎擁有相對（例如）動作超然地位。雖然呈現為文字的符號結構，以及相關的意指／能指關係本質並不依循科學根據，卻是理性思考的憑證。書寫確立自我，呈現主體思維。如果語言傳遞思想，在劇院裡的語言，包括劇本、演出前的排練語言或演出期間面向觀眾的台詞，表達的是誰的思想？

劇作者把其感官接收的現象世界，以文字呈現，成為劇本。閱讀劇本的人，卻不能完全接收作者原意，概因語言理解與文化表達有着千絲萬縷的關係，因應文字與文字之間在特定時空的互相指涉，因應個人與文字的關係，讀劇人將對文字有異於作者本意的理解。「忠於原著」是否一個游移不定的偽標準？演員在舞台上唸的對白，是詮釋劇作者的世界，還是闡述自己的思考？

編舞英文「choreograph」一字，演化自法國人Tabourot在1589年發明的文字「orclesographie」，當中「orcleso」解「動作」，「graphie」解「書寫」。Tabourot用文字書寫跳舞教材，將身體知識以語言傳遞。文革期間，樣板戲的演出手冊厚如《聖經》，每一個動作、每一個身體部位如何放置、身體如何被放置在舞台上，鉅細無遺地由文字指示。身體必須遵從文字。對美國藝術家Bruce Nauman而言，「編舞」反映語言與身體之間的權力關係──舞蹈創作人在舞蹈室內，用語言對他人的身體發出指令。他在1967的錄像作品《Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square》中，根據語話指示沿着地上的正方形邊走邊擺動臀部，體會語話如何通過接收者的聽覺抵達腦部，經由聽者的文字知識解碼，再轉化成肌肉骨骼的物理動作。在這過程中要梳理的問題是，身體如何「理解」語言？何以「語言」有資格成為身體活動的準則？

舞台上的身體本體，是存在實體，還是他人眼中的現象對象？創作人的語話指示，如何轉化為他人的身體表達？在舞台上，在作者的語言和表達的載體──身體之間，似乎還需要些甚麼，才有助我們跨越兩者之間的一些落差，和一種可能是主客關係的張力。

我想，卡爾·博蘭尼（Karl Polanyi）廣為人知的騎自行車比喻，可以提供一些線索。他指出，我們即使把學習騎自行車手冊內容倒背如流，也不等於我們會騎自行車。騎自行車時，我們需要「聆聽」多一種語言：身體內在訊息。

Bruce Nauman在錄像作品中思考的，可以追溯John L. Austin的「言語行為三分說」中的「言後行為」（perlocutionary act）。語言除了表面意義外，還會在聽者心理層面產生影響，從而啟動身體反應。「言後行為」本質上帶有「編舞」的特性（choreographic nature）──如果編舞在廣義上指對他人的身體在空間展示的調配。即使我們撇開語言指示與身體反應之間的權力關係，也不可在無視兩者的主客之分，因為它為舞台上的身體帶來一個本體論的疑難：演繹者的身體，是相對於原創語言的客體嗎？

語言指示和身體知識之間存在不能逾越的落差：不是所有思想都能被語言表達，語言的產生和應用本身需要經驗；偏偏經驗卻極度過人化。沒有吃過酸的，寫出來的「酸」字沒有存在感；我吃着酸的，你卻覺得甜。作者對文字的經驗，無法「過戶」到舞台上的演繹者。在用腦袋「明白」語言之餘，在講出、在聽到那些來自劇本舞譜的文字、來的導演編舞的語言指令時，身體有甚麼感覺？讓舞台身體在當下經驗、被觀照、產生存在感的力量，是這種感覺，還是語言？

最後，我想提出的思考是：語言是功能（purpose）還是目的（object）？語言是某一特定的人在某一特定時空受某一特定文化背景下紀錄思想的符號。它的生命存在於記下一刻，還是在被理解演繹之中？

【去國立事件】丟飯碗也要談 康文署政治潔癖從何來

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文：李海燕（獨立製作人）

上周本地劇團「糊塗戲班」藝術總監陳文剛在《惡童日記第三部曲之第三謊言》演出後表示，主辦節目的康文署要求刪除藝團行政主任羅淑燕簡歷中「國立台 北藝術大學」中「國立」兩字，連英文Taipei National University of Art也不可以刊登。「糊塗戲班」稱，有關刪除指示由康文署職員口頭提出。據曾參與2015國際綜藝合家歡《少年一心的煩惱》的劇場人表示，曾兩次就節目 場刊要求補增「國立」兩字，同樣不獲受理。

口頭指示避免問責　關卡重重標準飄忽

根據我與康文署文化節目組合作的經驗，署方雖然坐擁全港最多的表演藝術資源，對藝術其實不置可否，但對任何可以留為紀錄的文字，有着幾近潔癖的執著。員工們也深諳什麼情況下寫電郵、什麼情況下通電話之道。

我發現，從電話傳過來的指示通常沒有明文規定可循，卻往往是衝撞着藝術精神的行政考量。「行政」，包括避免任何問責危險的考慮，藝術與否又有何干？即使前線員工與藝術界建立了較為互信的關係，他們必須面對上司以及其他審核部門設下的、以他們的地位難以打通的重重關卡。當被問及為什麼要更改「由藝團提供的文字資料」（康文署回應用字），我聽得最多的是「必須向觀眾提供正確資訊」，至於什麼是正確，幾乎因人而異。個人經歷過的，是署方隨意更改我的團隊人員的職銜，因為「觀眾比較容易明白」。

官員深恐愛國不力　反顯胸襟狹窄

一句「提供正確資訊」，透露署方對藝術界的不信任，透露他們從上而下向市民灌輸想法的心態。從這次「國立」之「不正確」，我們可以一窺今屆政府內部 那種忙不迭要討好上級、深恐自己有不愛國之嫌的壓力；也反映技術官員離地到一個可笑的程度。今天香港社會對言論自由、審查等問題如此關注，官員們卻沒有足 夠的敏感度，估計小小的「清潔行動」可能引起的軒然大波。如果「國立」有問題，那麼將來是否所有「ＸＸ國立劇團」「ＸＸ國立芭蕾舞團」也要改名才可來港演 出？創意城市之基本，不是大白象基建，而是胸襟。

  

至於事件曝光後，劉江華與康文署的回應，內容空洞得只剩下「撇清」，其因可能就是這種無故更改文字，以證其忠心的餵養者身份之舉，實在沒有可依恃的法理。

康文署獨大　劇場人啞忍

香港沒有文化局，梁振英把不設立文化局的責任，諉過業界不接納他的棋子局長人選，而執行文化事務（也別提發展了）的官員眼中只有「執行」，沒有「文 化」。作為政府部門，康文署行徑即使令人沮喪，其實不難理解。然而，該署壟斷製作、場地、宣傳資源，業界在別無選擇之下，服膺於其操作要求。與康文署周旋 的製作人，面對類似情況，一般選擇啞忍，因為若因一次衝突影響雙方關係，受牽連的除了製作人自己，還有與其合作的台前幕後一眾。我寫這文也是冒着丟了飯碗的危險。

香港表演藝術界面對的真正難題，是受制於嚴重傾斜的社會價值觀、在議會中的缺席、市民的不聞不問，以及極權勢力對文化人的厭惡。