(舞蹈手扎2014年10月刊)
馮樂恆的存在觀
我一直都把馮樂恆歸類為以海外為創作基地的編舞，但其實他連續四年在香港發表作品，包括2011 年《再多‧還未夠》（Not enough），2012 年《Fighter》，2013 年《To Stay or to Make a Move》，以及今年的《局外人》。與此同時，他在歐洲生活、進修、演出。也許遊走的身體令他對自我與社群多了一份思考：他好像與各種各樣的社群在發生關連，但未能深入又必須再出發，所以，是歸屬還是抽離，這定位自我的標準每天在改變。就像在《局外人》演出進行期間，觀眾席的燈光數度亮起，舞者梁儉豐環看眾人，原先安然隱身在黑暗中的觀眾成為了被觀看的對象，局內局外觀點轉移；陪隨燈光的是紛沓的環境聲音，嗡嗡地持續卻聽不出一個所然，好像剛從昏睡醒來，不能與進行中的世界接軌。這個時刻，你如何確定你的存在？
我不能肯定此作品與卡繆在1942年發行的著作的關係。馮樂恆保留了小說的法文名字L’etranger，但沒有直接套用中文譯名（異鄉人）；他抽取了一些原素（或者是書中一些細節令他得到靈感），但他並非要敘述情節；他在「編舞的話」中使用了「存在」「荒謬」這等卡繆極痛恨別人加諸他的作品的形容詞。然而我已讀過《異鄉人》，我不可能清除這認知背景，所以不能避免把舞蹈與文字參照。這種文本互涉的創作處理帶來力量還是包袱，值得思考。
梁儉豐是作品中的「我」，另外的四位舞者是人物化了的四種影響存在感的因素，是我們賴以確認自己曾經與世界發生關連的佐證：情慾的潑辣（李思颺）、同儕的觀照（曹德寶）、衰敗的恐懼（李健偉）、暗黑力量的誘惑（林波）。梁與李思颺的雙人舞動作浪漫翩然，女的甜笑，男的木然；如果李健偉和曹德寶是Salamano和他的狗，二為一體地緩緩走過，梁對這份人犬之情無動於衷；末段林雙手繞著梁的腰，二人形成同心圓旋轉，在外圈的梁即使有離心力的自然優勢也無法離開林的攥捉。梁在經歷著事件，表現漠然被動，仿佛是自己的存在的局外人，無法支配、無法理解，只能配合，或旁觀發生在自己身上的一切。雖云局外人看得比較清楚，卻是強迫的疏離。
如果存在是時間的流逝，時間扭曲了，存在仍否成立？曹德寶、梁儉豐與林波的三人舞段音樂，是Kruder＆Dorfmeister式的輕快冷靜電音，節拍清晰行進流暢，三人卻以慢速做以設計來說應該是快速且強力的動作。視覺和聽覺傳遞的時間感覺互相衝突，影響觀眾對身處時空的認知，舞者表現製造的外在奇觀漸漸沈澱成內在反思。對舞者來說，慢比快更困難，而三位在此段成功掌握慢的力量，愈慢愈見功夫。
一個小時的演出多次出現黑燈效果。黑燈營造斷裂感，像是Meursault殺人後的記憶，他只記得刺眼的陽光，他認為陽光令他殺人，其他的都不大記得。當我們的生存是茫然地跟隨著命運的步伐，那就像參加旅行團後，連與自己同時在照片出現的景點名字也記不起。並非主動建構的記憶，屬於你的嗎？沒有記憶，還有存在嗎？
卡繆曾表示，《異鄉人》是關於一個不願「入鄉隨俗」而遭懲罰的人的故事。在現代舞創作中，「鄉」與「俗」的界線只存在於創作人心中。在我來說《局外人》有板有眼，五位舞者動作俐落精準，但面對如此一個大命題，除了抒發觀點，還需「離鄉避俗」地創作才可與觀眾一同進入深度思考。這樣做，是不會受到譴責的。
許俊傑的暴力觀
在《曾經發生，一些相似的事情》演出完結後，監製邀請觀眾參加演後分享環節，並表示如果受到題材影響而心情沈重，可向出席分享的心理學家顧問請教舒緩的方法。我想，有需要嗎？在我看來這是個悅目的小品，但它非但不黑暗，它的正面甚至來得有點像童話般美好。「家庭暴力」這題材，並沒有被處理。
在舞蹈開始前，場內播放著一把女聲，講述「我」（她）如何被丈夫粗暴對待，及後帶著女兒逃離的經過。這聲音在下半場開始時再次出現，繼續講述她的經歷。這位女士是誰？我不知道，沒有交待。權力對個人，特別是某些社會體制中的女性，其中一種暴力對待就是將之去個人化，將之變成混合塊團中的組件，抹煞其主體性。可能這位女士曾經表示不想表露身份，但既然編舞的控訴是「被虐者得不到協助」的話，他便需要處理這把聲音代表的身份和相關經驗，讓曾經模糊的面孔獲得尊重。無疑這處理超越了舞蹈，但這種意願和克服處理過程的困難，是藝術家應有的人文關懷。
演出上半場，觀眾與其中四名舞者（陳伯顯、施卓然、馮曉嘉、馬師雅）一同環繞著演區坐在地上，從身處的位置和視線角度，編舞給觀眾安排了一個視點，就是我們和即將扮演旁觀者的舞者是一丘之駱。施虐者曹德寶把受虐者李婷炘扛在肩上，放置到一個象徵室內的立方體空間中，在當中演出了一段對抗性的雙人舞及李企圖掙扎逃離的獨舞，最後李無法離開；曹把一個展示衣服的假人和其他四名舞者一一搬到演區之後，來一段意喻暴烈的獨舞；然後是四名舞者的群舞，以快速的重心轉移、地面動作、滾動、隊形的組合及分解，表示旁觀者對伸出援手的猶豫、推諉，最後不顧而去。中場休息時觀眾必須離開劇院。下半場坐位變成劇院的標準觀眾席，演出內容起初與上半場相同，唯四名旁觀者在下半場介入曹對李的施虐，讓李得以離開那立方體房間，走向燈光中，走向光明的明天。
人與人的角力、權力的施行與接受、社會角色的組成，就如上述那麼理所當然嗎？施虐和被虐是一種關係，它背後的力量是流動的，它的起始及持續沿於關係雙方的投入令能量得以轉換和補充。它不會像是曹的紅色和李的白色服裝般壁壘分明。我認為家庭暴力（或者更根源的權力關係）在作品中沒有被處理，因為演出呈現的是一種表象，編舞站在一個遙遠而抽離的位置，以單一觀點對表象施以價值批判。劇場無法提供解決方法，劇場甚至無法呈現現象，劇場只是時間、意識和呼吸的流動。如果舞蹈是身體，身體是存在，舞蹈在劇場內的追求應該是甚麼？是以誠實的身體直觀存在的純粹。李婷炘扮演受虐者的角色，一個受虐的意識會誘發一個甚麼身體？旁觀者因為表現了冷漠的行為，所以舞者做出假人的機械化動作，假若冷漠是源於對更強大的暴力的恐懼，身體又該如何呈現？我作為觀眾，我是旁觀者，我也沒有超越這個色的意圖，但我必須承受上下半場位置轉換的身體經驗，但在同一個視點之下，我該如何處理身體感受的改變？
這部分小題是「許俊傑的暴力觀」，這其實是個子虛烏有的題目，因為這個觀點並沒有被傳達；稱作品為悅目小品，因為撇除了以上我說的種種，作品進程、舞蹈動作設計、佈景等均可見編舞下了不少苦工。但我想當代舞和其他舞種的分別，正是在於愉悅並不是當代舞創作的追求。
