她相信崩裂的底子是融和 ──訪華藉舞蹈家殷梅

(原文刊於舞蹈手扎2012年8月刊)

跟殷梅談話很有意思，因為她人很熱情，對說話對象很專注和坦誠。但要把我們的談話整理成有結構脈絡的文字很不容易：像殷梅自己說，她「想」的是她用感覺形成的意象。她告訴我的可能是對意象的形容，但背後的思考卻要抽絲剝繭地追溯才理出個全盤，然後再由直觀的意象「編碼轉換」為相對理性的文字符號，這種迂迴，倒是與殷梅的人生哲學與經歷非常搭配。

殷梅是香港舞蹈團創團期首席演員，現在主要創作基地是紐約。她曾獲獎無數，作品個人風格強烈。我們這次的對談開始於她2012年3月為香港舞蹈團創作的「竹林七賢」，一個我稱之為「以東方美學為表現軸心、以身體說話的劇場」作品。

殷梅的「竹林七賢」始於她對嵇康的祟拜。「他是個了不起的人物。他對音樂及數學的洞見，他的達觀，他對『往心即無措』的追求，令他到了一個為世不容的地步。因為他已超越了他那個時代的人。別人無法明白他，因而容不下他。他在萬多人的目光下被斬首。然而千多年後的今天，我覺得他像我身邊一個我可以傾訴的朋友、同時又是一個可叩問的智者。」但殷梅在作品中不是要向嵇康為首的七賢致敬。「作為女性我感應到那個製造完滿『男性』必需的負空間：是一種女性能量。其實反過來女性也要這種男性能量來完滿自身性別。以舞台展現來說，是同時以男和女舞者演出相同的角色：嵇康、劉伶、阮藉等。我希望藉著展現不完整去發現甚麼是完整。」殷梅堅持追尋一種非常東方的生命觀，她相信「圓滿、融和」是人生、是美學的最高體現。

圓滿也包括學懂從多角度看世界，因為這樣我們便有能力窺見宇宙固有的完美韻律。「像音樂，像數學，它們自身之內已是完滿的。它不需要任何外加的條件，只要讓它按自己的步伐運行，它必定會回到平衡點。嵇康對音樂和數學的研究令他對自然之道份外推崇。『竹』劇的舞台上出現的化裝間和演員在內的活動，是與台上其他舞蹈的刻意對比，我想同時向觀眾展示兩種不同的生命在同一時間維度上並行：真與假、男與女、演或不演、對與不對。化裝間不是為了台前演出存在的，它是一個完整體，演員游走兩個世界，提醒觀眾應該以兩種不同角度看。」

殷梅用「在深海潛行」作比喻。即使在表面上我們因為不同的處事角度的對立而斷裂，但人生的底子是如深海般連綿不斷的完整、慷慨地包容著多樣性的完整。這種完整沒有起始也沒有終結，所以不存在二元對立。她說的跟二十世紀哲學家梅洛－龐蒂提出的「可逆性」不謀而合：身體和主體有可逆性關係，這是我們共同知覺世界的基礎，沒有一個人的角度是絕對的，沒有一種永恆不變的世界觀和價值觀，意義，真理都是多元的，因為角度是可逆的。

是甚麼令殷梅深信世界的兩面／多面性？「我小時候適逢文革，目睹過很多令人不愉快的事情，包括死亡帶來的負能量。可以是出於自我保護，我整天幻想在我看到的表象以外，這世界一定有美麗的一面；而正正由於我們只能看到其中一面，我們必須以感覺直觀在底層的一切。」很積極？「是沒有選擇之下，你只有相信這世界不可能只是這樣子的。」舞蹈為殷梅打開一扇窗，讓她切實地以身體感受到她不是憑空相信世界的多面性。「舞蹈讓我不再恐懼。因為舞蹈令我以心靈看到美。我『看』到的不再只是每天在『現實』生活中的事。原來生命的美是我們可以憑自己而獲得的。玫瑰得到光的鼓勵，所以綻放。但光並不是刻意為玫瑰而發亮的，它只是自然而然的存在。美就是光。你只要接受它，它就給你能量。」玫瑰與光，這個浪漫的比喻，可用於藝術與社會的關係吧：一件藝術作品未必能直接對應某個社會問題，亦不可能要求藝術品提供所有答案，但藝術教導我們用另一種方法感知認識──藝術和知識，並不是二元的兩極。

然而殷梅承認她仍未悟出為什麼「圓滿」會以眾生看到的「不完整」出現。「
『凡諸有形，皆盡虛妄』這教誨，我明白也相信，但總未能以謙虛的心去接受。我仍然困惑於生命的真正意義是甚麼。人生到底所為何求？追求的對象是虛妄，還是追求本身就是虛妄？宇宙綿延無盡，生與死有界線嗎？我童年時目睹的事，當時那麼刻骨銘心的事，到了今天卻童話化了，『現實』真的有那麼『真』嗎？」殷梅希望藉著藝術創作，慢慢把那忿忿的心安靜下來。「藝術家用作品把他們感到的美和真展示給世界，這些美、這些真，橫越時間空間，只要張開心靈，它們便存在。如果，生命就是這樣得到踰越，人類有限的肉體因為美而在無限的時空中停留下來，那麼我才可以在『虛妄』前謙卑下來，不再問為什麼。」

回到『竹』劇本身，殷梅如何以舞台手法體現她的世界觀？「正如我說過，我相信在現實之下有一個生命之海在流淌，我希望我的作品也是個活著的生命體，是內緣圓滿的。譬如我不會設計完整的動作給演員，但我會請他們思考一隻胳膊的完整性：手掌、小臂、上臂、關節，這些部份之間的關係已經是全然的。我們實在不能再加減甚麼。」她對舞台上空間的成立及改變非常敏感而執著。「只要有演員出現在台上，空間便改變了：演員之間，他們和舞台之間，不斷產生關係和能量，我只能以當下的感覺去回應，我不能預先設定。譬如說，今天有個演員缺席，其他演員會慣性地留一個空位在他原來佔的地方，但對我來說，少了一個人、站在你旁邊的人不同了（雖然他可能站得比較遠），關係和能量就不再一樣。而我沒有選擇，我必須回應那改變。有人認為這是拿不定主意，對我來說，這是尊敬舞台自身的生命。」但殷梅承認作為一台舞台演出，除了思考還需要有計算。「我會為『海洋』建設一些『燈塔』，使作品結合現實、抽象、詩意。在『竹』劇裡，服裝、佈景、《世說新語》內的小故事、黃磊和華琪鈺的夫婦角色，是可捉摸的現實起點；抽象的是時間和空間交錯，然後是詩意的紅油漆、琪鈺的紅裙、狄更斯《雙城記》的節錄、紅色的小書。我讓觀眾，甚至是演員，從一個『燈塔』到另一個『燈塔』，為的是令大家不會在無垠的海洋失去方向。然而『竹林七賢』於我是一種精神狀態，他們代表了和，混然的，和合的，所以不可能是線性的敘述。」

殷梅要求舞者和觀眾與她一樣尊重身體這個完整體，相信它的內聯關係賦予它平衡。「我希望我們學會對身體反饋而不要闡釋它。舞蹈就是對身體永恆的好奇和探索。是對認知的追尋。」的確有部份觀眾在看完『竹』劇之後認為作品太抽象、不像「中國舞」。殷梅認為，這也反映了觀眾有沒有嘗試以感知投進「海洋」。「中國的美學比我們慣常接觸到的博大很多很多。你看漢代的陶瓷，女人的曲線被拉長至一種波浪形的柔媚，它抽象，但美。它有故事，有氛圍，但那不是只用眼睛就看得見的。如果觀眾只要「明白」的藝術，他們對自己作為人的感知能力不負責任。如果藝術家因為觀眾「不明白」而退回慣常，那是對自己不負責任。」

殷梅在訪問後說，自己是個執著的人，有時會為身邊朋友帶來壓力。我想起拉康的「閹割焦慮」以及人總會感覺被一種強大力量奪去「甚麼」那種永遠的惘然若失。作為女性的殷梅，在她堅定追求「完全」的過程，對「失去」的感覺應該份外地深刻。但願藝術為她帶來平和及能量，讓她繼續以她的獨特觸角，帶領我們走進深海的靜謐。

我們都有「動」的權利

我正在台北藝術大學參加一個名為「舞蹈新世代。翻轉世界」的舞蹈論壇及國際舞蹈節。這幾天台北異常高溫，白天可達攝氏三十八度，在建於山巒之上的大學校園來回走動實在累人；但剛才一場大雷雨，令氣溫驟降，建築物的紅磚牆被雨水沖刷後，大學的藝術氣質悠然顯現出來。雖然世界各地都有大大小小正規或不正規的藝術專上學院，但舞蹈教育從未在中小學的主流教育課程設計中站穩陣腳，相比其他知識的傳授，舞蹈在人生中開始得很遲，投進這專業的人也不夠多。這情況，與是次論壇中各式各樣的討論題目一樣，反映了文化權利在資本主義全球化之下，普遍未獲承認。

我為什麼認為這是個文化權力的問題？舞蹈教育不被承認為一種正統知識，被排除在主流課程設計之外，原因是舞蹈不是一種可以由他人評核及予以應用於大量生產的「知識」。舞蹈讓我們忠於自己的身體感覺，以最原始也最真實的方式與他人溝通，提醒我們審視賴於存在於天地間的、因人而異的感知能力為榮──這與追求大批量生產的資本主義背道而馳。家長們普遍接受的舞蹈訓練也以技巧及符合以考核為目的為主，這些舞蹈教育的根本精神仍然是在於要求學員走向類近，而不是要我們學會解放、尊重和相信自己的身體及其感知能力。人類從個體走向單一，是管治者、監察者和廠商的天大喜訊。而每個人與生俱來的以活動自己軀體來回應世界的權利卻漸漸不被尊重了。

以身體表達自己這種權利，看似自然而然，實際上卻來之不易。我在論壇碰到一位澳洲舞者，她分享了在「亞拉伯之春」之後在開羅街頭進行環境舞蹈演出的經驗。在穆巴拉克總統下台之前，環境舞蹈在開羅很可能會因為是沒有許可的公眾活動而被中止及演出者被拘捕；而穆斯林婦女更需須事先申請才可演出。她以英文的三個以P起首的單字形容這種角力關係：Politics, Power, Performance。固然她在這裡指的是公眾演出，但以舞蹈──或更宏觀的「動」──來表達自己，在現代化都市不也很多時被認為是遺反慣例的嗎？身體不健全人士更是恆常地被剝奪動的權利──因為他人認為他們不需要。這些難道不是一種施加權力的展現嗎？

第一次出席舞蹈論壇或研討會的人可能會感到匪夷所思的，是即使在這種大型國際性聚會，與會者仍是穿著極閒適的便服、拖鞋，甚至大汗淋漓的從舞蹈室走入演講廳。應該說不上甚麼衣冠楚楚，但滿目是真實自然，充滿自信的身體。那是一種予人希望的景象。也許，只要我們不那麼害怕真實，害怕不知道，害怕不能控制，舞蹈這種最自然不過的身體活動，便可自然地重回我們生命中應有的位置。

藝術是否必須安全著地

2012年6月1日，筆者在石硤尾賽馬會創意藝術中心黑盒劇場，欣賞了由聶曉晴，王健偉及其團隊創作的「著地」。筆者認識聶曉晴，是由她的首個長篇舞蹈作品Jenny開始，兩年下來，喜見她在主題及舞台處理手法的成長。特別值得一提的是「著地」體現了團隊的自律：它沒有年輕創作人很容易掉入的「包羅萬有」──涉獵廣泛卻沒有重心和深度──的陷阱，集中處理隨「著地」（或者更貼切是作品英文名字Fallen那種下墜的狀態）而產生的情緒，從舞台裝飾到燈光設計、現場音樂以及舞者的精神狀態，都訴說一種人在無從抵抗的外力下強行掙扎、因為對付不了未知力量轉而互相欺凌的施虐者與被虐者的角力。

「著地」不設觀眾席，在進場時觀眾可隨意在以枯葉在地上鋪砌的圓形圖案外圍坐下。枯葉，最直接不過的Fallen符號。編舞也選擇了不少這種直接的動作關聯，例如第一段兩名舞者（聶曉晴、陳婉婷）大部份時間貼近地板，一名舞者把另一人壓在地上；另一段是其中一人不斷重覆由肩立位置倒下而另一人嘗試以身體承接她。燈光亮度刻意被調校得很低，燈區範圍也小，有時候觀眾只能聽到舞者的呼吸聲，倒是配合整體感覺。這兩段的設計是以動作的不斷重覆建立「掙不脫」的無力感，如果兩位舞者在重覆中更明顯地展現出作為表演者的情緒演進，便可為這些重覆賦予生命。

現場互動的力量在筆者稱之為「吞噬」和「糾結」的兩段中可見一斑。所謂「吞噬」其實是陳手捧大量薯片，聶像飢荒者段大口大口的吃，她越吃越粗暴，她的粗暴漸漸淹沒了一直瞪著眼看著她吃的陳，令她突然發難，把聶的頭按進薯片堆中。二人放任地讓時間，或者說是當下的能量，牽引她們到該爆發的時間才爆發，情緒轉移真實也強烈。尾段的「糾結」是聶、陳二人讓圍圈而坐的觀眾每人都拉著繩子的一端，令繩子結成一張網。這張網距離地面有多高，有多鬆弛有多拉緊，可以由觀眾決定。這時，施虐者與被虐者的身份改變，聶在網底蠕動，最後逃離網外；陳與繩子糾纏，結果越纏越緊。現場音樂配合觀眾晃動繩網的節奏，而觀眾也因音樂轉變拉扯的力度。人的身不由己，是天意如此，還是作繭自縛？

「著地」的劇場設計只容得下三數十名觀眾，如果創作團隊以票房為前提的話，這次可算成功的實驗便作不成。「著地」演出的同一天是一個名為「文化領袖論壇」的研討會最後一天。筆者也有參與這個在香港藝術行政界算是重要的活動。研討會吸引了界別中很多活躍份子（包括大量康文署職員）。且看部份演講的題目：「文化創意機構應變策略」、「尋找改變及突圍而出的關鍵因素」、「成功創意策略規劃」、「品牌及創意營銷：營造個性及市場需要」、「全民參與：社區參與的創新策略」。筆者曾任職商界多年，對這種研討會沒甚好奇，對「策略」的定義自問也尚算了解，但近年藝術行政界不但已接受而且引以為專業地接受這種鼓吹「藝術產業化」、「可量度性」、或「從藝術總監的個人喜好走向市場公審」的聲音，因為現在大部份的城市都要求受資助的藝術家們「感恩圖報」。「策略」是以競爭為大前提、以最少資源把競爭對手排擠到競爭群以外，以獲得最大回報為原則，而回報的量度是以付出的資源為基準的。藝術行政人員應該有這些認知，然而大模大樣地擁抱這種思維模式實在危險。像「著地」這類作品在「策略」的磅秤上是負累。但從何時開始我們要在藝術探索中勝過別人？從何時開始藝術探索應該是安全的？從何時開始藝術探索應以最大量的觀眾為依歸？從何時開始，藝術必須安全著地？

香港文化界爭取多年成立文化局、在今天而終於有可能成為事實的當兒，我們的新特首及他的團隊，對文化的論述離不開「文化產業」、「資源分配」，而博大的文化活動是可以由一司長「統領」的。以金錢資本在媒體傳播這種論述，為的是市民認知中的文化定義權；藝術行政人員面對洪流，隱然感到布萊希特筆下的finsteren Zeiten（黑暗的時代）正在的門外張看，是否仍然願意像自由落體般隨外力下墬，不作任何選擇地選擇。認真思考如何自處，是對自身也是對時代的交待。

(本文章以筆名木火發表)