「中國當代舞」一詞，可以有兩個閱讀方法：一是指在西方「現代舞」技術框架中，注入中國生活內容；二是以當代中國身體感覺為原材料而建立的舞蹈語彙。有舞蹈歷史研究者認為，中國現代舞始於1930年代的吳曉邦，也有人認為是1992年成立的「廣東現代舞團」。不同的倡議正好例證了所謂「當代」：關乎它相對於哪一個歷史時段，形式如何被理解，有沒有嵌入建制的意圖等等。本文則以獨立舞者在約三十年前開始發表創作切入「中國當代舞」討論。
1989-2000年
80年代中國的改革開放，令西方以為可以用經濟打開缺口，直視「神秘」的大國的社會面貌。1989年的「六四事件」卻令西方發現，中國把政治和經濟分得一清二楚。西方要窺見中國生存景況，可能要透過藝術。1989年，文慧從北京舞蹈學院畢業，時值北京快速發展成中國的實驗藝術中心；1992至1994年存在於北京大山庄的「北京東村」，更生出了一些以激烈行為藝術引起世界注視、後來在國際藝術界爭得一席位的藝術家，如張洹、馬六明等。中國身體從群體中分裂出來，力求變成自主的存在。背負這個喧囂背景、擁有自身強大能量的文慧，吸收了在90年代在美國認識到的現代舞表現方法之後，迅速受到歐洲如比利時等地的藝術節總監青睞。中國獨立現代舞舞蹈家開始了繞過中國舞蹈建制、直接走上西方舞台的階段。
昆明人小珂比文慧出道稍遲，同樣獲得外國強力注視。小珂2002年起以上海為基地，進行跨媒體創作，數年內在歐洲打出名堂。與文慧一樣，小珂自小接受民族舞訓練，二人都有意地藉着與過去的舞蹈割裂來建築今天的舞蹈語彙，以舞蹈反舞蹈，令曾經受規訓的身體與自我意識重建關係。在這個意義上，文慧和小珂實踐的，是蘊涵現代主義思想的中國當代舞。
1992年香港人曹誠淵成立「廣東現代舞團」， 1999年在北京首辦「現代舞周」， 2004年移師到廣州，成為「廣州舞蹈節」並舉行至今。曹誠淵引入中國的，是美國式的現代舞。「現代舞團」和「現代舞周」讓國內（特別是）年青舞者親歷此一舞蹈形式，為他們的舞蹈想象提供了觀摩和試煉機會。香港城市當代舞蹈團中國舞蹈發展主管張月娥，多年來主理廣州和北京舞蹈周，她認為，舞蹈周是「年青人的目標。他們可以每年來參加，年復一年的機會推動了創作慾望，成為前進的動力。」
2001-2012年
鋪墊了十年，現代舞於千禧後在中國發展速度加快。
此一時期中國經濟發展之快無須贅述。然而，2001至2012年間，中國人經歷了深深地滲入到生活根本的幾件大事：2003年廣東省政府隱瞞非典型肺炎疫情引致大規模爆發；2006年上海市委書記陳良宇因為嚴重貪污被免去職務；2008年汶川地震揭發的豆腐渣建築物違規；2008年影響全國嬰兒的毒奶粉事件；2008年北京奧運，宣示中國在世界的影響力；持續的疆獨抗爭及鎮壓等。中國城市年青人，一方面享受富足生活，一方面目睹道德殘廢的社會之卑劣。
在舞蹈方面，當代舞沒有分享經濟獲益，國家未有藝術資源可供申請，接受當代舞演出的劇院不多，課程規劃仍在發展中。部份當代舞創作人尋求以較自由的方式使用芭蕾或民族舞技巧，亦有一部分感受到傳統舞蹈語言與生活景況的距離，意識到他們需要背向一般理解的舞蹈語言。工餘在非劇院或公共空間，與志同道合朋友一起創作的當代舞者，在意念、語彙和形式上都比較自由，如果演出無償，更可以隨心的「玩」。
如果說文慧、小珂的文化包袱比較明顯，在這十年冒起的「陶身體劇場」建立在當代生活體驗之上的語言，吸引了外國製作人注意；加上一直為舞團奔走的「乒乓策劃」，讓「陶」跑過了眾多歐洲舞蹈節。不過像「陶」這樣的例子還是很少的，一來需要那種程度的原創性，二來中國的創意製作人很缺乏。
筆者傾向稱此期間的舞蹈創作為「當代舞」，因為作品沒有共通的語彙框架，雖然水準落差很大，但是表達方式的自由度也很高。這一階段的舞蹈語彙，有着明顯的從傳統舞劇向着當代表達摸索的痕跡，傾向以高技巧肢體敘事，身體是暗喻的（metaphorical）多於本體的（ontological）。
2014年後
2003年起，中國進行文化體制改革，演藝團體企業化，至2014年大致完成。雖然說「企業化」，但不是所有藝團都能夠自力更生，所以同年政府開始發放「文化部國家藝術基金」；「扶青計劃」由中央提供資源，透過中國舞蹈家協會分發，每個現代舞製作最高資助額是二十萬人民幣。在中央之外，地方政府也陸續推出藝術資助。誠然，在基金制度下，現代舞需要與其他舞蹈製作競爭，不論在應對基金「重點資助以中國夢為主題的原創劇碼和作品」或票房成就方面，都難以比擬獲大額資助的《青衣》（王亞彬）或《幻茶謎經》（趙梁）等等，但中國已成立藝術資源申請制度卻是不爭的事實。為加強軟外交，文化部設有提供國外演出旅費的交流基金可供申請。
現時中國舞蹈節數量多，得一個成功例子，便會引發多間劇院或機構仿傚，例如「多彩貴州文化藝術節」之下的現代舞節，由省政府支持；杭州西溪藝術中心的藝術節、西安絲綢之路藝術節、北京9劇場的New Dance Festival等等。獨立舞者在國內演出機會多了，去國外演出雖然仍然很有吸引力，但畢竟機會有限，而且在欠缺製作人的情況下，獨立舞者／小舞團未必有足夠的溝通和行政能力促成國外演出。
張月娥表示，近年地方政府大力發展文化產業。世界藝術市場蓬勃和藝術商品化，令國內地產商願意接受投地條款規定的文化設施面積比例，所以劇場很多。在較大城市，新劇院如雨後春筍，它們亟需填充填滿空檔期。但張月娥聲言未見有藝術得益。例如投資者傾向支持的武漢漢秀劇場模式，商業上營運成功，但藝術水平強差人意。廣州太古匯劇場完工多年，未有投入使用。當中也有在藝術上進取的，例如上海國際舞蹈中心，是參考歐洲劇院制模式，計劃集中培育駐場舞蹈家。但整體來說，手持資源的人沒有文化願景，只在乎短期利益。
追蹤曾經參加北京和廣東現代舞周的部分編舞，包括汪圓清、徐安、陳功等，發現他們仍然留在舞蹈圈子，多以教舞維生，或偶有創作，但在數量和藝術水平上未有重大突破。近年幾個大型項目，包括《Sleep No More》、韶山的《中國出了個毛澤東》、漢秀、主題公園等，吸納了大量舞者。似乎中國獨立舞蹈也即將經歷由沒有社會資源而培養出來的狠勁，走向在資源庇蔭下的稍息，數年來較為人熟悉的也只有古佳妮、楊朕、謝欣。
結語
在2017年，我們又回到了「現代舞」還是「當代舞」的討論。到了陶／古這一代，中國已發展出比較自信的當代肢體語言。頻繁的公共空間演出，也令舞蹈和社會產生緊密聯繫。但是，愈多人追隨，它愈趨向「現代舞」的建制——在學院的技巧規劃上，在資源分配上。大型資助對演出內容和形式的審批準則，亦會影響語彙編碼的方向。張月娥稱，到目前為止，中國藝術資源支持單一製作，沒有長期的行政資助，編舞就算懷抱遠景也未必有能力實行。一般大學都有舞蹈系，但水平差距很大，學生畢業後假如成功考入傳統或商業舞團，就可確保三、五年的安穩生活，不必搞甚麼創作。所以，從眼前情況來看，舞者生活不成問題，想創作可創作，想出國可出國，但只是見一步走一步，長遠願景不詳。中國如何進一步發展屬於時代、屬於個人、忠於生存景況和身體感覺的「當代舞」，要看創作人的決心和毅力。
原刊台灣《表演藝術》2017年8月號。
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