從《百家布》看物•人關係

(原載於「舞蹈手扎」2011年8月號)

甚麼是「物」？身邊種種物事，是我們建構自身與世界關係的橋樑，引導我們認識自我。自古不少哲人以觀察百物來感悟人生各種。然而這種以物喻人的創作起點似乎已非潮流所向，所以今次見到年輕編舞黃瑞麟以《百家布》為名的作品，（CCDC舞蹈中心及舞盟夥伴計劃《真演出》新系列）便很想一窺這種古舊物事會為黃傳遞甚麼信息。

既然與布有關，作為佈景的兩片大幅布料及演員服裝，便成為重要符號。作品開始時，三名舞者穿著剪裁簡單但綴以立體裝飾的服裝出場，以帶有手語感覺的動作交流；這三人組（後來加入另一名舞者成為四人組）與接下來出場的女舞者徐奕婕，在整台作品中都是持續著兩個單元的關係。這關係有時是對照性的，有時是因果性的，構思上可見編舞對舞台語言的掌握有一定的基礎；然而由於這種關係在作品設計中並沒有涉及身體觸碰，編舞宜在燈光及空間運用上再下功夫，令兩個單元的交流更流暢，那麼他們的交流也可能變得更合理。

徐的出場，開始了作品中重要的一段，設計以舞者與大幅的布帛為中心：徐的舞伴是一幅約十呎乘以五呎的百家布，百家布的拼湊喻意人世的關係種種，徐的長裙同樣以布料拼湊而成，她時而以布從頭包裹著自己，時而讓布幅捲著身體，於是她時而與百家布連成一氣，時而與布糾纏不清：這不就是我們身處人世的狀態嗎？這一段寓意雖好，然而動作設計較單調，對布帛的操控亦未見得心應手；讓布幅捲著身體在視覺上有美藉編舞家Carolyn Carlson經典作品《藍夫人》的影子，但這個唯美的畫面由緊扣生活的百家布來構建，有些微突兀感，而動作亦集中以整體布幅為對象而未有處理百家布拼合而成的特性。不過總的來說，喜見編舞在這段展示的野心。

對照徐與百家布之舞的是舞者招詠彤在大幅白布前的「獨舞」。稱為「獨舞」其實並不恰當，因為雖然觀眾明顯見到的是招一人，但她實際上是被躲在布後、從隙縫伸手出來的數位舞者的支撐著、托舉著，視覺上就仿如招被這幅白布在擺弄一樣。招起初是順應著這些「背後的力量」而動，但逐漸她開始反抗掙扎，要擺脫這些支撐（配）著她的「手」。與「百家布」該段一樣，它具有震撼觀眾的潛質，但現階段的展現有待改善：燈光設計太平凡，舞者對布的操控不熟練令致整體效果粗糙，動作偏向大幅度和快速也未必是上乘之選。筆者想像，如果選擇比較緩慢、深沉而造型清晰的動作，加上具象徵性的燈光設計，這個畫面可以令舞蹈這種時態性的藝術，發揮空間藝術之美，在觀眾腦中留下如浮雕般的美麗印象。

另一個寓意深但未獲完全發揮的段落，由徐的車衣動作引發。她像個勤儉的母親，在縫紉機上以不同物料，縫出了性格各異的子女，開展大不相同的人生。徐的動作設計稱職但未見驚喜，她啟動的四名舞者分別穿上用牛仔布、色丁、薄紗及棉布造的服裝，以布喻人，四種物料四種性格：牛仔布是個任勞任怨的低調夥伴；色丁是個穿著華美的寂寞人；薄紗看似透明其實不盡不實；棉布勤奮踏實，平易近人。可惜四名舞者的舞蹈語言及性格流於單一，亦未能以動作發揮布料的特性，以喻人生多變。

接下來的部份隨著四名舞者繞著演區快跑，動感明顯提高，音樂也由之前的較new age, Sigur Ros 味道很重的靜態電音轉為拍子較重的搖滾。舞者快速跑入預備區，快速更換貼身而色彩鮮豔的服裝，再繼續跑，然後進入一段貼近地面的狂野動作，兩人為一組撕打，追逐，把整個作品相對溫暖的氣氛完全改變，讓觀眾看到人際關係中的黑暗面。四名舞者之後以與他們服裝顏色相配的箱子，放置於高低不同的水平，用盡空間造出富視覺美的舞台呈現；之後箱子變成猫步天橋，徐在上面穿著浮誇的服裝擺出各種姿勢，四名舞者卻在地上扭動，痛苦地力求掙脫衣服的枷鎖：這個結尾信息清晰而強烈，透過人對衣服的態度，反映在所謂文明進步的謊言中，城市人成了衣服的奴隸，卻無知地沾沾自喜，以勝利者的姿態烟視媚行。

編舞黃瑞麟選擇了一個親和的命題，卻在作品中處處展現野心：由佈景服裝，現場音樂到對演員的要求，都可見黃對美的觸角，他亦沒有因為場地和製作規模而妥協了自己的美學追求，值得尊敬；然而他仍需努力營造團隊的默契和帶領隊員實踐他的美學理念，避免作品中出現多處概念與實踐上的落差。其實這種人與人之間的關係不正正就是作品題目所喻嗎？在我們以為可以利用科技控制一切的時代，我們可能忘了觀察自己與萬物的關係，所以我們不再以物喻人；我們可能也忘了除了WhatsApp，facebook外，人的關係是種實體，需要時間心血經營。《百家布》展現的是一種哲學，在不再需要百家布的日常生活中，它更彌足珍貴。

晃蕩女人博物館

(原載於「舞蹈手扎」2011年6月號)

平常參觀博物館，看到的不只是客觀地展示著的物件，還包括了策展員細心佈置的視點和信息。在黃碧琪、何蕤渟、羅雪芬三位「館長」兼「策展員」主理的<<女人博物館>>（CCDC舞蹈中心及香港舞蹈聯盟合辦、CCDC舞蹈中心賽馬會小劇場演出），觀眾參觀路線時序經精心設計，視點卻若有若無，也許這種不確定性，正好就反映了三位年輕「館長」的矛盾。

入場一刻，觀眾經過「衣帽間」，把隨身物品寄存，然後便可在沒有座位的演出場地上閒蕩，參觀放於地上的展品。這個「寄存物品」及不設座位的安排，除了是模擬參觀真實的博物館的過程，更是為演出第二段的與觀眾互動鋪路。也許是場地本身的限制，亦也許是年輕的編舞認為與觀眾的物理距離縮短、拉個把觀眾進演出中，可以令觀眾更投入──筆者在這個場地已不下數次見過這種手法。個人認為，這樣處理有兩種危險：能預計不同觀眾在互動時的反應而不會因而影響演出進度、氣氛及能量，需要編舞豐富的經驗和從之而來的精密計算，年輕編舞未必能勝任；讓觀眾處身演區當中並隨意遊走，便打破了傳統美學中「隔」的目的：觀眾與被觀之物象需要距離，如畫框、如垂幕、如雕塑之底座，使物象能保持因絕緣而另成的境界，使觀眾能以空靈的心去感受藝術之美。距離之消弭可以說是從相反方向來加強感染力，但如何用之得法，是很值得編舞琢磨的技巧。

整台作品長約45分鐘，最初的三份之一都是環繞女性對陰部、月經這些性徵的迷思：女性性器官不外露，它的神秘感為女性在成長過程中帶來困惑和恐懼；有人衷心歡迎月經來臨，有人苦惱不已。這一部份最為撩動觀眾情緒的，相信是編舞以或輕快或沮喪的態度把沾著假經血的衛生巾貼在牆上。然而，編舞並沒有進一步利用這件富有視覺震撼力和意指的道具。固然，我們已經走過了女性主義藝術發源的年代，編舞也不是來自被欺壓的少數族群，她們也沒有打算以Marina Abramovic的極端手法來引動反思，但這些對性器官和月經的態度，如何影響了女性自我形象的構建？如何令她們長大成為不同的女性，在人生中作出不同的選擇，追求不同的人生價值？希望編舞將來有機會在作品中繼續發展這些態度的意義。（題外話一則：有些年輕男觀眾看見道具時露出不甚自然或鄙夷的神態，在21世紀所謂開明的香港，這種反應值得思考。）

演出的第三部份是有關於女性為配合社會既定的「外表美」準則，不惜每天讓化學物（化裝品）進入生活。黃、何、羅把油彩塗滿身，搖曳生姿地舞動，卻在舞後不停搔癢，以示女士為美而忍受各種不適。縱然一般描述是說「愛美是女人的天性」，但女權份子會說這是因為女性從古至今都是被凝視的對象，女性尚未能擺脫玩物的身份。編舞沒有企圖回應這爭論，只是坦誠地表達出她們的迷茫：她們未必認同這些外表美的準則，但又不敢不「隨波逐流」，她們相信自己的價值應該超越外表，但社會準備好了嗎？這一段節奏輕快，色彩繽紛，很能提升現場氣氛，但接下來的結尾承接不了這一段的情緒而令人有種虎頭蛇尾的感覺：黃、何、羅一面把身上油彩抹乾淨，一面閒聊，內容雖然是環繞上一段的主要信息，而三位刻意營造隨心而發的感覺，但經營出來的隨意和散漫的隨意是根本性不同的兩回事，於是出現了三人同時說話、台詞重疊而聽不清楚，也有對觀眾幾乎是無什意義的呢喃；而最後的錄像雖然內容和信息（我們平凡但不簡單）感人，但編排未能與整體演出融合，大大削弱了它對觀眾的影響力。

<<女人博物館>>的可喜之處，在於三位「館長」很誠實地面對自己的迷茫，徘徊外在要求與自我構建的張力之間，不知如何自處；但總樂意相信如何看似平凡的女人，都值得尊敬，都會有其美麗的一面。她們坦然地承認自己閱歷未夠所以不知所措，沒有強行去傳達一個自己經驗未能評定的價值觀，相信觀眾是會欣賞這種坦誠的。作品中有好些有心思的細節，如三位用力地嚼青瓜時發出的聲音，「血」，身份不明的男演員等，與上文提及的一些段落，都有值得繼續深化的潛力，希望隨著編舞閱歷增加，這作品可以更響亮地發出屬於香港女性的聲音：香港女性自身價值的困惑，是在於她們沒有足夠的條件，還是有太好的條件？是男性社會規範了她們的生活模式，還是她們的野心奪去了她們的平靜。不要輕率地把自己的境遇訴諸社會，女人的路如何走，始終都離不開個人選擇。

在大排檔吃黑松露

(原載於「舞蹈手扎」2010年12月號)

不加鎖舞踊館製作《蕭邦vs CA幫》的最後一章，是五個舞者在狼吞虎嚥地吃火鍋（的確在場刊內這是有身份的一幕）。他們在觀眾眼底下怡然自得地享受著牛肉與啤酒，彷彿正身處自由熱鬧的大排檔，食慾與氣氛同樣高漲。然而在大排檔，高漲的食慾與高貴的黑松露很少被扯上關係，因為我們都堅守「高貴」與「草根」不容挑戰的距離。正如我們相信精緻藝術和大眾文化是兩碼子的事，混為一氣不會有什麼作為。

不加鎖的創作團隊，很成功地把這條人為的邊界模糊化。作品中大量日常生活中俯拾皆是的元素，通過具娛樂性的展現，很輕易地令觀察進入一個樂於接收的狀態，編舞就藉著這種氛圍，向觀眾道出在每天的營營役役中各種可笑的(grotesque) 面貌。編舞的眼睛，看到觀眾不曾看見的，這不啻精緻藝術的使命：讓觀眾透過藝術作品，以另一個角度看生命。不加鎖很清晰、亦成功地示範了，貼近生活的親切感，其實可以是傳遞嚴肅訊息的稱職代理(agent)。

作品設計用了多層面的並置(juxtapost)，以作品名稱《蕭邦vs CA幫》為起點，實踐把蕭邦代表的「精緻藝術」和break dance, boy band等「大眾文化」同台演出，令觀察輕易接受了荒誕搞笑的舞蹈與優雅的古典音樂融合，回過神來才猛然發現，原來存在已久的藝術二元化並非那麼牢不可破。開始時陳雋騫穿著西裝，正經八百的坐在鋼琴後準備演奏，曹德寶卻穿著透明塑膠衣褲，引人發喙的展示肌肉。之後四名舞者輪流穿著以平價「啪啪膠紙」為物料卻造型誇張如haute couture的服裝出場，為了顯示這場的主角：內褲。明明是不見天日的內褲，卻被王培剎有介事地舞弄；內褲上的米字圖案及紅星圖案，可以意指四個香港及一個內地舞者的合作無間；也可意指英國及中國國旗，勉強而馬虎地被魔術貼連成一圈，王培廢盡力氣把身體套進圈內，觀眾看得拍掌，在輕鬆的表達之下卻是編舞對香港人文化身份的同情。

音樂和動作的並置同樣傳遞強烈的訊息。一向位置舞台中心的鋼琴獨奏「淪為」配角，有教養的鋼琴王子在彈奏之餘會吹口哨抽煙，與舞者來個輕佻交流。蕭邦的《即興幻想曲》，《小夜曲》等，竟然與眾男舞者展現力量的翻、跑、跳、掃腿、重量轉移等如此合拍，肌肉與汗水的動力與陳雋騫快速在琴鍵上舞動的手指，同樣是對活著的詠嘆。《軍隊舞曲》的激昂則搭配了舞者用摺椅，拖把等生活器具玩的戰爭遊戲，加上亂扔的七彩皮球，會叫的雞，氣氛熱鬧歡快，觀眾也異常投入。幾位男舞者是香港演藝學院同一輩的畢業生，默契很深，他們傳遞出來的真摰親切感加速消弭了蕭邦和卡幫的距離。

第三個層面的並置是指涉甚廣的題材：作品共分15段，每個主題都可能是你或我想過見過做過的：不會說宗主國普遍通用的「普通話」；運動的定義是四年一次的足球狂熱；回歸前掙扎著去或留的朋友；養不起小孩唯有養狗；熱捧周秀蘭鄙視曾蔭權；或者是王培純形體美的吊索。現代舞不是非抽象疏離不可。現代舞可以如實地反映每天組合成生活大大小小或嚴肅或輕鬆的細節，要體現現代舞建基於尊重個體的精神，不是要把距離與人群拉開，而是以藝術家的眼睛，向觀眾介紹更多視點。

《舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家》。固然這兩句詩帶有負面的感嘆，但不加鎖的作品，往往令筆者幻想在百姓家的燕子，如何很優哉悠哉地享受著草根生活之美。王榮祿讓我們學到的，是精緻與艱澀不是同義詞，藝術家的使命除了是美的追求外，更困難更吃力不討好的是如何給每天在努力過著卑微生活的普通人看到生命的可能性。王榮祿不是土生土長的香港人，但筆者認為他的作品有資格成為港式現代舞的楷模。香港並沒有深厚的歷史，從移民社會走到今天第四、五代才算是有了歸屬感；香港人沒有千錘百鍊的文化根基，不中不西不新不舊，卻鄙而不俗，簡單而不粗疏。我們固然應該學習精緻藝術的嚴謹和深度，但要普羅大眾相信他們不是與藝術無關的「平凡人」，談何容易。王榮祿以熟悉為觀眾建立安全感，以笑聲打開對藝術接納之門，以直觀跨越觀念。畢竟黑松露之美味應該取決於其生長環境及廚師技藝，吃的態度只是表徵吧。

評論場次：2010年11月7日香港兆基創意書院多媒體劇場

《全院滿座》有感

之一：什麼是戲如人生？你在看戲，在抽離的位置看自己的可喜可憐可笑，從而得到洗鍊。所以在戲院內發生的男歡女愛、愛恨情仇比在餐廳商場內的意義可能深遠一些。但那種「你在看我我看你」的對照在舞作中並不明顯。又或者，演員在看的是觀眾，觀眾在他們眼前活生生演著的「戲」如何投射到演員在台上的「生活」中？這種角色與現實性的倒置，可以很好玩。

之二：那排介乎佈景與道具之間的椅子，身份有點模糊。若是客觀而冷漠的佈景，演員的故事與它的關係似乎太緊密；若是幫助說故事的道具，它與公園長椅或路邊欄杆沒有命運性的分別。由Eugene Ionesco 的 “The Chairs” 到劉曉波沒有坐上的諾貝爾頒獎禮的椅子，由皇帝的龍椅到家中的沙發，椅子，到底是什麼？

之三：紅色的大衣，這麼強烈而symbolic的顏色，走遍灰濛濛的香港各地，它的故事神秘而誘人，後來的紅色晚裝是她的輪迴嗎？我聽不到她要對我說的話，我是如此渴望她跟我說更多話。

之四：是有這種情懷的：滿心盼望的到票房前排隊，付出自覺為數不少的票價，像中彩票般拿著買到的戲票，引頸以待進場後銀幕上下即將發生的故事；也有人失意潦倒，企圖以一張薄薄戲票換個逃避。票房是電影經驗的第一步，是「全院滿座」的必經之路。它，不應該只是劇場之外的小插曲。

之五：這次文化中心劇場的一面台看來特別小，演員看來特別擠。

之六：有內涵的演員，一個眼神已能牽引共鳴。陳宜今，謝謝你。　

2011/4

從《舞留情》看香港舞蹈團的使命實踐

(原載於「舞蹈手扎」2010年8月號)

港英政府於上世紀８０年代推行的第二波藝團資助，造就了香港舞蹈團於1981年的成立。相對於第一波集中於精緻藝術的資助以及鑑於當時的歷史環境，即中英談判已開展而香港人對回歸的恐懼亦開始蘊釀，第二波資助的政治目標是希望藝團通過有本土特色的節目，與觀眾共同建構身份認同；同時相對於精緻藝術的精英主義氣息，受惠第二波資助成立的藝團同時要肩負推動藝術民主化的重任。

在如此歷史語境中成立的香港舞蹈團，是這樣描述自己的「使命」的：

香港舞蹈團以弘揚中國舞蹈文化，拓展香港藝術特色為己任，致力為本地及海外之舞蹈工作者及觀眾，提供以舞蹈表現生活和時代，實現藝術理想的平台。

「弘揚中國舞蹈文化」無可置疑是做到了，而且做得很不錯；但「拓展香港藝術特色」似乎力有不逮，近年香港舞蹈團更似乎追不上香港社會的步伐和觀眾口味，演出往往給人土氣和因循的感覺。然而其生命線被緊握於民政事務局手中，如果代入局方立場，有什麼比專注於弘揚傳統的、華麗的、最重要是無傷大雅的中國古典舞和民族舞，更加適合？於是我們看到一次又一次的清明上河圖重演和一台又一台的金庸作品改篇舞劇。

《八樓平台系列》為突破這種狀態中揭示了什麼契機?

今年的八樓平台演出《舞留情》，由劉迎宏，米濤及陳榮負責編舞，全體香港舞蹈團舞者演出。演出由米濤的《御花園》打頭陣，早前電視劇宮心計的大熱，此作品題材令人會心微笑。五個小宮女在皇后/主子的腳下，本來是平起平坐，所以當其中一個得到青睞之時，亦是她走向滅亡的開始。編舞以五個鞦韆作為主要佈景和道具，很成功地帶出多層含義：它們是青春少艾的玩意，是主角輪流替換的音樂椅，也是為寵物而設的玩具；而米濤何嘗不是帶著點嘲諷，以男性視點看女性的勾心鬥角，像人類看倉鼠在籠中「玩樂」，平面的，不痛不癢的，但放諸這個演出場地和規模，很恰如其份。女舞者處理熟練的動作語彙的自信，大大提高了這個小品的可觀性。

陳榮自己介紹《同在》這個作品理念是弘揚兄弟情誼，同心協力，死而後已。這是個從概念，音樂，造型，動作都是不折不扣的傳統舞作，本來亦無不可，然而那足有２米長的道具劍衝擊了這穩當的組合。劍相對演出空間及舞者人數是不合比例的大，它引起了觀眾對其意指的遐想；然而，劍所代表的正直不柯，追求由內而形諸外的修為，從而引申人與自然共融的東方宇宙觀，都未能從作品帶出，編舞製作這道具時可能只是希望以其大小加強合眾人之力的戲劇性，但卻未有計算觀眾的解讀方向。建議可在整體視察效果上多作揣摩。

劉迎宏《每一天》以自己最熟悉的舞蹈生涯為主題，闡述他的快樂與擔憂，沒有什麼宏大的訊息，藝術實踐卻是三個作品中最具野心的。以排舞室為背景，開始時是全體舞者穿著便服在作日常排練。這樣尋常的場景，演繹卻絕不平淡，香港舞蹈團舞者的專業水準之高，在這一幕可見一斑。接下來編舞用了出人意料之外的，節奏強勁的ｊｐｏｐ音樂與４位男舞者嬉鬧著，讓觀眾感受他與團友的深厚情誼；末段劉迎宏化身旁觀者，被動地看著女舞者們在優雅地走台步；不管走得多慢，多不捨的頻頻回首也終於離開台面，她們就彷如預示著一個舞者必須面對有天要告別舞台，亦因此，舞蹈生涯的「每一天」就顯得特別珍貴。我認為這是三台作品中最具野心的，是因為較之另外二台，編舞作的嘗試明顯跟香港舞蹈團平常的風格不同，也十分個人化；然而之前提到的「嬉鬧」的一幕，舞者全在黑暗中舞動，僅以電筒光線照明，我不禁懷疑這是否完全出於編舞之意，其中有否涉及心態上未能衝破以香港舞蹈團之名而展示一套非傳統舞語彙的桎梏，而採用了這種處理。

雖然這三台舞作未稱得上為藝術成就超卓，但在「以舞蹈表現生活和時代」方面，它們無疑是交了功課的；然而可能囿於三位編舞都並非在香港出生和習舞，在「拓展香港藝術特色」方面尚待開展。如果舞團也希望透過《八樓平台系列》測試路向的可能性及觀眾反應，那麼我看要真正做到有本地特色的話，香港舞蹈團似乎要趕快邁開大步，向這條漫漫長路出發。

評論場次：５月３０日下午３時上環文娛中心