為什麼要談性.....

看罷2012年香港藝術節節目、漢堡芭蕾舞團的《慾望號街車》，我想起去年同樣是香港藝術節節目、王媛媛主理的《金瓶梅》。兩台舞作概念都是源於文學作品，都採用了有情節推進的敘述，而且都重點編排了以舞說「性」。但所謂談「性」，要談的到底是甚麼？

男女的自我建構和權力角力的終極展現，是性行為。古代女性沒有公開進入社會權力架構的途徑，便以在床上獻媚影響男性的抉擇取向。現代女性即使有了進入社會的機會，仍不會放棄行使「告枕頭狀」的權利。男性在性行為中展現暴力，以進入女性身體宣示擁有權，以為天生的身體構造賦予他合理的霸權，但聰明的女人知道只要不道破，男人終生都困在她成就他的俄狄浦斯情結中。

人類終極的生存追求－－即繁衍後代－－其展現也是性行為。雖然也許認為弗洛伊德傾向泛性論的人不無道理，但他指出所謂道德、文明要求人類對利比多（libido）的控制而導致了表現為精神病的抑壓，似乎得到很多病例支持。性行為的合法化，也可以和經濟，種姓制度，父權等主題「混為一談」。

要探討以上各種和性有關的論述，有需要在演出中設計唯美化了卻毫不真實的仿性行為嗎？

兩台舞蹈作品不比它們所建基的話劇或小說，沒有讓觀眾詳細體會角色複雜的心理發展；在這種限制跟前，個人認為集中展現故事中性行為背後的意義和特定的情緒狀態，比強調「性行為有發生過」來得重要。在舞台上，起碼在香港的正規演出場地，在演出中「來個真的」應該沒甚麼可能性。加上舞蹈有其對肢體美的標準，於是觀眾看到是唯美化了的性行為：男的舞者奮力展現他們上肢強大的支撐力，女的舞者雙腿張開180度還嫌不夠。為劇場而設計的包裝令真實盡失。以假的模仿真，出來的真可以有多真？作為表像的行動也不真，行動背後的精神面貌，還有甚麼可能以原來的能量傳遞給觀眾？

大島渚的《感官世界》和敕使河原宏的《砂之女》展現的性，黑暗、暴力、髒、卻張力無限：這些場面向觀眾步步進逼，要他們看到汗水和呻吟背後對生命的無力感，對男權建制的厭惡等。作為藝術作品，引導觀眾思考的，不必是表像的美，卻必須是真。

傳承•在平行線上

（原文刊於舞蹈手扎2012年2月刊）

在筆者看來，跨越2011年底至2012年初的「舞在平行線系列」是一次野心很大的策展。主要並不是因為這個計劃牽涉7位編舞或是因為它每月一度在不同場地不同概念的演出，而是它為自己的成功訂下了很高的標準：當你在宣傳物料上看到計劃內三台作品都是由年資深配搭年資淺的藝術家合編，難免會有些預設。有期望的觀眾可以是高質素的觀眾，但有預設的觀眾很難滿足。同時值得注意的是系列名字：「平行線」無論多接近也不會交匯，但兩條線可以一同無限地延展。如果說不同年資的編舞共同創作有傳承的意味，這種在「平行線」上的傳承暗示著一種師徒之間單向模仿以外的可能性。

系列內三台作品中，筆者最欣賞的是1月7-8日上演、梁家權、蔡穎編舞，何應豐導演的《流。白》。作品層次豐富，思考深入，引導觀眾探究「中國舞之美」與「舞蹈於中國美學」的分別。兩位編舞的背景是正規的中國舞訓練，當他們內省自己的根源、審視中國舞的美如何定義時，傳承便開始了。舞台後方是一面落地大鏡，台中央有個略高於台面的平台，當舞者與其他演出人員分別在這些空間演出，或跨越這些空間時，他們便向觀眾提示了多層面和角度的思考需要；作品的音景（soundscape）非常多元化，現場樂器的演奏和即興音象，配以預先錄製的說話和其他聲效，把身體的動放置在京劇／民間唱腔／誦經等等的中國美學大環境中，也探索如即興／拼貼這些手法在中國舞的可能性。梁家權以男身演中國舞中女性的柔、擰、扭，媚態盡現，中國文化男女非常清晰的定位在他身上有了新的玩味；蔡穎的動暗含書法美學，手一揮，仿如毛筆在白紙上剛猛的落個起點之後，筆鋒綿延不斷地走，餘音嫋嫋。特別一提的是彭漲、何應豐和盧韻淇的現場演唱，他們的「音象」的確是具象的，在可見的舞台之外製造了另一個形而上的畫面。

這次計劃的策展理念讓我想到香港舞蹈研究和傳承的情況。有系統的舞蹈學術研究在香港實在很少。八間大學不設舞蹈系，所以不會有常設資源投放於舞蹈研究。偶爾有音樂／人類學／文化研究的論文涉及舞蹈，但也如水過鴨背；香港演藝學院的碩士課程開辦不足十年，即使有這方面的進展也仍在起步階段。舞蹈學術研究代表了社會對舞蹈的尊重，承認它是傳統文化一種至真誠的展現，也為傳承提供了重要的數據、論述，以及傳播。舞蹈不比寫作、音樂或視藝，難以廣傳，經過學者的梳理，把創作置於時化面貌和價值取向之前，讓後輩有跡可尋，讓智慧得以累積。否則，技巧或許提升了，但創作深度總是在起步點徘徊。

「舞在平行線系列」為傳承下了註腳。除了學術層面，藝術家在共同創作作品時的親身經歷便是很重要的傳承契機。我們不能指令另一個身體去做我們腦所想、言所感；只有另一個身體同樣感受了，它才可把經歷表達出來。在香港這個創作資源並不豐厚的城市，要拉多於一位藝術家在同一作品裡投入從頭開始創作的時間，很不容易，所以要促成這系列內的組合，需要的是整個團隊對計劃精神的尊重。綜觀整個系列，固然我們可以看到一些挑戰的痕跡，例如創作停留於自身，沒有體現到新的思考；或者排練時間不夠長，令舞者未能在同一舞台上以同一身體分野兩個編舞創作的重心。這些是理念與實踐間的溝壑，雖然不會填平，但若系列能延續下去，相信更多的參與者會向著它的終極價值走。

以筆者所見，三個作品演出的入座率都不高。我不想去猜想原因是在於檔期／概念／宣傳／藝術家組合／叫座力還是觀眾取向，反正在香港，這些都長期像陰霾般密佈在監製們的頭上。但我很想對康文署說，若果你們願意從量化以外的方法衡量，你們會為香港保有某些價值作出很重要的貢獻。薩特說：「人不是他現有的一切的總和。他是他還沒有的東西的總體，是他可能有的東西的總體。」可能隱含在未來，承接過去是走向未來的開始。我希望像「舞在平行線系列」的計劃，不是曇花一現。

創意的馴服

2011年，特別是下半年，香港的舞蹈製作很密集，大的、小的舞團，年資深、年資淺的獨立舞者，發表了各色各樣的創作。除了少數的例外，這些作品大都處於「安全區」內，創作人做自己擅長的、觀眾期望之內的作品。我不禁想：香港的創意被馴服了：

創意馴服於安穩舒適的生活

創意馴服於事不關己的冷漠

創意馴服於主流價值觀

創意馴服於島民的狭小視野

創意馴服於曾經的亞洲領導地位，令我們看不見自己的渺小

創意馴服於資訊科技帶來的、世界在我掌上的假象

創意馴服於資助撥款制度的邏輯

創意馴服於沒有要求的觀眾

創意馴服於温和而幾近沒有生存空間的藝評

創意馴服於創作人、觀眾與評論人之間的對立而非共生的關係

我想到文晶瑩的作品《橙》讓我們反思兩性地位於中國文化的張力；我想到Francisco Goya的 Saturn Devouring His Son對戰爭的控訴；我想到Andres Serrano包括Piss Christ在內的攝影作品，以優美的影像及意想不到的物料諷刺人類只見皮相的膚淺；我想到Marina Abramovic的Rhythm O，以行為藝術讓參與者赤裸裸地面對自己的人性。我也想到90年代看完香港一些藝團的演出，是會不安，不忿或者不無感慨的。這些作品挑戰欣賞者的理解和容忍限度，藝術家因而承受很大的批判壓力，它們把做的和看的都推出了習慣範圍，在驚濤駭浪中醒覺，藝術的至高的美，不是表象的愉悅，而是一種凜然的心靈洗滌經驗。

因為我們馴服，香港的創意培育都以文化消費為目的了。香港的藝術地產日益蓬勃。香港的「文化政策」，以民政、經濟發展、土地價值為依歸。因為我們馴服，我們成了從主人手上討吃的小狗，偶爾在主人的晚宴娛賓。我們馴服，因為我們沒有察覺到，自己已經被馴服。

這畢竟是個人的事

1971年3月，當時還未獨立的孟加拉發生了一場引致大量死傷、針對種族衝突的屠殺。由Awami League帶領的倖存者於同年4月宣佈孟加拉獨立，於是，孟加拉人民經歷了由印度到巴基斯坦到獨立國家的被動或主動的、國土層面或文化層面上的「脫離」。在英國出生的艾甘•漢，他在回溯自己民族、文化的舞作《源》內，沒有渲染自己與這段沒有親身經歷過的歷史的關係，也沒有受害者姿態影響觀眾的視點及情緒，作品名字Desh雖然在孟加拉語解作「家園」，但我更樂意相信它是故意隱去了指涉民族Bengal部分，簡單的稱為Desh。艾甘•漢為《源》定下這個出發點令我很敬佩。他沒有利用歷史事件，從高角度曉以大義。他讓觀眾集中面向個人──也就是我們每•一•個•個•體──思考。他因為面向個體而傳遞了一些普世認同的價值觀。我相信這個取向令《源》更接近觀眾，也更能帶動觀眾的共鳴。

演出開始是艾甘•漢以大錘子敲打金屬，發出巨大而沉厚的聲音。他敲了約五下之數。這聲音儼如看不見的liminal space，向觀眾預示我們將進入一個心靈之旅。這個旅程，讓我們重新認識自己為何會立足今天所處之地。我們生於何地，是命運的偶然，還是父輩的足跡帶領我們到來？艾甘•漢說兩個不同層面卻同出一脈的故事：一是他父親身體上的苦難和流徙，一是他自己精神上的啟蒙。作為一個舞蹈家，他恰如其分地用他的肢體說故事。艾甘•漢在光禿頭頂上畫上眼及咀巴，整段舞都垂下頭，以頭頂面向觀眾扮演「父親」，也藉此強調父親長得矮小的特徵。初看很有趣，但隨著油彩慢慢糊掉，我心中有點慼慼然，好像上一輩代表著的一些歷史、一些價值，正在離我們而去。年輕一代高速向前走的時候，往往不會注重過去，只覺得那是絆縴，正如艾甘•漢生於英國，不願意學習家鄉語言，與家鄉像斷裂的電話線路，無法溝通。我們忘記了，人都需要「根」，需要在大世界中站穩在一尺丁方之上。直到有天，我們到了以長輩身份與小孩說話的年齡，突然驚覺人類全都是生於一條連綿不斷的時間之線──沒有歷史，我們的存在會變得虛無；沒有將來，今天的努力會變得白費。

艾甘•漢自己的精神啟蒙故事，是他以長輩身份，與一個只聞其聲不見其影的小孩的對話，以及與充滿童話味道的動畫互動來表達的。對話本來是艾甘•漢作為成人對小孩的教誨，發展下來卻是他從小孩得知父親如何走過苦難，以努力和忍耐讓生活在下一代延續下去。他今天在兒女眼中可能微小，可能蠻不講理，可能固步自封，但父母不是從來就處於這個仿如與子女對立的位置，他們所經過的歷史，其實就是子女的根，的「源」。這個突如其來的啟示，令我們從全新的角度看「過去」，以人性的客觀眼光，明白自己之前的無知和自大，學習包容、諒解、謙卑。

發現父親的腳底被刀割之後，艾甘•漢跳出一段包含了腳掌心向上這舞蹈詞彙的舞段，令人動容。再一次，艾甘•漢沒有把他父親受難放置在民族鬥爭這個backdrop前來引發同情，而是專心處理根源於單一個人的尊嚴：沒有了腳掌接觸地面，我們「走」得困難又緩慢，但這不會改變人最基本而卑微的慾望，就是用自己的力量向前走。只有仍然能向前走，才不枉活著。父親無奈離開家鄉，他希望在英國出生的兒子不要忘記他是從那兒走過來的。薩伊德說：「凡是政治認同受到威脅的地方，文化都是一種抵抗滅絕和被抹拭的方法。文化是記憶抵抗遺忘的一種方法。」艾甘•漢這次尋《源》，重新尊重祖先血源，承傳父親的記憶，為自己構建從文化之根汲取養份的自我。

所以，在最後一幕，震撼視覺的白布條由舞台上方隨隨落下，仿如艾甘•漢小時候見過的樹林。身穿西式恤衫的艾甘•漢穿過「樹林」，脫下上衣，回到「出生禮服」（birthday suit）赤身狀態，再走向台前演出開始時liminal space的起點，穿上傳統服，完成了他的《源》之旅。他個人的旅程，卻滿溢為全人類褔祉的關注。

世界每天都有衝突。我們可以把這些看為族群與族群之間的矛盾，因而事不關己。以色列和巴勒斯坦的衝突是「因為那些宗教狂熱恐怖份子」的敵對。但這些衝突影響的是一個一個獨立的生命，是每個由獨立生命延伸的家庭，是你、我、他與她的父母。我要為艾甘•漢鼓掌，因為他提醒我們，當世界很多人在假惺惺地「關注」連他自己也搞不清楚的、形而上的、面目模糊的「重要議題」時，到頭來我們都是「個人」，我與你之間的分別，並不那麼大。

「簡單」來說、「直接」地講

作為中國男性，面對「三十而立」的傳統要求，「選擇」在個人層面以外加添了人與社會關係的張力。李家祺的作品《mo跳過》（CCDC舞蹈中心與香港舞蹈聯盟合辦「真演出」新系列）便是他在這個如何以選擇成全三十而立的語境中產生的。

《mo跳過》，直接、抒情。李利用燈區把空間串連成一時光之旅，途經下定決心向舞蹈出發的壯烈，邂逅舞蹈之美的心悸；初嚐現實與理想的距離而失望迷惘；到今天決志的《mo跳過》。李使用這個聰明的手法，突破場地面積不大的桎梏；把每一段落限制在較小的空間內，可避免自己作為獨舞者過多的體力消耗。筆者亦欣賞李沒有視場地中央兩條柱子為障礙，反而把它們融入舞作，與之交流。

兩個箱子組成的道具物質化了李的「選擇」。兩個箱子上小下大，裝有滑輪，上層四面鋪上鏡子，可以反照李的表情。像獵人接近獵物一樣，李起初小心翼翼地靠近它，以身體不同部份接觸它，繞著它跑；隨著音樂愈來愈重，他一躍而上，以上面小箱子支撐腹部令整個身體懸浮著。他終於「凌駕」了他的「獵物」。這是勝利嗎？還是夢想成真卻有腳不著地的不安？這一段音樂、燈光和動作配合得宜，但李未有盡用鏡子展現人在選擇過程中不斷進行的內省和自我質疑，鏡子成了反射燈光的裝飾品，而觀眾也只可以留在他者的位置，隔岸觀火。

《mo跳過》，直接、抒情。其直接可見於兩個設計簡單卻很能引起觀眾共鳴的段落。一段是建立於典型的「選擇」符號──擲毫。硬幣墜地及滾動的聲音，隨機的路徑，不但主宰李的視線和移動方向，更牽引觀眾的情緒，大家都不期然的屏著呼吸，估計著硬幣在哪兒停下，哪一面向上，就如這個硬幣是擲在自己的命運之路上。尾段李從三十倒數到零，每個數目配以一個動作，再一面從零數到廿九，一面很慢的坐下，直到他完全坐定，靜止，然後清晰而堅定的吐出「三十」。有序的數目啟動觀眾的內在韻律，而「三十」遲遲未出口的懸置為結尾一刻帶來「終於到達目標」的滿足和驕傲。

「選擇」是複雜的哲學思考，卻也每天與生活緊扣。李以真誠表現「選擇」如何緊扣他今天的生活，令觀眾容易投入。李的動作和舞美設計略嫌過於簡單；音樂亦風格單一而且未能與動作設計融合；但亦正正是這簡單令他的誠意得到毫無掩飾的傳遞。無可否認反應正面的觀眾中有很多與李的背景相仿，經歷相似；加上場地細小，與觀眾接近，情感交流較容易。《mo跳過》抒情，但沒有啟動觀眾對「選擇」作出更深的思考；如何把主要源自友儕的感動帶到一個更大型、結構更複雜的演出，是李下一個挑戰。

評論場次：2011年9月10日晚上8時，CCDC舞蹈中心賽馬會小劇場

當那雙燕子飛過牆垣落在舞台上…….

在《雙燕》中場休息時，旁邊的友人跟我說：「這跟我想像的很不一樣。」我本人沒有預設任何舞作與畫作之間的互換關係，因為我很主觀地認為這個作品的構思是藝術與商業考慮並重的，所以反而可以平心靜氣的去看梁國城先生「以畫入舞」的切入點。總的來說，我認為梁是集中處理畫作視覺上的一些特質，為這些凝定的特質加上時間或視覺維度上的幻想延伸。這是一場華美的舞台呈現，但不是另一角度的哲學思考。

吳冠中先生的八幅畫作：《拋了年華》丶《百納衣》丶《紅影》丶《糧倉》丶《補網》丶《雙燕》丶《海風》和《瀑布》，順序構成舞作八個段落。雖然似乎文本互換並非梁先生這次致敬的手法，但在全方位的舞美配合下（曾文通：佈景；林經堯：錄像設計，莫君傑：服裝；楊子欣：燈光），我們的確看到出色的舞美立體化了畫作的美學符號。其中令筆者印象深刻的是「紅影－紅黑」丶「糧倉－魅力」和「瀑布－背影」三段。舞作「紅影－紅黑」對調了畫作《紅影》中的顏色關係：畫是紅隱入黑中，舞是紅把黑吞噬。畫作有種遁入淡然的空靈，舞作卻來勢洶洶，兩者通過一種原始的氣勢遙遙呼應。這一段以雙人舞開始，潘翎娟蜷曲伏在台中，紅色投影以她為中心向外漫開，重塑了畫中的圓(落日)；男舞者何超亞是黑，他們的托舉和相互重心傳遞很能表達一種相生的關係，就像畫作中的日落，將在畫布以外的日出一刻逆轉過來。「糧倉－魅力」一段，男群舞充滿大地和生命的氣息，他們搖晃穗狀道具，彷彿活現了畫作厚重的油彩筆觸是如何被塗到畫布上的。到了「瀑布－背影」，純白輕紗服裝，女舞者輕輕搖曳，彷彿把畫中瀑布的水流躍現於台上。

舞美的確令《雙燕》生色不少，至於舞蹈本身，「紅影－紅黑」有現代舞式的抽象感，雙人舞的設計帶有芭蕾色彩，雖然身韻和動作細節非常中國式。抽象的處理恰當地表現畫作濃厚激烈的色彩意象，群舞者赤裸上身揮舞紅絹的場面更是令紅的更紅，而紅中一點黑就更具象徵意義。筆者認為若是梁國城要對吳冠中致敬，「紅影－紅黑」一段最能體現吳先生致力東西方藝術匯合的努力。

最有驚喜的舞蹈編排是「雙燕－苦戀」竟然是由兩個女舞者演繹。只要約略認識詩詞，都會知道白居易的《警孝詩》：「樑上有雙燕，翩翩雄與雌。啣坭兩椽間，一巢生四兒。」筆者也不例外，每聽見「雙燕」，腦中就會想記這詩。但雖然編舞在題目下了「苦戀」這注腳，卻沒囿於男女雙人舞這典型，而是集中展現燕子的姿態。唐婭與王王瑩瑜身段纖巧，充滿古典優雅氣質，仿如從工筆畫走出來的美女，拗腰控腿等技術展現亦切合了古典舞的美的標準。

整台作品美的細節很多，但彌補不了舞者明顯排練不足的問題。多人犯了專業演員不該犯的失誤：在「糧倉－魅力」一段有舞者轉錯方向；「瀑布－背影」一段舞者相互感應不足，以致不能排成一橫線；在多場群舞都有不整齊的情況。筆者認為比較嚴重的問題是舞者對西方音樂似乎難以掌握，加上現場演奏，排練不足便會有追不上拍子或與音樂缺乏交流的情況出現，這情況，在尾段豎琴複雜的拍子下，尤其明顯。

梁用三維的舞台延伸二維的畫布。畫是凝定的一刻，梁為它加上動態及時間的維度：飛來牆上的雙燕有什麼動態？魚網是畫中主角，但它的主人是如何讓它躺在沙灘上的？令頑抗的樹低頭的風是怎樣吹的？梁從單純的畫面出發，加添了故事，本來亦可堪玩味，但他同時設計了「作畫人」的角色，於是觀眾有了合理期望，以為台上的是吳冠中的視點的延伸。是嗎？於是有了友人那「不是這樣的」的慨嘆。

畫布捕捉的是定格的光影，舞蹈劃過時空，卻瞬間即逝。兩者通過不同的感官在我們腦中烙印，但真正令我們記得的是剎那的感應。吳冠中在定格的畫布上以豪邁氣勢展示他的面對人生起落的感懷，舞作《雙燕》展示的是舞台想像力的包裝，延伸了畫布的故事，卻看不到另一個生命的足印。

評論場次：2011年11月11日，香港文化中心大劇院

漫談廣東現代舞週所見

(原載於「舞蹈手扎」2011年10月號)

對談內容：賴愛美、李海燕

文字整理：李海燕

李：今年（第8屆）廣東現代舞週的內容安排與去年有些差別：少了研討會部份但多了給年青編舞發表作品的機會。7月27日的下午我看了「青年舞展」和「另類平台」共13台作品。當中有令人驚喜的，驚艷的，也有驚嚇的。雖然未至於是眼界大開，但也深感內地和海外編舞在取材和展現技巧上，有值得我們思考的地方。

賴：我則安排了兩天的行程 , 看了兩場「青年舞展」， 兩場「另類平台」，一場「專業舞團觀摩」演出，並參加了一個座談會，相當充實。兩場「青年舞展」共18 篇作品的年青編舞者來自中國各地，包括香港、廣東、廣西、四川、湖南、湖北、北京、南寧、河南等地。我不想標榜中港兩地的文化的差異，只是在欣賞時，少不免會作出比較。其中令我印象較深刻的作品是廣西南寧虹•女子舞團《燭跡》Candles in the Nights。舞者以身體摸模擬燭光晃動的形態：柔軟而帶有內勁的身體，加上多變的構圖，動作起伏有致，配合適當的音樂變化，視覺效果豐富，作為當天「青年舞展」的第一篇作品，是相當好的開始。同日一隻名為《沙河匪事》的作品，題材就是「搶劫」，兩位舞者跳出一段諧趣的搶劫故事。飽滿的作品可以源自簡單的題材。

反觀來自香港的三篇舞作，編舞都傾向選擇比較深沉的題材，但探討未夠深入，影響了整體效果。三篇中較為欣賞的作品是白濰銘的《迷失•心》，結構完整，以潑水喚醒迷失，處理直接；再用繩子互相制衡對抗表達纏結的狀態，寓意鮮明。 我看到「青年舞展」中內地和香港作品在題材上有個共通點，就是大都從「我」出發：「我的…」、 「我和他/她的…」等等。對於生活經驗不多的年青人來說很正常，舞蹈小品也不適宜採用太複雜的題材。就演出所見，愈簡單的題材效果愈見討好。年輕編舞處理複雜命題時，可能因為沒有深刻的體悟，思考不足，抓不住重點，表達流於表面化，

李：我認為這關係到我們對一個題目的思考夠不夠深刻，有沒有找到那真正的「內核」。過於濫情亦妨礙深思。你要說失戀，你不要告訴我你失戀的過程或你那天有多痛，因為那不是你的失戀令我低迴的內核。尋找這個內核是個非常孤獨而枯燥的過程，我想借用Gunter Grass比喻自己的生命像個「剝洋蔥」的過程，每掀起一層就會看到更多層，不要輕易認定這已是最深一層了。

找到那個內核，如何有力地展現就是技巧、創意加經驗的工作。當中應該包含很多精密的計算。我們所說的那些「天才」，「很靈巧的孩子」，我個人認為是那些雖然沒有很多人生經驗卻可以看透表相、找到內核的人；然而這些人畢竟不多。年輕的編舞可以在作品中磨練一些課堂上學到的編舞理論，然而要真正感動觀眾，需要長時間細心觀察他人的人生，需要從心底開始關心這個世界。看很多書，看很多畫，聽各式各樣的音樂，從前人觀察的精華中抽取養分。

賴：不可以不提是湖南常德九鼎現代舞團的《經鬼絡神》。看完感覺如墮五里霧中，再讀過介紹都只可勉強說出是有關經絡和鬼神的作品。15分鐘的創作分6至7個小段，以黑燈分隔，段落間找不到「經絡」，段與段的時空和狀態亦不連貫；勉強貫穿的是每段都有不同的造型和道具，但如果說是用上劇場或拼集手法又似乎未成型。就像剛剛說的有關題材深度和駕馭能力的關係：題材特別，但想講的東西太多，思路像被鬼神打得雜亂無章；而且表達能力不足，有時只是複製(reproduce)了表徵卻沒有觀點。

李：對。《經鬼絡神》引起全場哄堂大笑，這笑無疑是恥笑，也是當你目睹他人正經八百的努力卻只完成了一個接一個的失敗時的一種黑色的笑。小段與小段之間完全沒有合理的轉折，毫無美感而且明顯排練不足，不知所謂的會有數位敷著紙面膜的女舞者以歌劇啌發出高音；不知所謂的會有一個舞者以製作粗糙的能劇鬼怪造型出場；不知所謂的會有三個穿低品味的人工物料襯衣高跟涼鞋跳爵士舞；等等。這15分鐘的實驗性作品，我估計編舞想探索一下自遠古以來人如何以鬼神之說來合理化對無知的恐懼，雖然我還是沒有從作品中感受到人以「請鬼送符」來壓抑自己的潛意識的愚昧，雖然這到底是個很爛的作品，但我佩服編舞那種豁出去的態度。實驗性作品就是要有這種勇氣。

至於你說的reproduce，令我想到 Marquez的 One Hundred years of Solitude。 Marquez在全書中沒有說過一句「孤寂」。他利用描述Buendía家族經歷四代的盛衰說宿命論。Kafka的The Castle也沒有直接說過人生的荒誕──它表現在故事的不合理發展（如果有發展的話）以及那冗長艱澀的文字。我想，要仿造一個人情感狀態，或洞悉、思索這些心理活動然後讓另一個人「理解」是很難的，所以我們要以藝術的手法讓他人透過他自己的心理活動，得到一個直觀的「經驗」。他要經過一個什麼過程才能感我所感呢？藝術展現手法高低的分野便是在如何營造這「經過」。說到高低，如何把公式的技巧訓練轉化成自家獨有的舞蹈語言，也應該是編舞的追求。

賴：論技巧，明顯內地學生大多接受嚴格古典舞訓練，控腿、跨、跳能力相當好，基本功扎實，技巧上比香港的強，但當他們演繹現代舞作時卻出現了原原本本的古典舞亮相或者是走圓場步法時，就有些突兀。說舞蹈是一種身體語言的話，貧乏的詞彙會規範和格式了表達能力。相對香港舞者，動作並不只強調技巧展現，會全面考慮動作素材，空間和節奏如何配合帶出感覺。這關係到對不同動的方式帶出的身體語言的認知──相信跟所受教育內容有關。當然再往下去的要求是如何將身體基本訓練的成果轉化成新的律動，新的舞蹈語言，這已經超出對舞蹈學生的要求，現在的專業舞者也不是每個都做得到 。

能夠將身體訓練的成果去轉化是重要的，因為時代在變，語境在變，原封不動的傳統訓練不能捕捉時代精神。這令我想到「另類平台」島崎麻美演出的 《路人 》。 她放棄了優雅的線條和延伸，整隻舞都沒有腳尖動作，但從她的足踝和重心控制能力中看到她三歲已經開始學習芭蕾舞的功力，配合現場的silent cello演奏，燈光和佈景，相當吸引。同台的不加鎖舞踴館《蕭邦 vs CA邦》中加入 hip hop 元素，又是另一種語法。

李：你提到「另類平台」，我想談談高橋幸平的What a wonderful world?。高橋幸平在作品中雖然沒有採用舞踏常見的裝扮，但它的氣氛／氣勢和手法無疑是「舞踏式」的。他看似隨意的身體動作其實是種刻意的去形態化，配合放大、重複、不協調等舞台手法，展現他在現代人生活中看到的荒誕。舞台佈置是典型的城市家居：有一個永遠在播著同一畫面的無聲電視，有一個塞滿相同的預先包裝食物的冰箱，高橋在這房間內像一般在家中無事可幹的人一樣緩慢閒蕩，卻漸漸在這獨處中走向了像困獸的歇斯底里。作品中有很多可能觸動觀眾潛意識的黑暗的符號，例如高橋一直都夠不著的咪高峰座，他努力地向上跳，但當他終於夠高時咪高峰卻原來藏在冰箱中。舞台背景是以粉紅色為主調的投射，畫面是線條簡單如小孩畫的笑臉，在不斷重複的甜美女聲唱著「このすばらしい愛をもう一度」（這樣美好的愛再來一次）時輕輕搖晃，這些通常被解讀為可愛的符號加起來配襯高橋愈來愈激烈的擺動，看得人不寒而慄。

賴：高橋也是一個把身體訓練的成果轉化為有時代氣息的語言的例子。他的舞台語言，包括刺耳的音樂,，燈光顏色的對比，他那種四肢放鬆彈跳其間夾雜惶恐不安的精神狀態，無名的壓迫感，都可追溯到他的舞踏訓練背景。演出十分精彩，原因並不單是視覺上聽覺上的衝擊，而是作品赤裸裸的將現代人的生活真像放在觀眾眼前。高橋他重複徘徊電視機，雪櫃和咪高峰座間，電視機畫面中搖晃著眼神空洞的頭顱。你看著看著，突然驚覺他的房間就是你的房間，發現原來所謂wonderful world 就是枯燥無味甚至於無聊的生活。 作品處理絕對是經過計算，以獨舞來說，能夠放射出這樣的能量，形容為震撼絕對不誇張 ！

李：高橋展現了一種新的美的定義──如果我們認同極致的美是凜然的、超越形態的。當很多舞者還在追求線條的延伸或動作的難度時，高橋作品的美在於他把你不願承認的自己硬推到你面前，要你不面對不可。他找到的這個「內核」，是深藏在我們不為意的意識深處的虛無，不是因外在環境而產生的反感，是你身處最安全的家中時攻你一個措手不及的無力感，你除了自己及太初的無之外，沒有任何藉口可借。

賴：最令我欣賞是他那份來自藝術訓練和個人修養的洞察力。這份洞察力讓他體味生活，反思生活，從中提取精髓，令觀眾在娛樂或感觀刺激之外有更深層次的體會。 優秀的藝術家要有這種敏感度和前瞻能力。