站在門外看

西方，特別是美國的大學體制透過全球化而廣為世人接受之後，「知識份子」漸漸成了「專業人士」的同義詞。今天知識都是分門別類的，知識的追尋是向著深度走，像刺針一樣，要愈細才愈鑽得深；廣泛地關注世界、追求橫向維度的有識之士，從知識份子變成「社運人士」。

知識份子對社會的貢獻，不可能只能在大學體制內體現。薩爾德所提倡的，是「知識分子的真正作用，是敢於振聾發聵，發抗世之言，而且應該自居邊緣，自我流放，作一個眾人皆醉我獨醒的局外人。」知識份子的精神本質就是在於他的批判精神。當他堅信有超越人為的專業分界的普世價值，以自己的識見對現況提出質疑的時候，他已經承擔了知識份子的責任。

今天我們這些有足夠文化資本、有足夠的知識儲備的「非專業人士」，應該怎樣發揮我們的影響力，批判不良的施政和社會的不公，體現人文精神？李歐梵套用Gramsci的詞彙，稱自己為「文化型的行動知識份子」。他認為這批人應該「充分利用媒體，為爭取文化話語空間做出比較實際的行動」。他的見解與北大張頤武教授所說的，「人文精神必須被放置在當下的語境中，與大眾文化一起經受反思與爭論」，異曲同工。藏身於專業象牙塔的「知識分子」，以大眾不能明白、不會共鳴的艱澀語言把自己置於生活之外，以上而下的視點鞏固自己的專業身份，是導致人文精神衰敗的原因之一。

在我們身處的今天，若知識份子要流放自己，站在門外帶著批判的眼睛看，那是一道甚麼樣的門？站在大學體制門外，如何在目前市民對「知識等同專業」的共識中建立認同？站在偽善的議會門外卻沒有公民社會可靠背，力量何以凝聚？站在主流媒體外卻發現空間所餘無幾，論述何以得以建立？這檻內檻外的兩難，讓多少知識份子，心灰意冷，只求不聞不問？

東西

September 1, 2009
真慚愧，最近才知道「東西」(things)這詞包含的深遠意義：五行的金、木、水、火、土對應東、南、西、北、中，木從東，金屬西，木和金是實物，所以物件是「東西」。

我們在殖民地時代成長的這一輩，自小因為老外老師們記不住我們的中文名字，便順從的把自己用一個外國字標示下來．缺了時刻被叫喚的提醒．慢慢忘了我們名字裡包含的寄望和祝福．再下來對中文這充滿智慧的文字漸漸変得遲鈍。

英文名的好處是易記，叫起來每個人都好像好朋友般親密，這對於香港早20年的快速發展，肯定有貢獻。但我那些覺得自己的中文名字很土的朋友，你們真的可以再細心的想一下啊！你們介紹你們的小孩給我時，可以先告訴我他的中文名字嗎?

美麗新世界

September 12, 2009

打著活化舊區的幌子，街道在重建時悄悄地被「吸納」為大型商場的一部份，汽車擁有街道的優先使用權 - 你有沒有發現在將軍澳或天水圍，你除了走在天橋或穿過商場，要由一點走到另一點是很難的？

這背後牽涉到一些莫名其妙的城市規劃思維：當市民的主要活動空間集中在商場，而這些商場設計又愈來愈一体化時，群眾管理便變得容易。人需要公共空間來活動、交流、創造這個事實，已不是考慮的重點。人，在政治和經濟利益之前，價值很低。.

生活在沒有空間通透感的人，如何体會空間與存在的關係?
見不到蒼芎的遼闊，怎知道自己思想的狹隘?

這一代小朋友長大後，他們的童年回憶可能都是一式一樣的：不論陰晴，與父母到空調很好的商場吃漢堡，沒有街上多變的風景，沒有繞路而走的神秘快感，沒有混雜的生活氣味，沒有被爸爸拖著手過馬路的溫暖。

沒有記憶，我們便沒有身份，進退失據。當我們的記憶是單一的，世界沒有了多變性，管治，那多麼容易。

氣味

October 11, 2009

有兩種氣味，在我腦中是存檔在「安全感」篋子內的：一是圖書館內的空氣；二是沾染在男人手指上的煙味。

小學時代的我，每天必做的除了上學和滾軸溜冰外，便是泡圖書館。台灣版的褔爾摩斯探案和漫畫版紅樓夢是我最初認識的書本朋友。從此我的喜怒哀樂， 都是在書本中找到共鳴；我對成長的疑惑沮喪，也在書本中得到舒緩。畢業後有一陣子忙於追尋另一種生活模式而疏於泡圖書館，直到數年前有天再踏進大學圖書 館，那種紙張經過年月洗鍊而發出的熟悉氣味撲面而至，突然龐大的安全感自心底浮現，不自覺的露出微笑。那一刻我有一種非常踏實的快感，到今天每當我步進圖 書館我仍可以感受到。

8歲前我見到父親的機會很少，到了他可以多花時間與我相處時，我已成了個無甚童真的小妖怪，不愛在他身邊轉。即使相處有限，我仍然深刻地記得他撫 我頭髮時，我嗅到的香煙加鬚後水的氣味。後來他戒了煙，那種氣味的記憶卻歷久不衰。所以即使吸煙如何危害健康、或者二手煙如何擾民，我並不介意與吸煙者相處。

想想也真有意思：我們很多時候都是被動接收氣味的，但人類對氣味的記憶，比影像或聲音更要來得清晰。

有感: 社區藝術

October 25, 2009

恭賀盧廣獲得 W. Eugene Smith Grant 人道紀實攝影大獎, 讓全世界更了解中國弱勢社群為高速經濟發展付出的代價．要幫助那些無辜受害者,除了為他們發聲外, 我希望能讓他們接觸藝術, 令受委屈的心靈重燃對生命的希望．社區藝術在這方面不但能發揮功能, 更是責無旁貸．

在18世紀工業革命之前, 藝術並無高尚/流行之分,是社會上所有人共同享有的精神資源, 即如觀看莎劇, 也是普羅大眾工餘時的娛樂． 工業革命後漸漸出現了階級分野,擁有資源的上流社會為了保障自己的地位和特權, 便開始把"粗鄙的工人"摒於劇院和音樂廳門外． 幾百年發展下來,所謂的高尚藝術(fine arts)和流行藝術(popular arts)之間出現了不能跨越的洪溝,而社會亦接受了高尚藝術是"為受過高等教育的觀眾而設", 一般"平民百姓"是看不懂的 - 因為看不懂, 所以跟他們無關．

到了今天,即使藝術界對藝術的功能和創作對象進行了很多的反思,但在如香港這種價值觀含混的城市,無可奈何弱勢社群接觸 藝術的機會仍然非常有限(下省三千字資助審批人士的謬論和我說得太多的抱怨)．如果你也認同藝術能豐富生命 - 而不是豐富某些人的生命 - 那末我們便無權奪去任何人靠近藝術的權利．

芝加哥藝術館內的TOUCH GALLERY, 是專為盲人而設的美術館 - 透過手撫摸藝術品的觸感, 殘障人士用他們獨自的方法與創作者交流．欣賞油畫雕塑, 並不是健全人士的專利．

在 香港推行社區藝術誠然是一條漫長而又吃力不討好的路．單單要改變受眾對藝術既有的距離感已是非常艱鉅的工作．但從事藝術創作和推廣的友儕們,你們擁有如此 強大的力量, 令對生命失望的人重拾尊嚴, 勇敢地走過困難日子．所以容許我向你們呼籲: 即使你不刻意為個別社群創作些什麼,只要你記著他們的存在,只要你不沉迷於堂煌演奏廳內的掌聲,只要你相信任何人都有與生俱來的能力去欣賞你的作品, 你便已經運用了你特有的天賦, 為很多人灌注了生命的動力．謝謝你

為什麼要談性.....

看罷2012年香港藝術節節目、漢堡芭蕾舞團的《慾望號街車》，我想起去年同樣是香港藝術節節目、王媛媛主理的《金瓶梅》。兩台舞作概念都是源於文學作品，都採用了有情節推進的敘述，而且都重點編排了以舞說「性」。但所謂談「性」，要談的到底是甚麼？

男女的自我建構和權力角力的終極展現，是性行為。古代女性沒有公開進入社會權力架構的途徑，便以在床上獻媚影響男性的抉擇取向。現代女性即使有了進入社會的機會，仍不會放棄行使「告枕頭狀」的權利。男性在性行為中展現暴力，以進入女性身體宣示擁有權，以為天生的身體構造賦予他合理的霸權，但聰明的女人知道只要不道破，男人終生都困在她成就他的俄狄浦斯情結中。

人類終極的生存追求－－即繁衍後代－－其展現也是性行為。雖然也許認為弗洛伊德傾向泛性論的人不無道理，但他指出所謂道德、文明要求人類對利比多（libido）的控制而導致了表現為精神病的抑壓，似乎得到很多病例支持。性行為的合法化，也可以和經濟，種姓制度，父權等主題「混為一談」。

要探討以上各種和性有關的論述，有需要在演出中設計唯美化了卻毫不真實的仿性行為嗎？

兩台舞蹈作品不比它們所建基的話劇或小說，沒有讓觀眾詳細體會角色複雜的心理發展；在這種限制跟前，個人認為集中展現故事中性行為背後的意義和特定的情緒狀態，比強調「性行為有發生過」來得重要。在舞台上，起碼在香港的正規演出場地，在演出中「來個真的」應該沒甚麼可能性。加上舞蹈有其對肢體美的標準，於是觀眾看到是唯美化了的性行為：男的舞者奮力展現他們上肢強大的支撐力，女的舞者雙腿張開180度還嫌不夠。為劇場而設計的包裝令真實盡失。以假的模仿真，出來的真可以有多真？作為表像的行動也不真，行動背後的精神面貌，還有甚麼可能以原來的能量傳遞給觀眾？

大島渚的《感官世界》和敕使河原宏的《砂之女》展現的性，黑暗、暴力、髒、卻張力無限：這些場面向觀眾步步進逼，要他們看到汗水和呻吟背後對生命的無力感，對男權建制的厭惡等。作為藝術作品，引導觀眾思考的，不必是表像的美，卻必須是真。

傳承•在平行線上

（原文刊於舞蹈手扎2012年2月刊）

在筆者看來，跨越2011年底至2012年初的「舞在平行線系列」是一次野心很大的策展。主要並不是因為這個計劃牽涉7位編舞或是因為它每月一度在不同場地不同概念的演出，而是它為自己的成功訂下了很高的標準：當你在宣傳物料上看到計劃內三台作品都是由年資深配搭年資淺的藝術家合編，難免會有些預設。有期望的觀眾可以是高質素的觀眾，但有預設的觀眾很難滿足。同時值得注意的是系列名字：「平行線」無論多接近也不會交匯，但兩條線可以一同無限地延展。如果說不同年資的編舞共同創作有傳承的意味，這種在「平行線」上的傳承暗示著一種師徒之間單向模仿以外的可能性。

系列內三台作品中，筆者最欣賞的是1月7-8日上演、梁家權、蔡穎編舞，何應豐導演的《流。白》。作品層次豐富，思考深入，引導觀眾探究「中國舞之美」與「舞蹈於中國美學」的分別。兩位編舞的背景是正規的中國舞訓練，當他們內省自己的根源、審視中國舞的美如何定義時，傳承便開始了。舞台後方是一面落地大鏡，台中央有個略高於台面的平台，當舞者與其他演出人員分別在這些空間演出，或跨越這些空間時，他們便向觀眾提示了多層面和角度的思考需要；作品的音景（soundscape）非常多元化，現場樂器的演奏和即興音象，配以預先錄製的說話和其他聲效，把身體的動放置在京劇／民間唱腔／誦經等等的中國美學大環境中，也探索如即興／拼貼這些手法在中國舞的可能性。梁家權以男身演中國舞中女性的柔、擰、扭，媚態盡現，中國文化男女非常清晰的定位在他身上有了新的玩味；蔡穎的動暗含書法美學，手一揮，仿如毛筆在白紙上剛猛的落個起點之後，筆鋒綿延不斷地走，餘音嫋嫋。特別一提的是彭漲、何應豐和盧韻淇的現場演唱，他們的「音象」的確是具象的，在可見的舞台之外製造了另一個形而上的畫面。

這次計劃的策展理念讓我想到香港舞蹈研究和傳承的情況。有系統的舞蹈學術研究在香港實在很少。八間大學不設舞蹈系，所以不會有常設資源投放於舞蹈研究。偶爾有音樂／人類學／文化研究的論文涉及舞蹈，但也如水過鴨背；香港演藝學院的碩士課程開辦不足十年，即使有這方面的進展也仍在起步階段。舞蹈學術研究代表了社會對舞蹈的尊重，承認它是傳統文化一種至真誠的展現，也為傳承提供了重要的數據、論述，以及傳播。舞蹈不比寫作、音樂或視藝，難以廣傳，經過學者的梳理，把創作置於時化面貌和價值取向之前，讓後輩有跡可尋，讓智慧得以累積。否則，技巧或許提升了，但創作深度總是在起步點徘徊。

「舞在平行線系列」為傳承下了註腳。除了學術層面，藝術家在共同創作作品時的親身經歷便是很重要的傳承契機。我們不能指令另一個身體去做我們腦所想、言所感；只有另一個身體同樣感受了，它才可把經歷表達出來。在香港這個創作資源並不豐厚的城市，要拉多於一位藝術家在同一作品裡投入從頭開始創作的時間，很不容易，所以要促成這系列內的組合，需要的是整個團隊對計劃精神的尊重。綜觀整個系列，固然我們可以看到一些挑戰的痕跡，例如創作停留於自身，沒有體現到新的思考；或者排練時間不夠長，令舞者未能在同一舞台上以同一身體分野兩個編舞創作的重心。這些是理念與實踐間的溝壑，雖然不會填平，但若系列能延續下去，相信更多的參與者會向著它的終極價值走。

以筆者所見，三個作品演出的入座率都不高。我不想去猜想原因是在於檔期／概念／宣傳／藝術家組合／叫座力還是觀眾取向，反正在香港，這些都長期像陰霾般密佈在監製們的頭上。但我很想對康文署說，若果你們願意從量化以外的方法衡量，你們會為香港保有某些價值作出很重要的貢獻。薩特說：「人不是他現有的一切的總和。他是他還沒有的東西的總體，是他可能有的東西的總體。」可能隱含在未來，承接過去是走向未來的開始。我希望像「舞在平行線系列」的計劃，不是曇花一現。