「沒甚麼的，做就好了。」 ──訪雲門舞集及雲門2創辦人兼藝術總監林懷民

(《三角誌》2013年9月號)
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林懷民老師8月9日來港，出席進念二十面體舉辦「建築是藝術節2013」的「台灣月精選」節目：雲門2《斷章Oculus》香港首演記者會。雖然已習慣了排得密密麻麻的日程，當天黃昏我與林老師碰面時，他也不諱言很累。《斷章Oculus》今年在上海、北京及香港巡演，不過是林老師要處理的百樣事之一：他為雲門舞集四十周年而編創的新作即將在十一月公演，舞團也快將進駐新團址。問林老師有否騰出時間冥想以紓減疲憊，他說沒有時間，「累就讓它累，日子就是這樣過。」

除了人所共知的身為舞蹈家的林懷民之外，他亦是著名小說家，所以他明白文字能說的和不能說的；所以他在訪問中的回答簡單精煉，不是吝嗇言語而是說夠了便好了；所以他善於閱讀文字說不了的話。「《斷章Oculus》是關於平凡的人，害怕孤獨，希望與別人同步，然後在與人同步的過程中面對失去自我的矛盾。」《斷章Oculus》2004年在德國首演，今年巡演的安排是為了迎接十周年嗎？「不是。進念邀請我們演這作品，我們就演了。數年前雲門2也演出過《斷章Oculus》，中間停頓了，今年再演。沒甚麼記念不記念的。之後也許會繼續巡演。」香港演出的版本跟當年的沒有分別，舞者大概百分之七十曾經演過，其他的需要重新學習。沒有編舞在場指導，會不會困難？林老師說：「沒有的，要學就學好了。」

但他補充說：「《斷章Oculus》長七十分鐘，它不是那種對身體技巧要求很高的舞，但它需要舞者強大的情緒投入，要持續七十分鐘意識著情緒的張弛是很不容易的。觀眾在舞者生活化的動作中看到自己，看到活著：隱然的哀傷和無比的勇敢。」說到這兒，林老師突破喊：「柱子！你快回來回答這些問題！」大概在舞團各人心中，柱子從來沒有真正離開。問林老師會否贊成柱子的舞反映其生命觀，他說：「我跟他不熟。他又沒找我去吃飯甚麼的。他在我面前總是很嚴肅的（注意：是身為後輩的柱子很嚴肅唷！）。」對於一個訪問者來說這種窮巷式的回應令我不知所措。我囁嚅著問：「他在你的團裡，你不會從旁觀察他嗎？」林老師說：「我不觀察他的人，我只看他的作品。生活夾七雜八的，把甚麼都放進作品那就不得了。只要他作品好就成。」在藝術作品的意義取決於其作者名字的當代，林老師的話值得我們細嚼。

雲門在淡水的新總部很快會開始運作，舞團會再次擁有安身立命之所，以及一個能容納三千觀眾的演出空間。林老師對此很是高興，因為他知道「安定下來做的作品不一樣，容許花長時間創作的作品也不一樣。」即使以雲門在台灣的地位，要立足這片地也不容易吧！林老師微笑著說：「要潑辣才成。」正正因為雲門已經是相對成熟的藝術團體，他希望這下來不單是在演出方面、也可以把舞團的運作組織等經驗與其他藝術家共享。翻開即將出版的新書，林老師指著一張在國家大劇院拍的照片：三層水洩不通的觀眾席上的每位觀眾手持一塊寫著「二千場演出」的牌子，笑意盈盈的對著鏡頭，共同分享雲門演出二千場的驕傲。我看著，感嘆了一句：「在香港很難建立這種藝術家與觀眾的同理心。」於是我被駡了！「你別說不成。你去做著，看看成不成？做就好了，只要做，不要說不成。」這跟在訪問開始時林老師說的一句話是對兒，他說：「跳就好了，不管誰看，只要跳就成了。」

林懷民就是這麼簡單而坦然。生命，只要一直向前走，無需理由，拒絕藉口，忍受失望，相信自己。如果你接受生命不過是無垠時間中的一片斷章，你還有甚麼不坦然的？林老師說自己跟伍國柱不熟，他在訪問中的每句話，卻仿佛呼應著《斷章Oculus》中那藏匿在人生晦暗後的一絲輕盈希望。言詞有限，說不盡生命無限。

 

慢跳舞，不是跳慢舞 - 訪「新約舞流」藝術總監周佩韻

(《三角誌》2013年7月號)

http://issuu.com/prismcreation/docs/delta27_dp_120dpi/1?e=2712773/3905192

香港的舞蹈觀眾未必很認識周佩韻，因為畢竟她全面投入創作是這幾年的事；但在專業舞蹈界、特別是搞現代舞的，都會尊重地稱呼她「Pewan老師」，因為她在香港演藝學院教導過的學生，不知凡幾！周對現代舞的熱愛，由第一次接觸到現在都沒有減退過，是個一見便鍾情且認定此志不渝的人生伴侶。她是如何認識現代舞的？

「我自小便喜歡動，四處跑坐不定。我的父母放任我野，所以我有時會對著鏡子亂動，但我沒有想過那算不算跳舞。中三那年學校來了位體育老師，他開辦了體操班，我參加了，前滾翻後滾翻的翻得不亦樂乎。學期終結時，他建議我有機會的話便學跳舞。不知怎地這句話一直留在我腦中，可我也沒有實行。後來我和他都離開了那所學校。

中學畢業前有一天，我在電視上看到瑪歌芳婷（Margot Fonteyn）（筆者按：1970年代著名芭蕾舞女星）演出《天鵝湖》。她背著鏡頭出場，雙臂模仿天鵝拍翼，柔若無骨，輕盈飄逸。她的美震撼了我，但也立即讓我知道那不是我要追尋的。當年的我在並不知道答案的情況下問自己：『是否只能夠有一種美？』。」

之後，像一般上世紀80年代的年輕人一樣，周中學畢業，開始打工。有了收入後的某一天，她走到藝術中心，報了一個名字她全不理解的班：contemporary dance。上第一課她已知道，原來至愛的早已在街角等著她。接下來是報考香港演藝學院，邊上課邊打三份小工。再下來的，我們都知道了。不是個驚心動魄的故事，但在敘述過程，我想周說了不下三次「好開心」──好開心與現代舞碰上。

「我喜愛一切自然的事情，是個自由主義者。芭蕾舞展現的是一種規範的美，我尊重它的理念，但它不吸引我。我也尊重中國舞以誇張的放射作為表演技巧，但美對我來說是由內而外的表達，可能不太統一，可能在走調與不走調之間，但它真實，也容納個體與個體之間的分別。」大自然從來就不是一所批量生產的工廠，雲朵隨喜變換形狀，花兒也各有自己的表情。

不是每個舞者都像周那麼幸運，知道自己愛甚麼然後堅定走下去。「我教過的學生有好些以舞蹈為職業，在我看來他們可能是舞蹈從業員，但未必是藝術從業員。他們停留在『喜歡跳舞』卻沒有經歷那個藝術發現的過程。我形容這些是『沒有生氣』的舞者。這與香港的教育制度有關，也與他們自己的眼界和心性有關。喜歡藝術的人不囿於任何藝術形式，他會自發性地尋找甚麼對他有意義、甚麼對世界有意義，然後以某種方式把兩者連繫。」但若果你四歲便被送去學習芭蕾舞，學了二十年後你可能不敢想像竟然會有其他選擇？「所以我反對家長為小孩選定形式（form）。以跳舞為例，小孩要學的是對自己身體的認識，對創意的體驗，即creative movement，而不是『一種』舞蹈。我也不認同香港目前所謂舞蹈教育的模式，就是很多活動，很多演出，學生學舞只是為了演出，卻沒有人教他們面對藝術、舞蹈、和自己。我們不只是教跳舞，我們培育的是香港的接班人，怎可以馬馬虎虎的滿足了他們一時的虛榮便算？」

所以周在今月（7月）製作的一次「學生演出」，沒有任何資助，學員要上台的話他們過去一年多必須達到上課次數的要求。在香港這個連教育和藝術都要高速、要達標的城市，這不啻是種「慢活」。「我其實是個『慢人』。香港的藝術生態對我挑戰很大：要處理很多文書工作，要跟誰與誰打交道，得到資助要在某時某刻『交貨』。要純粹專心地創作是非常困難的。但相比很多地方，香港的舞蹈創作空間不算小，所以我還是會盡力配合。」周佩韻創作慢，她文火熬製的作品卻叫人回味不已，讓她在2010及2013年兩度獲頒香港舞蹈年獎。細緻耐心觀察生命，以誠懇書寫，抗衡因為追求急速而設計的規則，從系統回到個體；慢慢走，連影子都跟世界溝通，這才是創作的本源。

 

香 港的舞蹈觀眾未必很認識周佩韻，因為畢竟她全面投入創作是這幾年的事；但在專業舞蹈界、特別是搞現代舞的，都會尊重地稱呼她「Pewan老師」，因為她在 香港演藝學院教導過的學生，不知凡幾！周對現代舞的熱愛，由第一次接觸到現在都沒有減退過，是個一見便鍾情且認定此志不渝的人生伴侶。她是如何認識現代舞 的？

「我自小便喜歡動，四處跑坐不定。我的父母放任我野，所以我有時會對著鏡子亂動，但我沒有想過那算不算跳舞。中三那年學校來了位體育老師，他開辦了 體操班，我參加了，前滾翻後滾翻的翻得不亦樂乎。學期終結時，他建議我有機會的話便學跳舞。不知怎地這句話一直留在我腦中，可我也沒有實行。後來我和他都 離開了那所學校。

「中學畢業前有一天，我在電視上看到瑪歌芳婷（Margot Fonteyn）（筆者按：1970年代著名芭蕾舞女星）演出《天鵝湖》。她背著鏡頭出場，雙臂模仿天鵝拍翼，柔若無骨，輕盈飄逸。她的美震撼了我，但也 立即讓我知道那不是我要追尋的。當年的我在並不知道答案的情況下問自己：『是否只能夠有一種美？』。」

之後，像一般上世紀80年代的年輕人一樣，周中學畢業，開始打工。有了收入後的某一天，她走到藝術中心，報了一個名字她全不理解的 班：contemporary dance。上第一課她已知道，原來至愛的早已在街角等著她。接下來是報考香港演藝學院，邊上課邊打三份小工。再下來的，我們都知道了。不是個驚心動魄的 故事，但在敘述過程，我想周說了不下三次「好開心」──好開心與現代舞碰上。

「我喜愛一切自然的事情，是個自由主義者。芭蕾舞展現的是一種規範的美，我尊重它的理念，但它不吸引我。我也尊重中國舞以誇張的放射作為表演技巧， 但美對我來說是由內而外的表達，可能不太統一，可能在走調與不走調之間，但它真實，也容納個體與個體之間的分別。」大自然從來就不是一所批量生產的工廠， 雲朵隨喜變換形狀，花兒也各有自己的表情。

不是每個舞者都像周那麼幸運，知道自己愛甚麼然後堅定走下去。「我教過的學生有好些以舞蹈為職業，在我看來他們可能是舞蹈從業員，但未必是藝術從業 員。他們停留在『喜歡跳舞』卻沒有經歷那個藝術發現的過程。我形容這些是『沒有生氣』的舞者。這與香港的教育制度有關，也與他們自己的眼界和心性有關。喜 歡藝術的人不囿於任何藝術形式，他會自發性地尋找甚麼對他有意義、甚麼對世界有意義，然後以某種方式把兩者連繫。」但若果你四歲便被送去學習芭蕾舞，學了 二十年後你可能不敢想像竟然會有其他選擇？「所以我反對家長為小孩選定形式（form）。以跳舞為例，小孩要學的是對自己身體的認識，對創意的體驗，即 creative movement，而不是『一種』舞蹈。我也不認同香港目前所謂舞蹈教育的模式，就是很多活動，很多演出，學生學舞只是為了演出，卻沒有人教他們面對藝 術、舞蹈、和自己。我們不只是教跳舞，我們培育的是香港的接班人，怎可以馬馬虎虎的滿足了他們一時的虛榮便算？」

所以周在今月（7月）製作的一次「學生演出」，沒有任何資助，學員要上台的話他們過去一年多必須達到上課次數的要求。在香港這個連教育和藝術都要高 速、要達標的城市，這不啻是種「慢活」。「我其實是個『慢人』。香港的藝術生態對我挑戰很大：要處理很多文書工作，要跟誰與誰打交道，得到資助要在某時某 刻『交貨』。要純粹專心地創作是非常困難的。但相比很多地方，香港的舞蹈創作空間不算小，所以我還是會盡力配合。」周佩韻創作慢，她文火熬製的作品卻叫人 回味不已，讓她在2010及2013年兩度獲頒香港舞蹈年獎。細緻耐心觀察生命，以誠懇書寫，抗衡因為追求急速而設計的規則，從系統回到個體；慢慢走，連 影子都跟世界溝通，這才是創作的本源。
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香 港的舞蹈觀眾未必很認識周佩韻，因為畢竟她全面投入創作是這幾年的事；但在專業舞蹈界、特別是搞現代舞的，都會尊重地稱呼她「Pewan老師」，因為她在 香港演藝學院教導過的學生，不知凡幾！周對現代舞的熱愛，由第一次接觸到現在都沒有減退過，是個一見便鍾情且認定此志不渝的人生伴侶。她是如何認識現代舞 的？

「我自小便喜歡動，四處跑坐不定。我的父母放任我野，所以我有時會對著鏡子亂動，但我沒有想過那算不算跳舞。中三那年學校來了位體育老師，他開辦了 體操班，我參加了，前滾翻後滾翻的翻得不亦樂乎。學期終結時，他建議我有機會的話便學跳舞。不知怎地這句話一直留在我腦中，可我也沒有實行。後來我和他都 離開了那所學校。

「中學畢業前有一天，我在電視上看到瑪歌芳婷（Margot Fonteyn）（筆者按：1970年代著名芭蕾舞女星）演出《天鵝湖》。她背著鏡頭出場，雙臂模仿天鵝拍翼，柔若無骨，輕盈飄逸。她的美震撼了我，但也 立即讓我知道那不是我要追尋的。當年的我在並不知道答案的情況下問自己：『是否只能夠有一種美？』。」

之後，像一般上世紀80年代的年輕人一樣，周中學畢業，開始打工。有了收入後的某一天，她走到藝術中心，報了一個名字她全不理解的 班：contemporary dance。上第一課她已知道，原來至愛的早已在街角等著她。接下來是報考香港演藝學院，邊上課邊打三份小工。再下來的，我們都知道了。不是個驚心動魄的 故事，但在敘述過程，我想周說了不下三次「好開心」──好開心與現代舞碰上。

「我喜愛一切自然的事情，是個自由主義者。芭蕾舞展現的是一種規範的美，我尊重它的理念，但它不吸引我。我也尊重中國舞以誇張的放射作為表演技巧， 但美對我來說是由內而外的表達，可能不太統一，可能在走調與不走調之間，但它真實，也容納個體與個體之間的分別。」大自然從來就不是一所批量生產的工廠， 雲朵隨喜變換形狀，花兒也各有自己的表情。

不是每個舞者都像周那麼幸運，知道自己愛甚麼然後堅定走下去。「我教過的學生有好些以舞蹈為職業，在我看來他們可能是舞蹈從業員，但未必是藝術從業 員。他們停留在『喜歡跳舞』卻沒有經歷那個藝術發現的過程。我形容這些是『沒有生氣』的舞者。這與香港的教育制度有關，也與他們自己的眼界和心性有關。喜 歡藝術的人不囿於任何藝術形式，他會自發性地尋找甚麼對他有意義、甚麼對世界有意義，然後以某種方式把兩者連繫。」但若果你四歲便被送去學習芭蕾舞，學了 二十年後你可能不敢想像竟然會有其他選擇？「所以我反對家長為小孩選定形式（form）。以跳舞為例，小孩要學的是對自己身體的認識，對創意的體驗，即 creative movement，而不是『一種』舞蹈。我也不認同香港目前所謂舞蹈教育的模式，就是很多活動，很多演出，學生學舞只是為了演出，卻沒有人教他們面對藝 術、舞蹈、和自己。我們不只是教跳舞，我們培育的是香港的接班人，怎可以馬馬虎虎的滿足了他們一時的虛榮便算？」

所以周在今月（7月）製作的一次「學生演出」，沒有任何資助，學員要上台的話他們過去一年多必須達到上課次數的要求。在香港這個連教育和藝術都要高 速、要達標的城市，這不啻是種「慢活」。「我其實是個『慢人』。香港的藝術生態對我挑戰很大：要處理很多文書工作，要跟誰與誰打交道，得到資助要在某時某 刻『交貨』。要純粹專心地創作是非常困難的。但相比很多地方，香港的舞蹈創作空間不算小，所以我還是會盡力配合。」周佩韻創作慢，她文火熬製的作品卻叫人 回味不已，讓她在2010及2013年兩度獲頒香港舞蹈年獎。細緻耐心觀察生命，以誠懇書寫，抗衡因為追求急速而設計的規則，從系統回到個體；慢慢走，連 影子都跟世界溝通，這才是創作的本源。
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千里之行，始於足下

（原文刊舞蹈手扎2013年6月號)

生活在資本化的都市，我們很多時會忘記了舞蹈本質有社會性的一面：分享同一種生活模態的人群，把日常活動韻律化，透過協調的集體動作，建立團體認同，一同抵禦面對自然的無力感。在今天的香港若希望舞蹈在每個人的生活中都有位置畢竟是緣木求魚，但當我們慨嘆舞蹈藝術推廣在本地比愚公移動獅子山還要費力時，優獸舞團的《足跡》有沒有帶來一點啟示？

來自愛爾蘭的優獸舞團，在2013年香港藝術節演出於2011年在都柏林首演的作品《足跡》。藝術總監米高Ÿ基謹杜蘭及音樂總監連恩Ÿ奧馬安賴都是愛爾蘭人，作品由舞台設計、女舞者的服裝主調、以至場刊內舞團名字印刷，都呼應著愛爾蘭國旗上的綠。綠色，自然，質樸，富生命感。這些也是《足跡》散發的特質。

隨大幕升起，觀眾見到設計簡約的舞台及已處於準備位置的演出者。演區以馬蹄形狀、高約半米的高台包圍著，上面放置了樂器，也有十數張如學生座椅的椅子，供樂手及舞者之用。舞者亦可坐在這個半圓高台面上，仿如閒坐台階或稻穀堆上，觀看其他舞者和樂手演出。二重性的演員／觀眾身份，加強了演出真實感。

演出是個憨厚的老實人。編舞沒有刻意把動作「舞台化」，沒有為搏取掌聲設計的高難度動作，主要是豪邁的四肢搖擺、旋轉、或者是舞者把身體水平降低使之貼近土地，都是民俗舞蹈特色的舞步；偶爾加入了現代舞常見的滾動或用腳在地上劃圈從而移動的動作。主要的舞台表現在於樂手與舞者的排陣組合（formation），除了帶來視覺變化，也是傳統生活的意象：例如四名男子圍成正方形的坐著，二人彈奏樂器唱著歌，另外二人或抽煙或低頭不語，加上想像中的爐火和湯鍋，儼然是冬天晚上的農家風景。群舞佔整台演出的大部分，坐在台邊的閒置舞者隨時加入由一至兩名舞者開始的舞段，舞至熱烈時脫掉外衣皮鞋，喝口水，抽口煙；那是與自然共生死的人類，辛勞地在土地上操作完畢，活動生命載體，感受靈魂的存在。燈光變化仿佛從日出到日落，從篝火到晨曦，舞蹈或熱情，或激昂，或浮動著慾望，人隨著時間走過七情六慾，或淺嚐或大嚼生命各味。

質樸也見於現場演奏的音樂，樂器組合簡單，不過是鋼琴、六角風琴、風笛、小提琴、布祖基琴，以及吟唱，大部份由連恩Ÿ奧馬安賴親自操刀。音域和音質都是濃郁的塞爾特感覺，高吭中帶悲涼，有著都柏林這城市的深度，是在艱苦自然環境中接受生命卑微的語言。根據場刊介紹，樂手們都是愛爾蘭人，但舞者無一原藉該地。要讓一種外來文化的音樂成為自身的韻律並不容易，舞者的功力可見一斑。

米高Ÿ基謹杜蘭原是一位現代舞創作人，並非在愛爾蘭長大，但他在祖國的傳統中找到了養份。香港的本土主義不斷被探索，模塑，不少編舞受著「要做香港的現代舞」這焦慮困擾，轉向自身經驗尋求答案。但個人生命在歷史流動中不值一哂，我們好像找不到讓雙腳植根的文化深土，讓舞蹈的社會性把我們原始的生命狀態聯結。香港人已經走到第五代，若果仍然說我們居於一個暫借的移民城市，未免對過去一百年香港的藝術家作出的各種努力有點不敬。中國文化在香港也不缺席，我們不必面對後文化大革命的茫然。我們面對的是香港人，包括我們自己，的生活選擇。在中國各地的城市鄉郊，在早上黃昏，大群民眾在廣場或跳傳統的民俗舞蹈，或搖曳的西方社交舞，透過身體的集體活動製造自我認同，溝通，團結，生活。在功利思想主導下的香港，這種不事生產的活動是沒有生產能力的老人才做的。在有潔癖和管理癖的香港，群眾聚集已經是問題的開始。在著重衡量的香港，身體是符號，是身份，它不是靈魂的載體。在「高雅藝術」的「薰陶」下，把源於土地的舞蹈帶入劇院是土氣，創作是產業，賣弄才值錢。我們人為地令舞蹈與生活壁壘分明，然後又大費周章地讓「藝術家」走進社區推廣舞蹈，豈不枉然。《足跡》的啟發，是讓米高Ÿ基謹杜蘭及觀眾思考這次劇場演出的真正根源。千里之行，當舞蹈作為一種靈性追求向藝術化出發時，它還是始於足下，從土地開始。

觀賞場次：2012年3月1日晚上8時葵青劇院

 

超越國籍界限的靈巧 －訪香港芭蕾舞團舞蹈員江上悠

（原文刊《三角誌》2013年5月號） 

筆者本身與日本有點淵源，所以比較留意生活上接觸到的日本人。宗白華說過：「有許多中國人，到歐美後，反而頑固了。」他所指的是在海外的中國人對文化身份的執著。個人認識的海外日本人，在這情結上比較隨意，有好些更是要刻意擺脫日本人的調調。第一次與江上悠見面，是數年前一個滂沱大雨的夏天。當時的印象是這位操英式英語、閒閒地喝著啤酒與我淡扯、不知「春琴抄」（筆者註：谷崎潤一郎1933年作品）為何物的「日本人」，大概也是那種不太熱衷於回國的「游子」。後來比較熟稔後，有一次我問江上他如何形容自己的國籍。以為是直接的問題，換來曲折的回應：「你是指，我作為日本人如何體現我族特色？還是我是否適切地扮演著外國人眼中的日本人？」先說你如何看待自己吧！「我在海外生活的時間差不多比在日本還要長。我想，我同時是日本的和英國的。」他說。

在殖民地時代出生的香港人對「混種」（hybrid）這概念毫不陌生。然而混種不是固定狀態，它是由一種形式轉化至下一種形式的過程。重點是，我們知道自己從哪兒起步、走向何方？「我認為，『做個日本人』和『做個他人期望的日本人』，是有分別的──是模仿既有形象？還是創造新的。」江上說。「我到英國是因為我喜歡西方文化。最到那段時間的記憶是 「lost in translation」，我從日本想像的西方開始因為我實在處身當地而改變。我開始尋找新的西方──我人在英國，這個西方卻是基於我的日本根源而形成的。我建構了我的西方，它也建構了新的我。」

江上在2011年第一次以個人身份發表作品Sonographer。雖然演出中有日文對話，但整體沒有甚麼非由日本編舞來做不可的元素。江上對日本表演藝術有甚麼看法？「外國人推崇不已的舞踏，在日本其實已進入夕陽階段，因為日本人不是以表演美學來思考它，而是視它為一種平衡社會心理的發洩，當社會心態改變，人們便不再需要它。我知道不少外國人學習舞踏，但我從沒想過！」那現代舞呢？「因為一些制度的關係，在日本只有寥寥可數的全職現代舞團能夠生存。日本人擺脫不了他們的媚外心態，本土舞團很難有足夠票房。早前我回日本，剛巧Pina電影在日本上影，有份參與電影音樂製作的三宅純辦了個音樂會。『音樂會』上半部分只是電影播放，開始播放前觀眾要到台前獻花予媥娜Ÿ包殊。我固然很尊敬包殊，但我不贊同這種形式化的行徑。」

江上當過外國人期望中的日本人，也試過以外國人的眼睛看同胞，也許不無「豬八戒照鏡，裏外不是人」的壓力。他表示在創作時很用心地記著他只是江上悠，但回看兩年前的Sonograph，他也發現了自己刻意迴避日本身份的痕跡。「人們對沖繩有太多聯想了。」這是驕傲還是缺乏自信？「我不肯定，那個時候我只想，我不要別人對號入座，我希望做一個超越我客觀身份的作品。」

「想超越」，成了江上的動力和追尋。他曾多次參加與香港舞蹈生態相關的活動，這在一個舞團舞者、更甚是非港人舞者，是很罕見的。他好奇如何利用錄像科技延伸舞蹈演出的壽命、擴展其影響力。最近江上擔任《新中國芭蕾 ── 青蛙王子》的聯合編舞，他亦有感只要放開「奇觀」的心態，清朝、現代、日本、中國，其實都只是些名片子。「我看到的是階級、權力、淪落、控制欲。超越了表面的分別後，不論中外，自古宮廷皆有之；不論古今，人皆有之。明白了這個之後，與舞者合作便很順心，因為我不會有一套既定的角色要求要他們扮演，我們只是一起經歷一次表達共有的內在情緒的舞蹈語言探索。」


靈巧：巧是氣度優雅、心思細密，游移於輕鬆。江上的巧，固然見諸他的舞，更見於他的人生態度。是日本人，英國人，或者居港11年成了香港人，在筆者看來對江上沒有影響，甚至沒有意義。他像蜻蜓輕輕點過菌集的同類人的水面，像他演出《胡桃夾子》時雖然戴上笨重的「老鼠王」頭套卻依然躍動自如。江上人瘦，卻給同伴傳遞強大安全感，相信因為你知道在他眼中，你只是你的靈魂，任何依附你的標籤對江上來說，都不存在。


江上悠小檔案
江上悠（Yuh Egami），日本沖繩縣人，畢業於英國皇家芭蕾舞學院，2002年加入香港芭蕾舞團至今，現為群舞員及「胡維中先生暨夫人藝術家」。近年積極參與舞團編舞工作，亦數度以個人身份發表創作。

http://issuu.com/prismcreation/docs/deltazhi_25_web/27