舞台資源與思維空間

原刊「資源再思考」︰澳門劇場研討會2014文集

把公共資源直接用於藝術發展或支援在香港已有數十年歷史，該系統的理念和結構始於殖民年代，特區政府承繼後雖然在運作方式予以改動，但基調不變：即以政府為最大的藝術節目主辦單位，以受資助項目的性質控制意識形態走向；政出多門：沒有單一管理和協調藝術政策的部門，其中「藝術發展局」並不在政府架構之內；市民參與的程度和數量是所有受資助項目的重要評核準則。資源運用的方式，可以粗略分類為：（1）讓藝術家參與創作活動，例如製作費、酬金、海外交流資助、委約創作等；（2）負責藝術相關事宜政府部門的有效運作；（3）空間資源；（4）製造有助藝術發展的環境，例如藝術教育及推廣。本文將集中在（1）及（3）兩範圍，羅列香港現有的公共藝術資助來源及使用、以及表演場地情況，從而思考在此資源制度下的創作思維有無受到影響。由於戲劇及舞蹈所面對的資源情況相近，加上個人經驗較接近舞蹈創作，本文觀點對劇場及舞蹈界均適用。

藝術資源的來源

香港沒有獨立的文化局，文化政策由政策局之一的民政事務局制定，然後由及其屬下的康樂及文化事務署（康文署）執行：

圖一：香港特區政府架構[1]（部分）（陰影部分為作者所加）

民政事務局同時直接資助香港九大藝團，及以「藝能發展基金」投資收入注資「藝術及體育發展基金」。

康文署管理香港廿三個公營劇院、公共圖書館及大部份戶外公共場所，亦主辦節目，以委約形式直接提供創作資源予藝術家。署方亦以資助（Subvention）形式支援香港藝術節。康文署網站展示的署方使命[2]第一點為「提供優質文康服務，為市民生活增添姿采」。這裡兩個值得留意的詞是「文康」與「市民」：文康服務與藝術創作是兩個完全不同的概念，而署方服務的是市民而非藝術家。

不在正式政府架構之內的「法定組織」(statutory bodies) 包括：藝術發展局、西九管理局。法定組織無權制訂政策，其功能是根據有關法例執行職務，成員全部或大部分由政府委任。藝術發展局的運作資金由民政事務局每年以資助（Subvention）形式發放，數目不定；西九管理局則在2008年獲立法會一筆過撥款216 億元後，以自負盈虧方式運作。

此外，以下單位亦非定期在特定「項目」的框架下提供公共資源予藝術家申請，舉辦「活動」之用：區議會／「創意香港」辦公室／市區重建局／盛事基金。這些項目一般為建立正面形象或宣傳訊息，對創作內容有相關期望。

藝術資源的分配

2013-14年度，香港政府預算總開支為4,400億元（經常開支為2,913億元）[3]。於2013年4月底，香港的官方外匯儲備資產為3,065億美元。

圖二：2013-14年度政府經常開支[4]
 

 與此同時，「在2013-14年度，政府在文化藝術方面的總開支逾33億元，當中不包括藝術及體育發展基金（藝術部分）及粵劇發展基金，也不包括基本建設工程開支。33億主要用於為藝術活動提供場地支援、資助藝術團體、藝術教育和推廣，以及支付相關的行政費用。」[5]香港政府一直強調藝術開支佔總開支1％（2013-14年度實為0.75%），與世界各大城市相約。觀乎文化開支與教育及福利方面的差距，卻不禁令人懷疑支撐市民素質、在已發展城市日漸成為競爭資本的藝術發展，面對香港主流價值獲重視的程度。而且香港沒有商業資助藝術的傳統，亦缺乏相關稅法作誘因，整體社會配套（如本文將提及的表演空間情況）亦不能令藝術項目有效地自資發展。

圖三：為文化藝術提供的資源(2013-14) [6]

可供從業員運用的現金資源

一、提交建議書予康樂及文化事務署，以獲委約創作或演出

康樂及文化事務署以節目主辦單位身份、以委約形式直接提供創作資源予藝術家。2013年，署方共主辦980個節目，總開支1.79億。康文署對舞台製作的態度是「買家」，雖然會委約新創作，但藝術家的舊作票房口碑、以及在業界地位有決定性的影響，新人及實驗性藝術嘗試並非署方首選。上文提及，署方理念是「為市民生活增添姿采」，「姿采」的定義固然因人而異，但傾向帶有消閒色彩，署方亦明顯較樂意資助全新的及觀眾面向較闊的製作。署方除決定資助總額之外，亦在合約上明確規定酬金／行政費／製作費所佔百分比，一經簽訂後不能更改。這是對創作實驗間接說不：因為改變製作費用一般的分配情況意味一些與別不同的創作取向，而在簽訂合約後更改比例會帶來「貨不對版」的憂慮。然而從事舞台創作的都知道，最適當的藝術決定往往是在排練較後期才會出現。

康文署擁龐大資源，在演藝策劃上一署獨大。它鼓勵「新作品」，壓抑重演及需要長時間製作、或與空間深度融合的創作；藝術考慮亦受票房及社區介入等要求制肘。然而康文署提供的酬金相對高，也令作品可以在競爭非常激烈的公營場地（見本文「場地資源」部分）上演，再加上附帶的宣傳及售票網絡的覆蓋，香港舞台界對獲得署方委約趨之若鶩，亦願意配合各方面的要求。

二、申請藝術及體育發展基金（藝術部分）

「藝術及體育發展基金」是戴麟趾爵士康樂基金（根據戴麟趾爵士康樂基金條例｛第1128章｝成立）轄下的子基金。民政事務局局長負責管理基金的運用。基金自1997開始運作，2010年獲注資三十億元，基金投資收入用以資助「藝能發展資助計劃」，每年可供申請的款額（藝術方面）約一千五百萬。藝能發展資助計劃「旨在補足現有的公共藝術資助計劃及來源，以及支持由藝術工作者和中小型藝團舉辦有助本港文化藝術發展的項目，包括較大規模及/或需較長時間推行的計劃。….亦希望培養社會支持藝術的風氣，促進政府、藝團、私人三方的伙伴關係，共同推動香港的藝術文化發展。」[7]2011-2013年共有48個單位獲批資助[8]。計劃的資助分兩類：

–     躍進資助：屬於配對資助。申請人必須證明已經或將會獲得不少於100萬港元的現金收入。申請人或可獲得相當於實際現金收入200%項目計劃資助

–     項目計劃：總預算須達80萬港元或以上。申請人可獲得上限為200萬港元的直接資助，資助期最長為兩年

業界曾經批評計劃不切實際，特別是「躍進資助」，因為100萬港元的現金收入（而且不可以是其他公帑資助）對一般藝團來說是不可即的金額，認為只有已經獲得商業贊助的大型藝團才有此本錢，計劃令富者越富（實際上在短短三年的成功申請團體名單中已見重複獲得資助的）；也有人認為計劃鼓勵藝團以商業思維營運，因為藝團須在申請書列明現金流等財務細節。但此計劃確實容許藝團以較長時間製作，相比康文署要求在簽約後三至六個月即演出，體現了對創作週期較大的尊重。然而，觀乎民政事務局寧可擔起計劃繁瑣的行政工作，重新組織評審小組，也不把資源下放至專責項目審批的藝術發展局，似乎此計劃的政治動機大於藝術動機，發展下去對創作思維會有甚麼影響，值得業界分析思考。

三、                申請藝術發展基金（文化交流計劃）

民政事務局設有提供海外交流旅費資助的「藝術發展基金」，2013/14年度撥出321萬支持48個文化交流項目。此基金與下文將提到的香港藝術發展局文化交流資助性質接近。由於兩者提供的資助額均有限（藝術發展基金資助上限為預算總開支的2/3），業界策略是向同時向兩局提交申請，期望從藝發局獲得製作費、民政事務局獲得旅費。對業界來說這等於投入雙倍的行政時間，亦有不少例子是由於其中一方不批准申請而令交流計劃告吹。

四、向香港藝術發展局（藝發局）申請年度資助／項目資助

簡單來說，藝發局資助藝團的行政及／或製作開支。製作開支主要是一次性的項目資助，以個人或團體名義申請均可。行政開支以年度計，申請單位必須是符合香港公司法中「有限公司（Limited Company）」要求的團體。

以下是藝發局近年批出的計劃資助：

	獲得多項計劃資助（同時申請兩個或以上的獨立而互有策略意義的項目）		獲得計劃資助（單一項目）
	劇場	舞蹈	劇場	舞蹈
2013-2015	10	5	3	4
2011-2013	8	3	4	6

粗略估計，2012年香港有製作上演的專業及業餘劇團共187個。舞團數目較少，專業的中小型舞團在二十個之內，活躍的獨立編舞約三十至四十人。以上列表中獲「多項計劃資助」的團體中部份為已獲得一或兩年資助的藝團（見表一）。[9]藝發局並不會公佈每年資助項目或總金額的預算，也不會在「演出」這個資助種類中以藝術形式（如戲劇／舞蹈／音樂等）劃分資助項目目標。藝發局解釋是由於局方無從預測業界遞交申請的情況，預設目標可能導致為達標而資助水平不高的申請。然而局方從不解釋申請失敗的原因，只謂「申請太多，資源不足。」於是造成業界爭奪資源，難以合作。亦曾多次聽聞戲劇與舞蹈界互相指摘對方「奪去資源」。業界一分化，其與政府討價還價的能力即下降。

以下是近年獲行政費用資助的藝團：

一年資助（2012年7月-2013年6月）		一年資助（2011年7月-2012年6月）
團體	資助額(港元)	團體	資助額(港元)
影話戲有限公司	380,000	影話戲有限公司	380,000
劇場工作室有限公司	500,000	劇場工作室有限公司	500,000
好戲量有限公司	280,000	好戲量有限公司	300,000
一條褲製作有限公司	280,000
同流有限公司	370,000	同流有限公司	350,000
不加鎖舞踊館有限公司	840,000	不加鎖舞踊館有限公司	840,000
動藝有限公司	740,000	動藝有限公司	740,000
多空間(香港)有限公司	620,000	多空間(香港)有限公司	620,000
兩年資助（2011年7月-2013年6月）		兩年資助（2009年7月-2011年6月）
團體	資助額(港元)	團體		資助額(港元)
演戲家族有限公司	730,000
愛麗絲劇場實驗室有限公司	800,000
7A班戲劇組	540,000	7A班戲劇組		480,000
大細路劇團有限公司	800,000	大細路劇團有限公司		590,000
前進進戲劇工作坊有限公司	1,000,000	前進進戲劇工作坊有限公司		800,000
新域劇團有限公司	680,000
進劇場有限公司	850,000	進劇場有限公司		800,000
劇場空間基金有限公司	600,000	劇場空間基金有限公司		570,000
		香港教育劇場論壇有限公司		550,000
		非常林奕華有限公司		800,000
香港舞蹈聯盟有限公司	500,000	香港舞蹈聯盟有限公司		400,000

表一：在2011至2013年獲得藝發局一年或兩年資助的劇團和舞團[10]:

由以上資料可見，除「一條褲製作有限公司」之外，一年或兩年資助的劇團和舞團盡數相同，資助額在兩年之間的改動亦輕微。獲兩年資助的團體改變雖然較大，但獲重複資助的比不獲資助的多。固然以上資料的時間跨度短，但它們揭示了資源政策對藝團思維的一些影響：

•      一年資助團只能作短期計劃，難以建立藝團形象

•      重複曾獲資助的創作模式以增加繼續獲資助的可能性

•      部分藝團在資助期間以累積觀眾量為目標，期望以數字爭取下一次資助，較少投入長時間蘊釀的創作。（例如：「同流」劇團在2012年共有7個製作上演。）

•      藝團一經獲得行政資助，大多會招聘員工、租用辦公室／排練室，添置器材等。這種為持續運作而作的準備，令藝團在心態上或資金投入方面難以接受失去下一次的資助，於是「繼續獲資助」成了raison d’etre，越是應該帶領藝團進步的關鍵人物（如藝術總監）越是承受著壓力，模糊了作為創作人原本的核心關注

•      「獲資助」是「成就」的指標：藝發局年報「主席獻辭」中指出：「藝發局於2012/2013年度共資助39個『一年/兩年』資助藝團……它們透過策略性的支持，均有出色的表現。（All these recipients with excellent performance have benefited from the strategic support given by the ADC）」[11]業界也樂於引用這論述：愛麗絲劇場實驗室強調自己為「香港藝術發展局三年資助團體」[12]，同流稱「2013年，是同流成立20週年，於同年，同流正式進升為藝術發展局二年資助的藝術團體」[13]，而演戲家族的介紹稱「香港音樂劇旗艦劇團，成立於一九九一年，以獨立非牟利方式運作，自九九年起，獲香港藝術發展局資助」。[14]

綜觀藝發局在2011及2012年的資源分配，可見局方鼓勵展演，輕視存檔及評論；近年獲分配較多資源的中台澳交流，其政治需要多於藝術需要。作者曾向藝發局查詢對推動存檔及藝評的資源策略，局方書面回覆說，「戲劇界別計劃資助每期均設研究/保存計劃類別，過往此類別的申請數目相較其他類別(譬如演出申請)為低，相信這亦反映戲劇界別的生態和需要。」[15]是業界需要，還是業界配合，孰因孰果，可堪研究。

2012年7月-2013年6月						2011年7月-2012年6月
	獲資助人士/ 團體		總資助額（港元）		佔全年批出資助%		獲資助人士/ 團體		總資助額（港元）	佔全年批出資助%
一年資助(藝團)	12		5,585,000		11.4%	一年資助(藝團)	10		4,805,000	10.0%
二年資助(藝團)	27		19,916,250		40.7%	二年資助(藝團)	29		20,441,250	42.6%
多項計劃資助	33		8,228,796		16.8%	多項計劃資助	40		8,412,172	17.5%
單項計劃資助						單項計劃資助
藝術創作		98		6,244,900	12.7%	藝術創作		92	5,351,100	11.2%
藝術教育/推廣/ 社區藝術		32		4,117,900	8.4%	藝術教育/推廣/ 社區藝術		23	3,328,600	6.9%
文化交流		18		1,349,700	2.8%	文化交流		27	1,542,684	3.2%
中國/台灣/澳門交流		22		2,458,200	5.0%	中國/台灣/澳門交流		21	2,815,050	5.9%
新苗資助		30		940,000	1.9%	新苗資助		29	760,000	1.6%
存檔/評論		2		144,400	0.3%	存檔/評論		5	355,500	0.7%
						一次過撥款(文學獎)		1	144,500	0.3%
		總額:		48,985,146				總額:	47,955,856
民政事務局資助				87,768,000
批出資助所佔比例				55.8%

表二：藝術發展局2011-2013年度支出分類[16]

可供從業員運用的場地資源

香港公營劇院23個，以2012年489個戲劇及180個舞蹈製作，還有其他文康用途，顯然易見場地情況有多緊張。以下列表為截至2013年12月香港公營文化場地使用率：[17]

接近飽和的使用率（和高昂場租），令藝團一般只有三至四天裝台及在舞台排練，而演期一般是三天左右（香港體育館舉行的流行音樂會除外）。為達致高效率運作，公營劇場崇尚專業化，有規範嚴格的租賃者守則及部門分工。「『專業化』可以是目標、理想，但也可以成為劃地為牢的思維和藝術商品化的藉口。商品化牽涉格式控制，『專業』（而規範化）的系統會直接模塑成品的形態。」[18]雖然未必會故意迴避較大膽的嘗試，但是否有足夠時間進行測試確實是藝團的重點考慮之一，而實驗性較重的小劇場賴以滋長的群聚、反覆試驗等特色在公營劇院的「迎送生涯」之中更是難以立足。當香港空間越來越昂貴、民營劇場漸漸變成不可能，公營劇場系統將隴斷供應， 其運作方式會成為標準。此外，只有在公營劇場上演的節目能通過兩大售票網（城市電腦售票網及快達票）宣傳和售票，場地供應的隴斷亦令一般市民觀賞非公營劇院節目的過程更不方便，所得信息更有限。

業界有云設備較齊備或地點較方便的劇場往往為大型藝團佔用，令小型藝團無法在舞台技術上一展所長，票房亦受到劇場地理位置拖累。他們認為因此窒礙了藝術成就增長。雖然我未能完全贊同這些因素間的直線關係，但根據2012年舞蹈製作資料，的確看到場地使用的有趣分佈：

圖四：2012年香港舞蹈製作的場地分佈（以舞團專業程度分類）[19]

從列表所見，專業、業餘、學生三類製作的演出場地壁壘分明，除少數外，業餘及學生製作很少會在專業製作常用的場地演出，反之亦然。專業製作場地的地理覆蓋亦較闊。

近年香港亦出現不少工廈小劇場，平均可容納五十至八十觀眾，為藝團提供了另類演出空間。然而所有這些小劇場都屬非法。而且以香港租金之高，藝團經營小劇場難以達至收支平衡；而且這類小劇場不能透過兩大售票網宣傳和售賣門票，只能依賴互聯網和友儕招募觀眾。小劇場經營者面對困難重重，在全港卻有二、三十之數，動力就是當所有選擇都不能滿足要求時，自然會有人另辟蹊徑，在現狀以外尋找可能性。它是一把從民間發出的聲音，要求審視一直以來從上而下的「劇場」和「演出」的定義。

總結

上文提出藝術資源制度對創作思維的影響包括：

•      康文署擁龐大資源，在演藝策劃上一署獨大

•      藝術考慮受票房及社區介入等要求制肘

•      令業界資源爭奪，難以合作，降低與政府討價的能力

•      重覆曾獲資助的創作模式以增加繼續獲資助的可能性

•      文書工作繁多，大量的行政時間投入消弭創作人的社會關注

•      鼓勵「新作品」，壓抑重演及需要長時間製作、或與空間深度融合的創作

•      鼓勵展演，輕視存檔及評論

•      以資助作為量度藝術水平的工具

香港是亞洲少數有常設的公共藝術資源的地區之一，社會一直以來對這些資源的投放沒有太大爭議，這方面值得慶幸。但根據個人與較年輕一代（千禧年或之後畢業）的創作人接觸經驗，他們對於在沒有資助的情況下做製作的想像很模糊，也認為自己對公共資助有無可爭疑的使用權。這筆存在卻又不足夠的資源為創作帶來了包袱，模糊了我們的目標，也鈍化了我們在惡劣環境下為理想而努力的意志。就像地球上其他資源一樣，我們應該珍惜所有，有效運用，同時需要思考我們是在消耗、還是讓資源在發揮作用後能回到系統中，使下一位用者受惠，使我們的藝術能持續成長下去。

──完──

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[1] http://www.gov.hk/tc/about/govdirectory/govchart/。檢索日期：2014年7月17日。

[2] http://www.lcsd.gov.hk/b5/about_mission.php。檢索日期：2014年8月11日。

[3] http://www.budget.gov.hk/2013/chi/highlights.html。檢索日期：2014年8月21日。

[4] http://image.wenweipo.com/2013/10/03/ed1003c2.jpg。檢索日期：2014年8月21日。

[5] 民政事務局：「文化政策」，http://www.hab.gov.hk/tc/policy_responsibilities/arts_culture_recreation_and_sport/t_arts.htm，2013年11月28日。檢索日期：2014年7月17日

[6] 同上註。

[7] 「藝能發展資助計劃」，http://www.hab.gov.hk/tc/policy_responsibilities/arts_culture_recreation_and_sport/acdfs.htm。檢索日期：2014年7月17日。

[8] 同上註。

[9]獲2013-2015「多項計劃資助」而同時為一或兩年資助藝團的包括：愛麗絲劇場實驗室有限公司、影話戲有限公司、劇場工作室有限公司、前進進戲劇工作坊有限公司、一條褲製作有限公司、劇場空間基金有限公司、多空間(香港)有限公司、及香港舞蹈聯盟有限公司。

[10] 香港藝術發展局年報2011-2012，香港藝術發展局年報2012-2013（香港：香港藝術發展局2013, 2014）。

[11]香港藝術發展局年報2012-2013，頁12（香港：香港藝術發展局2014）。

[12] http://www.alicetheatre.com/about_us.html，檢索日期：2014年8月1日。

[13] http://www.wedraman.com/about-wedraman/，檢索日期：2014年8月1日。

[14] http://www.actorsfamily.com.hk/，檢索日期：2014年8月1日。

[15] 私人通信，2013年5月2日

[16]香港藝術發展局年報2011-2012（香港：香港藝術發展局2013），2012-2013（香港：香港藝術發展局2014）。

[17]資料來源：http://www.lcsd.gov.hk/b5/ppr_statistic_cs.php#top。檢索日期：2014年7月17日。

[18] 李海燕：〈從「城市劇場」看香港演藝場地發展停滯不前〉，《信報財經新聞》，2014年6月25日。

[19]資料來源：李海燕及《香港舞蹈年鑑2012》（香港：香港舞蹈聯席會議，2012)

 

只有身體會懂 －「陶身體劇場」《4&5》

刊IATC「藝術節即時評論」
http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=50220

劇院內一片漆黑，好像比平常還要黑一些。燈毫無徵兆突然亮起，四名舞者在舞；他們一直都在動，我們看不見而已。有了光，便看到。就像在無垠的時間中隨意切一個面，看到的不是起源，也不是終結，是綿綿行進。如果不是體能限制或舞台呈現的考慮，四名舞者好像可以舞至地老天荒的樣子。這種汨汨流動的力量，大概源自「陶身體劇場」在追尋舞蹈本質的同時，已超越了舞蹈，動已成為了生命本身。

藝術總監陶冶透過《4》的舞者裝扮，直截了當地宣示了他對純粹的身體的關懷。舞者戴帽、面孔塗黑、衣服寬鬆，他們是男是女是老是青完全不露痕跡，剩下的只有身體。四個軀體在接近半小時的作品中動作不斷，他們組成的排陣、互相之間的距離、以及動作的整齊度，卻能夠一直保持不變，由此可見各人對另外三位舞者及空間的感應之強。舞蹈動作在圓形的軌跡上進行，但這些圓形很精細，可能是某個關節的一次完整旋動，或者是舞者以自身為軸心的四肢路線。圓形本身就有一種永續的意涵，四人的排陣就像井裡的水，流動卻不會溢泄。

雖然動作組合是重複的，但每次的音樂變化為動作注入新的閱讀。獨立樂手小河的音樂集合多種中國傳統元素，像秦腔，像戲曲，像梆子，都有樸實強烈的原生態感。很多東方傳統音樂驟耳聽來重重複複，其力量正在於它以重複超越理性接收，直接對應人類深層意識。眼裡是四位舞者的動，耳裡聲音令觀眾實在感受到他們的身體內在韻律；舞者的動作仿佛是由音樂引發的自然反應，所以一直都能保持輕鬆隨意的質感。身體、舞蹈、音樂、空間，融和成一個渾然天成。舞者的汗水在灰色上衣隨隨漫開成深色印子，在布料上留下寫意畫般水墨痕跡，記下了當下之感。

《4》之後，便是《5》。

五名舞者張開腿坐在地上，後一人雙腿放在前一人臀部兩旁，五人緊貼著，服裝顏色和圖案瞹眛，在昏暗燈光下是一組無以名狀的團塊。接下來，五人稍為分開，開始移動。作品以即興接觸的理念和技巧構成，舞者任何時候最少有一個身體部份接觸著旁邊的人，以觸覺接收另一個驅體傳來的訊息，借他人身體轉移重心讓自己移動。他們必須躺在地面，要到達另一個位置便只可從他人身體上滾過，或者向後翻。《５》更進一步向身體的純粹性出發，沒有排陣，沒有動作設計，以限制尋找潛能。不用雙腳的人類可以怎樣移動？他人不在視線範圍內，只能靠觸覺溝通，如何與之向同一方向移動？舞者以極度的專注觀照身體，動作很慢，很仔細，表面看來他們移動的方法不外乎那幾種，但他們沒有重複，因為每次都是一種新的溝通，新的尋找；當五人持續地以這種困難的方法動，這動便有了儀式性，成為了一次心靈的歷練，無限地打開了肉體的包容性。

雖然有指「陶身體劇場」的作品抽象，對我來說卻具象不過，因為身體可見可觸，又何抽象之有？當然所謂抽象具象都是一己之見的形容詞，「陶身體劇場」勇敢直觀舞蹈本質，詰問舞蹈與身體的關係，在這個人類與自己的存在載體距離愈來愈的時代，更見鋥亮靈清。

觀看場次：2014年10月31日晚上8時香港文化中心劇場

實體劇院中的「無實無虛」

(台灣「表演藝術」(PAR)雜誌2014年11月刊)
http://par.npac-ntch.org/article/show/1415003086883219

如果由「進念‧二十面體」和「舞蹈空間」主理的《如夢幻泡影》是關乎《金剛經》的話，這台作品可能根本不需要存在，因為我相非相，如拉岡所描述的真實：「不能符號化(unsymbolizable)，不能被表現(falls out of representation)，一種不從屬固定意義的表達」。所有的舞台呈現，都不過是泡影，所以要看的應該存於可以看見的以外。從這種豁達出發詰問劇場本質，未嘗不是一種內省。

劇場本體論不能不談時間。我們以時間概念協助生命進行，但生命的隨機性不服從於時間。演出起始的設計便觸及劇場時間和事件的關係。觀眾入場時，工作人員遞上撲克牌，各人抽取一張，上面印有不同的《金剛經》經文詞彙。同樣，眾舞者從楊永德手持的撲克牌中各抽一張，「須菩提」、「著相」、「阿修羅」等便成了他們的代號。之後舞台落下兩面大幅反光物料，舞者因應楊隨機唸出的代號，在反光物料前獨舞一分鐘。反光物料隱約影照的觀眾倒影暗示身份的不定性，看人時也在看自己，是觀眾也非觀眾。時鐘的六十秒倒數只面向觀眾，楊永德站在舞台一隅，以身體感應時間，每一分鐘喚出一名舞者，同樣的時間在同一空間內，被不同的方法體驗著；新的舞者出場，倒數便重新開始，時間在這一段演出循環往復，而非線性前進。

在一分鐘舞蹈後，十二名舞者演出六段雙人舞，楊永德和盧凱彤分別以聲音和吉他即興回應，觀眾的、楊的、盧的三個視點同時呈現。這時佈景由反光物料轉換成銀色長方形空框，舞者可穿插其中。舞台設計陳瑞憲在場刊中寫到，他考慮的是一個需要被看見的具體透明，「在『實』的空間物件裡穿透出『虛』的微妙對比。」我理解的《金剛經》不是「虛」相對「實」的二元關係辯證，而是存在的不存在性，然而劇場呈現本身就是一場「反映真實」與「擊破幻象」的角力，「一切諸相，即是非相」。不禁想像如果佈景能更臻華麗，花巧極致到與作品概念背道而馳，會否產生另一種抵消的玩味。

個人很欣賞的一段是舞者穿上設計考究的白色服裝，在0、1不斷轉換的數字投影前舞蹈。0、1是數據化存在的根本，有序、乾淨、無間行進，對很多現代人來說，它是世界的標準。舞者或獨自、或兩人一組，依著直線上前、後退、往旁走，步速恆定，動作一致。相對之下，服裝嫵媚的曲線仿如諷刺。本舞段與之前及之後的感覺差別很大，沖擊作品前進的過程，它無法用理性解讀，提示觀眾另一種感知的可能性。可惜這段太快結束了。以舞蹈來說，透過重複建立的力量未到最強已停止；以「進念」的風格來說，它應該一直持續到觀眾幾近不能忍受才罷休，以正其顛覆性之名，今次的處理可謂馴良了不少。

演出下半部分較多群舞，舞台視覺處理更複雜。六位女舞者一字排列在舞台前方，靜立不動，同時吵聒的崩克音樂以高音量填滿空間。這是一場混雜的管弦樂，觀眾的視覺與聽覺接收矛盾的訊號，明明是一個畫面，卻離析分崩；表面靜止但能量在不斷流動。持續一段時間後，其中五人毫無徵兆之下玩起「麻鷹抓小雞」的遊戲，然後同樣毫無徵兆突然停止；第六位舞者則一直迄立不動。劇場世界，現實世界，可期望的或不知就裡的片段接續進行，否定觀眾認知中的合該如此。

接近演出尾聲有較長的一段時間舞台相對黑暗，三名男舞者穿著肉色貼身褲以支撐或接觸組成形狀不定的塊團，照到他們身上的燈光微弱，只有當旁邊拿著手提燈的那人把燈光照到他們身上時，觀眾才看得比較清楚，而整段都沒有光線照到他們臉上。於是三人看似裸體的身體被物化，更遑論主體依恃的臉孔，仿佛回應經文中的「佛說非身，是名大身」。直至演出終結，舞台煙霧彌漫，燈光仍然昏暗，隱約可見一眾舞者的剪影在走動，這時在舞台最後方的閘門向上移，已經洩氣面容扭曲的巨大黃鴨，絲毫不察覺自己已虛脫醜陋，迄自悠然坐在聚光之下。黃色充氣巨鴨曾在2013年瘋靡全球，它是藝術品還是文化消費符號，曾引起激烈辯論；在這個談「是」「非」的舞台成了一個醜版A貨，相信不論是否從事藝術工作的都能會心微笑。

《如夢幻泡影》在香港文化中心大劇院演出，入座率不算高，導演胡恩威笑言中途離場的人不多已令他深感安慰。「進念」在香港有不少捧場客，多年來支持他們的劇場實驗，不過近年「進念」似乎面對後勁不繼的挑戰，作品的概念深度往往追不上華美包裝的力度。一個關乎《金剛經》的主題實在可以有力地支撐反劇場或後劇場的探索，但在這作品中未見有刻意著墨。「舞蹈空間」一眾年輕舞者身體柔軟，爆發力和持續能量均強，他們演出「是舞蹈」，卻沒有向「非舞蹈」邁進；與松島誠和楊永德相比，他們的舞台存在感不強，舞蹈於他們仍然是技巧展現。松島和楊令我想到當代舞者的生命週期。人生經驗累積為年紀較大演出者的內涵，在舞台上表現為自信和感染力，非常好看。如何以這些成熟的身體讓我們更加認識舞蹈本相，值得思考。

評論場次：2014年9月20日晚上8時，香港文化中心大劇院

他們的觀點

(舞蹈手扎2014年10月刊)

馮樂恆的存在觀

我一直都把馮樂恆歸類為以海外為創作基地的編舞，但其實他連續四年在香港發表作品，包括2011 年《再多‧還未夠》（Not enough），2012 年《Fighter》，2013 年《To Stay or to Make a Move》，以及今年的《局外人》。與此同時，他在歐洲生活、進修、演出。也許遊走的身體令他對自我與社群多了一份思考：他好像與各種各樣的社群在發生關連，但未能深入又必須再出發，所以，是歸屬還是抽離，這定位自我的標準每天在改變。就像在《局外人》演出進行期間，觀眾席的燈光數度亮起，舞者梁儉豐環看眾人，原先安然隱身在黑暗中的觀眾成為了被觀看的對象，局內局外觀點轉移；陪隨燈光的是紛沓的環境聲音，嗡嗡地持續卻聽不出一個所然，好像剛從昏睡醒來，不能與進行中的世界接軌。這個時刻，你如何確定你的存在？

我不能肯定此作品與卡繆在1942年發行的著作的關係。馮樂恆保留了小說的法文名字L’etranger，但沒有直接套用中文譯名（異鄉人）；他抽取了一些原素（或者是書中一些細節令他得到靈感），但他並非要敘述情節；他在「編舞的話」中使用了「存在」「荒謬」這等卡繆極痛恨別人加諸他的作品的形容詞。然而我已讀過《異鄉人》，我不可能清除這認知背景，所以不能避免把舞蹈與文字參照。這種文本互涉的創作處理帶來力量還是包袱，值得思考。

梁儉豐是作品中的「我」，另外的四位舞者是人物化了的四種影響存在感的因素，是我們賴以確認自己曾經與世界發生關連的佐證：情慾的潑辣（李思颺）、同儕的觀照（曹德寶）、衰敗的恐懼（李健偉）、暗黑力量的誘惑（林波）。梁與李思颺的雙人舞動作浪漫翩然，女的甜笑，男的木然；如果李健偉和曹德寶是Salamano和他的狗，二為一體地緩緩走過，梁對這份人犬之情無動於衷；末段林雙手繞著梁的腰，二人形成同心圓旋轉，在外圈的梁即使有離心力的自然優勢也無法離開林的攥捉。梁在經歷著事件，表現漠然被動，仿佛是自己的存在的局外人，無法支配、無法理解，只能配合，或旁觀發生在自己身上的一切。雖云局外人看得比較清楚，卻是強迫的疏離。

如果存在是時間的流逝，時間扭曲了，存在仍否成立？曹德寶、梁儉豐與林波的三人舞段音樂，是Kruder＆Dorfmeister式的輕快冷靜電音，節拍清晰行進流暢，三人卻以慢速做以設計來說應該是快速且強力的動作。視覺和聽覺傳遞的時間感覺互相衝突，影響觀眾對身處時空的認知，舞者表現製造的外在奇觀漸漸沈澱成內在反思。對舞者來說，慢比快更困難，而三位在此段成功掌握慢的力量，愈慢愈見功夫。

一個小時的演出多次出現黑燈效果。黑燈營造斷裂感，像是Meursault殺人後的記憶，他只記得刺眼的陽光，他認為陽光令他殺人，其他的都不大記得。當我們的生存是茫然地跟隨著命運的步伐，那就像參加旅行團後，連與自己同時在照片出現的景點名字也記不起。並非主動建構的記憶，屬於你的嗎？沒有記憶，還有存在嗎？

卡繆曾表示，《異鄉人》是關於一個不願「入鄉隨俗」而遭懲罰的人的故事。在現代舞創作中，「鄉」與「俗」的界線只存在於創作人心中。在我來說《局外人》有板有眼，五位舞者動作俐落精準，但面對如此一個大命題，除了抒發觀點，還需「離鄉避俗」地創作才可與觀眾一同進入深度思考。這樣做，是不會受到譴責的。

許俊傑的暴力觀

在《曾經發生，一些相似的事情》演出完結後，監製邀請觀眾參加演後分享環節，並表示如果受到題材影響而心情沈重，可向出席分享的心理學家顧問請教舒緩的方法。我想，有需要嗎？在我看來這是個悅目的小品，但它非但不黑暗，它的正面甚至來得有點像童話般美好。「家庭暴力」這題材，並沒有被處理。

在舞蹈開始前，場內播放著一把女聲，講述「我」（她）如何被丈夫粗暴對待，及後帶著女兒逃離的經過。這聲音在下半場開始時再次出現，繼續講述她的經歷。這位女士是誰？我不知道，沒有交待。權力對個人，特別是某些社會體制中的女性，其中一種暴力對待就是將之去個人化，將之變成混合塊團中的組件，抹煞其主體性。可能這位女士曾經表示不想表露身份，但既然編舞的控訴是「被虐者得不到協助」的話，他便需要處理這把聲音代表的身份和相關經驗，讓曾經模糊的面孔獲得尊重。無疑這處理超越了舞蹈，但這種意願和克服處理過程的困難，是藝術家應有的人文關懷。

演出上半場，觀眾與其中四名舞者（陳伯顯、施卓然、馮曉嘉、馬師雅）一同環繞著演區坐在地上，從身處的位置和視線角度，編舞給觀眾安排了一個視點，就是我們和即將扮演旁觀者的舞者是一丘之駱。施虐者曹德寶把受虐者李婷炘扛在肩上，放置到一個象徵室內的立方體空間中，在當中演出了一段對抗性的雙人舞及李企圖掙扎逃離的獨舞，最後李無法離開；曹把一個展示衣服的假人和其他四名舞者一一搬到演區之後，來一段意喻暴烈的獨舞；然後是四名舞者的群舞，以快速的重心轉移、地面動作、滾動、隊形的組合及分解，表示旁觀者對伸出援手的猶豫、推諉，最後不顧而去。中場休息時觀眾必須離開劇院。下半場坐位變成劇院的標準觀眾席，演出內容起初與上半場相同，唯四名旁觀者在下半場介入曹對李的施虐，讓李得以離開那立方體房間，走向燈光中，走向光明的明天。

人與人的角力、權力的施行與接受、社會角色的組成，就如上述那麼理所當然嗎？施虐和被虐是一種關係，它背後的力量是流動的，它的起始及持續沿於關係雙方的投入令能量得以轉換和補充。它不會像是曹的紅色和李的白色服裝般壁壘分明。我認為家庭暴力（或者更根源的權力關係）在作品中沒有被處理，因為演出呈現的是一種表象，編舞站在一個遙遠而抽離的位置，以單一觀點對表象施以價值批判。劇場無法提供解決方法，劇場甚至無法呈現現象，劇場只是時間、意識和呼吸的流動。如果舞蹈是身體，身體是存在，舞蹈在劇場內的追求應該是甚麼？是以誠實的身體直觀存在的純粹。李婷炘扮演受虐者的角色，一個受虐的意識會誘發一個甚麼身體？旁觀者因為表現了冷漠的行為，所以舞者做出假人的機械化動作，假若冷漠是源於對更強大的暴力的恐懼，身體又該如何呈現？我作為觀眾，我是旁觀者，我也沒有超越這個色的意圖，但我必須承受上下半場位置轉換的身體經驗，但在同一個視點之下，我該如何處理身體感受的改變？

這部分小題是「許俊傑的暴力觀」，這其實是個子虛烏有的題目，因為這個觀點並沒有被傳達；稱作品為悅目小品，因為撇除了以上我說的種種，作品進程、舞蹈動作設計、佈景等均可見編舞下了不少苦工。但我想當代舞和其他舞種的分別，正是在於愉悅並不是當代舞創作的追求。