陷於城市資本主義中的當代性 －「陶身體劇場」《6》《7》

最近看材料，更詳細地認識到始自美蘇冷戰時期、近至伊拉克戰爭之後，美國人種種以剝奪人類感官為基礎的「科研」、及後發展為刑求的手段，是多麼可恥。談舞蹈為甚麼要拉扯上這個題目，是因為有感都市人已儼然主動放棄與身體的連繫，不但可惜，更關乎人之為人的意義。感官不只讓我們收訊息，知冷暖，沒有了感官，腦袋也不再可以給我們存在感。用身體理解世界，就是這麼重要，奪去別人身體感覺，就是那麼令人髮指。

同樣地沒有了身體，舞蹈便沒有了存在的原因。這話不是跟「太陽從東邊升起」一樣理所當然嗎？在資本城市中，未必。現代人蝸居於重思想而輕身體的價值包袱中，重他人評價、輕對自己誠實。都市生活令我們失去與存在最原始、直接而真實的接觸方法。有太多的舞蹈，身體由舞蹈中應該擔任的主體，成為了編舞擺佈的客體，成為了觀眾以腦袋觀看的客體。即使是理應建立於真實之上的當代舞，也無法逃離大量技巧包裝的誘惑。面對生命的勇氣和自省，需要經年建立，又不能量化成證書票房，面對只求消費、不懂得憑身體感覺直觀舞蹈的觀眾，走身體的路，總比走奇觀的路不討好。何苦去做？

 

所以要看「陶身體劇場」的《6》和《7》。

 

「陶身體劇場」的美學是赤誠的身體力量，是感官訊息的直接呈現。舞蹈不以概念包裝，不以再現為目的，動作不是表徵，它是最終目的。陶冶藉着作品與我們分享一種處理世界的方法，喚起一種我們共同擁有但被都市生活壓抑了的能力。當理性社會變得無法被理解時，「陶」的觀看方式為我們打開了一扇窗。看「陶身體劇場」，不能只用腦袋眼睛，必須打開皮膚觸感，坦然面對感覺，與自己的身體和平共處。

 

《6》甫開始，便見六位舞者背向觀眾舞動。「陶」的作品，一開始便直入戲肉，沒有人工化的起承轉合，就如日常生活動作，每個反應都是重點。演出的構成是一個短動作段落的不斷重複。重複是雙面刃，可以有效帶動觀眾投入演出，亦可驅散觀眾的注意力，其間差別在於舞者有否當下自我觀照的能力和全然投入的專注。六位舞者在作品最初的六分鐘持續背向觀眾，一次又一次地完成同樣的動作段落，六人的脊椎活動能力非常強，汲取發自腹部的核心力量，通過脊椎導引全身，緊緊貼在地上的雙腳與大地交換能量，快速活動的上身穩置在扎實的下盤上，仿佛迎風而上的大樹。舞者的能量在重複之間凝聚、增長，一波接一波的如浪潮湧向觀眾。小河創作的極簡音樂，以單弦拉出低緩音調，沉厚的音境呼應舞者身體汨汨流出的堅實能量。演出過了約三份之二，舞者才開始在舞台上有限地走動，音樂才開始加入更多樂器聲音。以沉緩的耐性，謙卑地在人類急迫發展的路上讓時間走過。

 

陶冶曾表示，他初到北京生活時，每天乘搭公車來來回回，那種無意義的身體運動引發他創作前作品《4》、《5》，其中蘊含的虛無感延展至《6》、《7》，把這些作品放置在時代脈絡中理解，表面上的抽象其實是城市生活具象的反映。《6》的舞台燈光暗黑，舞者穿著一致的深色服裝，面孔性別看不清地在相同動作中往復。個人是這個時代的一個沒有身份的組件，卻主動地追隨大勢流向，為的是在整體中佔有一處模糊的存在，總比落了單的不安好。陶冶沒有以所謂藝術家的超然視點再現眾生相，他只是把觀察壓縮成簡約的直接呈現，在這層面上，他展現出一種幾近無情的冷靜。

 

《7》與《6》是一對異卵雙胞胎，同源而異生。《7》的七位舞者穿著白色緊身的中性服裝，在明亮的舞台上配合陶冶製造的人聲效果，繼續重複《6》的動作段落。貼身彈性布料是現代的人工產物，被這種理論上可以高度延伸布料包裹的身體，卻需要奮力對抗布料對動作的阻礙。在強烈燈光照耀下，服裝迫使舞者身體作出的真實反應，就是作品的訊息。《6》與《7》的並置，仿佛現代理性都市的二元價值觀：黑／白、光／暗、單／雙、男／女，身體的真實卻總是落在二元之間的縫隙。在《6》之中，舞者提著下裳的雙手放置在盆骨兩邊前方；在《7》之中，雖然無須再把衣物拉起，雙手卻仍緊貼在相同部位之上。身體的慣性在被規範和自然狀態的二元之間，我們又察覺了多少？

 

在一個有話不能直說的社會，當誠實變成施政者的弱點、人民用謊言換取安全時，「陶身體劇場」身處的社會迫使他們更深刻地追溯身體圖譜，以專屬自己、無可奪去的感覺，沈澱成超越話語的溝通，在沉默中大聲疾呼，揭示當下存在的景況。《6》與《7》的當代性陷於城市資本主義之中，同時又滲透著中國文化的堅忍、內斂。看「陶身體劇場」的舞蹈，總覺意猶未盡，感到自己的身體與舞者的能量共時推進，恨不得讓那澎湃感覺一直延續，直至它帶領我們以藝術之眼，觀看到生活的另一種面貌。

講動作、演文字──對舞台上的語言和身體的一些思考

人類各種溝通工具之中，語言（在本文中指語話或文字），似乎擁有相對（例如）動作超然地位。雖然呈現為文字的符號結構，以及相關的意指／能指關係本質並不依循科學根據，卻是理性思考的憑證。書寫確立自我，呈現主體思維。如果語言傳遞思想，在劇院裡的語言，包括劇本、演出前的排練語言或演出期間面向觀眾的台詞，表達的是誰的思想？

劇作者把其感官接收的現象世界，以文字呈現，成為劇本。閱讀劇本的人，卻不能完全接收作者原意，概因語言理解與文化表達有着千絲萬縷的關係，因應文字與文字之間在特定時空的互相指涉，因應個人與文字的關係，讀劇人將對文字有異於作者本意的理解。「忠於原著」是否一個游移不定的偽標準？演員在舞台上唸的對白，是詮釋劇作者的世界，還是闡述自己的思考？

編舞英文「choreograph」一字，演化自法國人Tabourot在1589年發明的文字「orclesographie」，當中「orcleso」解「動作」，「graphie」解「書寫」。Tabourot用文字書寫跳舞教材，將身體知識以語言傳遞。文革期間，樣板戲的演出手冊厚如《聖經》，每一個動作、每一個身體部位如何放置、身體如何被放置在舞台上，鉅細無遺地由文字指示。身體必須遵從文字。對美國藝術家Bruce Nauman而言，「編舞」反映語言與身體之間的權力關係──舞蹈創作人在舞蹈室內，用語言對他人的身體發出指令。他在1967的錄像作品《Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square》中，根據語話指示沿着地上的正方形邊走邊擺動臀部，體會語話如何通過接收者的聽覺抵達腦部，經由聽者的文字知識解碼，再轉化成肌肉骨骼的物理動作。在這過程中要梳理的問題是，身體如何「理解」語言？何以「語言」有資格成為身體活動的準則？

舞台上的身體本體，是存在實體，還是他人眼中的現象對象？創作人的語話指示，如何轉化為他人的身體表達？在舞台上，在作者的語言和表達的載體──身體之間，似乎還需要些甚麼，才有助我們跨越兩者之間的一些落差，和一種可能是主客關係的張力。

我想，卡爾·博蘭尼（Karl Polanyi）廣為人知的騎自行車比喻，可以提供一些線索。他指出，我們即使把學習騎自行車手冊內容倒背如流，也不等於我們會騎自行車。騎自行車時，我們需要「聆聽」多一種語言：身體內在訊息。

Bruce Nauman在錄像作品中思考的，可以追溯John L. Austin的「言語行為三分說」中的「言後行為」（perlocutionary act）。語言除了表面意義外，還會在聽者心理層面產生影響，從而啟動身體反應。「言後行為」本質上帶有「編舞」的特性（choreographic nature）──如果編舞在廣義上指對他人的身體在空間展示的調配。即使我們撇開語言指示與身體反應之間的權力關係，也不可在無視兩者的主客之分，因為它為舞台上的身體帶來一個本體論的疑難：演繹者的身體，是相對於原創語言的客體嗎？

語言指示和身體知識之間存在不能逾越的落差：不是所有思想都能被語言表達，語言的產生和應用本身需要經驗；偏偏經驗卻極度過人化。沒有吃過酸的，寫出來的「酸」字沒有存在感；我吃着酸的，你卻覺得甜。作者對文字的經驗，無法「過戶」到舞台上的演繹者。在用腦袋「明白」語言之餘，在講出、在聽到那些來自劇本舞譜的文字、來的導演編舞的語言指令時，身體有甚麼感覺？讓舞台身體在當下經驗、被觀照、產生存在感的力量，是這種感覺，還是語言？

最後，我想提出的思考是：語言是功能（purpose）還是目的（object）？語言是某一特定的人在某一特定時空受某一特定文化背景下紀錄思想的符號。它的生命存在於記下一刻，還是在被理解演繹之中？

【去國立事件】丟飯碗也要談 康文署政治潔癖從何來

http://www.hk01.com/01%E5%8D%9A%E8%A9%95-%E6%94%BF%E7%B6%93%E7%A4%BE/13154/-%E5%8E%BB%E5%9C%8B%E7%AB%8B%E4%BA%8B%E4%BB%B6-%E4%B8%9F%E9%A3%AF%E7%A2%97%E4%B9%9F%E8%A6%81%E8%AB%87-%E5%BA%B7%E6%96%87%E7%BD%B2%E6%94%BF%E6%B2%BB%E6%BD%94%E7%99%96%E5%BE%9E%E4%BD%95%E4%BE%86



文：李海燕（獨立製作人）

上周本地劇團「糊塗戲班」藝術總監陳文剛在《惡童日記第三部曲之第三謊言》演出後表示，主辦節目的康文署要求刪除藝團行政主任羅淑燕簡歷中「國立台 北藝術大學」中「國立」兩字，連英文Taipei National University of Art也不可以刊登。「糊塗戲班」稱，有關刪除指示由康文署職員口頭提出。據曾參與2015國際綜藝合家歡《少年一心的煩惱》的劇場人表示，曾兩次就節目 場刊要求補增「國立」兩字，同樣不獲受理。

口頭指示避免問責　關卡重重標準飄忽

根據我與康文署文化節目組合作的經驗，署方雖然坐擁全港最多的表演藝術資源，對藝術其實不置可否，但對任何可以留為紀錄的文字，有着幾近潔癖的執著。員工們也深諳什麼情況下寫電郵、什麼情況下通電話之道。

我發現，從電話傳過來的指示通常沒有明文規定可循，卻往往是衝撞着藝術精神的行政考量。「行政」，包括避免任何問責危險的考慮，藝術與否又有何干？即使前線員工與藝術界建立了較為互信的關係，他們必須面對上司以及其他審核部門設下的、以他們的地位難以打通的重重關卡。當被問及為什麼要更改「由藝團提供的文字資料」（康文署回應用字），我聽得最多的是「必須向觀眾提供正確資訊」，至於什麼是正確，幾乎因人而異。個人經歷過的，是署方隨意更改我的團隊人員的職銜，因為「觀眾比較容易明白」。

官員深恐愛國不力　反顯胸襟狹窄

一句「提供正確資訊」，透露署方對藝術界的不信任，透露他們從上而下向市民灌輸想法的心態。從這次「國立」之「不正確」，我們可以一窺今屆政府內部 那種忙不迭要討好上級、深恐自己有不愛國之嫌的壓力；也反映技術官員離地到一個可笑的程度。今天香港社會對言論自由、審查等問題如此關注，官員們卻沒有足 夠的敏感度，估計小小的「清潔行動」可能引起的軒然大波。如果「國立」有問題，那麼將來是否所有「ＸＸ國立劇團」「ＸＸ國立芭蕾舞團」也要改名才可來港演 出？創意城市之基本，不是大白象基建，而是胸襟。

  

至於事件曝光後，劉江華與康文署的回應，內容空洞得只剩下「撇清」，其因可能就是這種無故更改文字，以證其忠心的餵養者身份之舉，實在沒有可依恃的法理。

康文署獨大　劇場人啞忍

香港沒有文化局，梁振英把不設立文化局的責任，諉過業界不接納他的棋子局長人選，而執行文化事務（也別提發展了）的官員眼中只有「執行」，沒有「文 化」。作為政府部門，康文署行徑即使令人沮喪，其實不難理解。然而，該署壟斷製作、場地、宣傳資源，業界在別無選擇之下，服膺於其操作要求。與康文署周旋 的製作人，面對類似情況，一般選擇啞忍，因為若因一次衝突影響雙方關係，受牽連的除了製作人自己，還有與其合作的台前幕後一眾。我寫這文也是冒着丟了飯碗的危險。

香港表演藝術界面對的真正難題，是受制於嚴重傾斜的社會價值觀、在議會中的缺席、市民的不聞不問，以及極權勢力對文化人的厭惡。

對IATC「國際藝評人講座：柯迪維．薩尤（羅馬尼亞）」的回應

對於Prof Octavian Saiu2016年 2月17日的兩場講座，我認為演講內容有好些需要斟酌的部分。雖然Saiu在下午的演講表明，目前我們對所謂「東歐」並沒有一個明確的定義共識，但他並沒 有解釋他在演講中重複使用的「東歐劇場」(Eastern European theatre)一詞，指的是地理上、政治上、還是文化上的「東歐」。Saiu沒有釐清這個含混、以相對「西歐」為理解基礎的概念。演講似乎把1989年 之後、由前蘇聯政權管轄的國家視為一個整體，作為羅馬尼亞人的Saiu使用「東歐劇場」一詞，未必令人有counter-intuitive之感。

Saiu選擇以Silviu Purcarete，作為晚上的講座「鐵幕之後：當代東歐劇場的創新形式、表演身體與空間」主要／唯一討論對象，本無不可，但他未能有力地說明為何 Purcarete的作品可視為「東歐劇場」的代表。Saiu提到，在1989年之前，演出經典劇作、以古喻今，是避開政治審查的手段；他亦提到在 1989年後，「東歐」的劇場補貼制度令導演可以動用大量人力及場地資源，但他沒有解釋，以他用的Purcarete作品 《Faust》為例，何以在1989年後，Purcarete仍然選擇經典文學作品而非新文本；亦沒有解釋何以Purcarete選擇以大量演員以及非常 規場地實踐他的美學構想。可以動用，不代表一定要用。Purcarete明顯是作出了選擇。這個選擇動機是甚麼？對於我們了解「東歐劇場」，有甚麼重要 性？

Saiu在講座中多次用「Bodies」一字，指的是在不同「東歐劇場」作品中可見的大量演員以集體進行的方式傳遞的表演力量。我贊成群體的同在感、整齊 而重複的動作，可以產生帶動觀者投入的力量。然而，這種力量與步操、過百人的管弦樂團、甚至獨裁政權用以展示國力的萬人操，有甚麼分別？其發生於劇場的獨 特之處是甚麼？從Saiu播放的《Faust》片段（固然我承認以數分鐘的片刻來評論作品是不恰當的），眾多演員和大量布景道具，讓我看到的是一種 spectacle，一種decadence的指涉，如果我在現場，我可能會體會到Bakhtin所指的嘉年華會力量，但Saiu沒有作闡釋，所以我無所 得知他如何理解劇場內的「Bodies」及「身體」與表演的關係。

Saiu認為劇場不可用作為social instrument（這亦是香港官方對藝術的ontology的認知錯誤之一），我認同此觀點，但我認為他的論調帶有一種essentialist的危 險性：如果劇場不能與現實扣連，劇場內討論的容易變成形而上概念的空談。確然，我們未必需要在劇場內處理真實事件，但必須把劇場放置在該地的歷史、政經和 文化脈絡之中。「東歐」在1989年之後，人民面對的不單止是概念上的、引用Saiu的用字──「普世性」的價值判斷，「不公義的經濟制度」、「生存的意 義」、「身份認同」等思考已經由知識層面「紆尊降貴」到生活層面，每天以活生生的貧窮、失業、酗酒、自殺，與「東歐人」共存。我們要理解「東歐劇場」，怎 麼可能迴避面對這個現實脈絡？現實生活影響了「東歐人」的生命觀，影響他們對劇場的期望、影響我們如何透過他人之景況反思自己的生命。如果劇場的 「Bodies」欠了Embody，又何以成為劇場?

你「未死過」呀？！

死 亡自出生的一刻便如呼吸伴隨。它與生俱來，蟄居肉身之內，在生命過程中，死亡總是矛盾地同時外於認知而內於存活。如果生與死是存在的一體兩面，不認識死 亡，便無法完整認識生存；我們卻無法通過體現死亡，累積經驗，獲得知識。你也許曾經命懸一線，或曾因摯愛離世痛不欲生，但那畢竟不是自身的死亡體驗。建立 對死亡的先驗認識，是一種逆向思考模式，其所賴的主體認知能力，卻與文化結構息息相關。

生與死雖然是可視可觸的物理狀態，但語言的抽象結 構令概念需要依賴對立的二元互相解釋：死是生的反面，生是好，死便是不好。中國人忌諱談論死亡，生／死一旦成為抽象的語言，便從自然概念轉變為文化概念。 死亡被賦予各種負面價值，例如喪失、衰敗、弱。漢文化中沒有主流宗教，沒有以靈魂為主體審視客體肉身的精神標準，肉體在天人合一的宇宙觀中是存在的終極。 個人肉體的消耗不是為了錘鍊更高層次的存在，而是為了成全眾多的其他肉體的持續：在祭祀時終結祭品生命，換取利好其他生命的自然現象；在死亡前必須以肉體 繁殖，讓有限的個人生命以族群生命方式延續。死亡背負道德功能，從個人存在層面審視自己的死亡，總是令人感到那麼一點罪惡感。「死亡」讓人羞於啟齒。

資 本都市的生活方式和價值取向，強行將生之夥伴從日常剝離。進食作為維生之基本，我們卻已不再需要經由處理死亡而得到食物。親人的遺體，在管理和效率至上的 香港，輪不到我們來處理──自有「專責」的「環境衛生」部門，把死亡發生過的痕跡快速而不帶情感地從生活環境移除。對死亡無知而引發的恐懼，驅使我們更義 無反顧地要遠離它，保健品、護膚品、藥物、整形手術、保險業、殯儀服務、私營醫療、養生旅遊……數之不盡的消費因為恐懼而合理化，愈加熾熱。資本社會痛恨 限制，認為沒有不可通過消費改變的狀態，「死亡」這種本質主義式的終極限制是消費語話的死敵。

人類可以活上百年其實只是近代的事，並非人 類史的常態。壽命延長了，活在已發展國家的人，一般認為是醫療發達理所當然的結果；一下子奪去大量生命的天災，一般被認為是某些國家過度發展破壞大自然的 報應；針對資本都市居民生命的「恐怖襲擊」，一般被認為是源自少數宗教狂熱份子的偏激惡念。死亡於現代人，總像個欠缺旅費來訪的窮親戚，要來到自己身邊， 恐怕沒那麼輕易吧。類似的觀念漸漸成為看待死亡的基準。我們可曾問，這些觀點由誰人提出？經由甚麼途徑流播？為甚麼我們會覺得合理？

面對 這些近代的、由上而下傳遞的論述時，或許我們可以回溯民間信仰的生命觀。小時候聽到的鬼狐怪談，當中隱含平凡眾生對身體感覺的重視。人類與成仙的動物交 易，為的是飲食男女、財富欲望、採陰補陽、長生不老──生之法則，離不開身之法則。死亡不過是身體感覺的終點。誠然我們無法在生的過程中體驗死，但對它的 了解的先決條件，超越思考，需要通過極致的身體感覺想象死亡，接近死亡。畢竟死，首先就是一件身體的事。

Death as a matter of the body 

Death comes to us at the moment we were born, like breathing. Death is a dichotomy: it is simultaneously innate and foreign to us, as long as we live. If being alive and death are two sides of the same coin named “existence,” we will never fully understand what it means to be alive without comprehending death. Death resides in our bodies, yet there is no way we could embody death. You might have found yourself at a point only a split second from death, or you might have tried to give your life in exchange for that of the one you loved, yet, these don’t count as first-hand experience of death. Death as a priori knowledge demands transcendental reflection and the perspective of the subjectivity, which is deeply-rooted in one’s culture.

Albeit being physical states, the life-death duo cannot help becoming abstract concepts once being described. The meaning of words is founded on binary oppositions, within a particular (and at times circular) system of relationship. If being alive is good, being dead has to be not good. Death is a tabooed conversation topic among Chinese. One possible reason is that life-and-death, once verbalized, mutates from a concept of the nature to a concept of the culture. Negative values are thus attached to death, such as loss, defeat, weakness. There isn’t any mainstream religion among Han Chinese. It is not in our philosophy to objectify our ephemeral bodies through the lens of the subjectivity of the soul.  Our time on earth lived through the body is the ultimate purpose of existence – to enjoy the paradise is the Heaven’s work. The consumption of a body is not for its future spiritual elevation but for the continued existence of many other bodies. One life is terminated in rituals in exchange of favourable natural conditions for more lives to be borne; one foremost function of a body is to reproduce more bodies to avoid the extinction of the clan. Life and death is a moral obligation - one can’t help attacked by a sense of guilt when contemplating death from and only from a personal perspective.

How we live and what we believe in capitalist societies somewhat deprive us of our understanding of death. We no longer have to deal with death in order to obtain food for our survival. We are not allowed to deal with the bodies of our deceased relatives because specialized “environmental hygiene” government departments will make sure any traces of death will be demolished with speed and without emotion. Ignorance brings fear. We are so scared of death and we keep it at a distance through the consumption of health products, skin care products, drugs, plastic surgery, insurance policies, funeral service, private medical system, life-nourishing trips…the more the merrier, say the capitalists who loathe limitations and who advocate that there is nothing one cannot change through consumption. Death as the essential limitation is not a capitalist vocabulary.

It is but a recent phenomenon in human history that our life expectation reaches a hundred years. Those living in developed countries regard this new-founded longevity a “natural” outcome of medical advances; disasters that kill many in one blow are regarded as the “natural” revenge on those who destroy the environment; terrorist attacks that take the lives of urban dwellers are but the evil-beliefs of religious fanaticism. Death is for the poor, the greedy, or the lunatics, but not for advanced citizens like me. Says who? Where did you hear that from? Why do you find those statements justified?

To approach similar top-down discourses, one may take reference to the life view found in ethnical beliefs. Sensual well-being is all that matters in folklores: human and animals spirits acquiring human forms conducted exchanges so that both could eat, drink, copulate, get rich, live forever. To live is to embody. Death is embodiment at its very end. Arguably there is no way we could experience our very death while we are living. It takes more than intellectual reflection for us to make sense out of death. It takes delicate sensations for us to imagine death because, death, after all, is a matter of the body.

盛不下靈魂的影像

http://www.blankspacestudiohk.com/243102028023565354415

從前人們懼怕相機，怕靈魂被快門奪去，生命變成印在底片上的平面圖像。

今天，他們懼怕的，仿佛成了事實。

非因相機真的有奪去靈魂的功能，而是看照片的不再尋找影像以外的真實。被奪去靈魂的，可能是拍攝者。

商業戰、媒體霸權、以鏡頭代替眼睛的現代人，三位一體地為影像的泛濫成災推波助瀾。

當波德里亞（Jean Baudrillard）宣稱1991年的波斯灣戰爭沒有真正發生時，我們鉗口結舌，難以接受卻無法理直氣壯地反證他在說謊，因為我們所知的「戰爭」，不過是從媒體消費得來影像。拍攝對象的內容被抽空，成為政治訊息、霸權價值的符號。伴隨他的警世之言發展的，卻是廿三年後的2014年，全球78%的都市人口，透過一片玻璃或塑膠，閱讀透過圖像再現的世界，視之為理解。我們的現實，存於電腦內。2015年11月巴黎發生恐怖襲擊之後，臉書上有一撮人詰難人們沒有同樣關心其他受到恐襲的地方，有人認為，這要歸咎於媒體的選擇性報導。我們對媒體的戒心大大提高之際，是否也要警覺自己的被動性？

《國家地理雜誌》（National Geographic）在「走到世界每一個角落」的糖衣之下，宣傳西方價值觀，向那些可能連護照也沒有、深陷在沙發中的美國人，呈現以自命高人一等的視角拍攝的照片，滿足他們「我很了解世界所以我有權認為美國比其他地方好所以你們應該跟隨美國價值」的慾望。影像中的主體降格為成就他人的符號客體。然後，每年大量旅客，跑到符號化的地點拍照，借助符號之既有價值引導觀者詮釋自己的舉動，讓圖像的再現生生不息地再現。

「真人騷」的「真情流露」，是指向我們的消費欲的精密設計，為了讓我們相信「真實」可以被呈現，這張「真情」菜單越來越長、越來越考究：除了歡笑痛哭、勾心鬥角、超越極限，最好來個走入蠻荒，命懸一線，《Into the Wild》大概成了參考範本。真人騷設定世人組合的樣板要求，「他人」是一個又一個集的模糊組件，沒有主體，沒有靈魂。

今天的商業戰爭，是利用影像、包裝、展示進行的文化戰。平面化、符號化的影像，多麼符合資本社會的操作方式：容易整理和控制，配合大批量生產，用完即棄再消費。消費社會的每一個生活層面，都是影像企圖征服的領域。平面化、符號化的影像，多麼包容二元對立的價值觀，非新即舊，舊之即棄，才不會抗拒消費的快感。平面化、符號化的影像，多麼配合我們以歧視合理化對陌生人的恐懼。

文化是我們理解世界、決定自己生活方式的基礎。當影像把本質不斷游移的文化定格，我們對文化的理解將越來越單一，我們的生活方式更一致，對與自己不同的，將會更激烈地反對。當媒體的控制權與文化的詮釋權漸漸二為一體，我們可能會相信這世界存在一套凌駕一切的標準。2002年3月11日，麥加第三十一女子中學發生火災，學生們慌忙逃命，卻被在場的警察趕回校舍之內，原因是她們沒有穿上「正確的伊斯蘭服裝」。十五名學生在該場火災中喪生。

今天，我們拍攝影像、傳播影像、消費影像，資本家、媒體、消費者，誰也不能隔著玻璃或塑膠之岸，觀看責任之火。靈魂在消費社會瑟縮一角，無法善賈而沽，既因它的存在不是為了某一個價錢。它本身就是終極目的。